Rytmy i cienie

"Bracia i siostry" - reż. Maja Kleczewska - Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Spektakl rozbierający psychikę człowieka na czynniki pierwsze. Psychodrama wikłająca widza w to, co nieświadome, wyparte, stabuizowane. Seans drążący sytuację chaosu, utopii i kryzysu. Taki projekt niemal z założenia musi być kontrowersyjny i efemeryczny. Etatowa polska skandalistka teatralna - jak nazwał kiedyś Maję Kleczewską Paweł Sztarbowski - w opolskim przedstawieniu "Bracia i siostry" proponuje widzowi niełatwą podróż psychologiczną, zaplanowaną tak, by za wszelką cenę nie okazała się sentymentalną. Rozbieżne głosy krytyki i swoista przejściowość, więc zarazem ulotność i złudność, nie pozwalają na bezpieczne klasyfikacje i obojętność wobec tej propozycji

Twórcy spektaklu nie chcieli adaptować rosyjskich klasyków. Bracia Karamazow i Trzy siostry to tylko inspiracje, źródła zapisu uniwersalnych problemów i archetypów kulturowych. Dramaturg Łukasz Chotkowski pisał, że "Postaci, które widzimy na scenie są emocjonalną kompilacją aktorów i bohaterów Czechowa i Dostojewskiego" ("Trybuna Teatralna. Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu", 10.01.13 r., s. 2). Scenariusz powstawał w dużej mierze na scenie, w oparciu o improwizacje i warsztaty psychologiczne. Aktorzy dostali możliwość wykreowania postaci-marzeń. Jedna z najsilniej obecnych w tym spektaklu aktorek, Grażyna Misiorowska, opowiadała przed premierą, że "Maja Kleczewska pozwala nam na taki koncert życzeń, by zagrać problem, którego się jeszcze w teatrze nie grało" ("Trybuna Teatralna", 06.12.12 r., s. 25). Postaci to grupa przypadkowych, autodestrukcyjnych jednostek, zagubionych w przejściowej rzeczywistości po katastrofie. Zostali zderzeni z imperatywem reakcji - albo narodzą się ponownie, albo ulegną samounicestwieniu. Psychiczni masochiści, samotnicy szukający bliskości to np.: indiański wódz (Andrzej Jakubczyk), dresiarz (Adam Ciołek), młoda kobieta na wózku (Marta Nieradkiewicz), matka niańcząca martwe dziecko (Judyta Paradzińska) czy staruszka na szpitalnym łóżku (Zofia Bielewicz). Skazani na chwilowe trwanie w hiperrealności, wyzbywają się automatyzmów zachowań, kulturowych fantazmatów i poddają się dzikiej, namiętnej energii ciała. Bo też ciało jest punktem wyjścia dla zrozumienia liminalności sytuacji, biegunowości: uczuć, seksualności, duchowości i intelektów wszystkich postaci.

Podczas pracy nad spektaklem odbyły się trzydniowe warsztaty ustawień hellingerowskich i trzydniowe ćwiczenia metodą 5 rytmów (flowing, staccato, liryka, chaos, cisza). Reżyserka mająca wykształcenie psychologiczne zaproponowała - jak w innych projektach - "warsztatowy trening" polegający na szukaniu tego, co wyparte, niewypowiedziane, ale archetypowe, na odnajdowaniu w ciele rytmu pierwotnych energii i indywidualnego ruchu, który uwolniony pozwala na otwarcie i spontaniczność. W istocie bardzo wyraźnie da się zauważyć u poszczególnych postaci powracanie do fundamentalnych traum i przeżyć, a w konkretnych scenach przewagę jakiegoś "rytmu" (sceny-eksplozje, sceny obrazujące matnię, wyciszone sceny oparte tylko na ruchu, choreograficznym skrócie - w większości oderwane od siebie według zasady staccato).

Reżyserka bezkompromisowo korzysta ze źródeł i laboratoryjnie buduje transgresyjne światy. W warstwie scenariuszowej więcej inspiracji zaczerpnięto z Trzech sióstr (zwłaszcza z III aktu). Lepiej stematyzowany pierwiastek żeński, cała psychologia kobiecości łączą się ze słabszym zarysowaniem męskiej perspektywy. Nie brakuje również wątków campowych i queerowych (taniec staruszek i mężczyzny w pielusze, taniec przebranych w sukienki mężczyzn, taneczna obecność Indianina). Ekstremalne stany uczuciowe, zarówno te uwewnętrznione, jak i ostentacyjne nie są jednak wyrwane z kontekstu. Reżyserka wykazuje w tej materii wrażliwość i precyzyjność pracy. Wychodzenie niektórych oburzonych (głównie nagością i językiem) widzów dla reżyserki było prawdopodobnie potwierdzeniem konsekwencji działania, wszak w swoim manifeście pisała, że teatr "Nie jest miejscem bezpiecznym, gdzie w wygodnym fotelu spędzi się przyjemny wieczór. Nie jest po to, by się podobać i by schlebiać mieszczańskim gustom. "() Teatr współczesny nie chce już znanych i sprawdzonych narzędzi - fabularnych historii, gwiazdorskich obsad, konwencjonalnych rozwiązań i muzealnych rekonstrukcji klasycznych dramatów" (***, Maja Kleczewska, Notatnik Teatralny 2006, nr 46, s. 7). W Braciach i siostrach w pełni potwierdziła te założenia.

Scenografia Marcina Chlandy imitująca garaż, podziemny parking czy schron wraz z integralną, niekiedy zmysłową grą świateł Wojciecha Pusia budują kryzysowe nie-miejsce, które wypełnia mikrospołeczność tworząca się na oczach widzów. Rekwizyty i kostiumy oddają złożoność zainfekowanej anarchią psychiki bohaterów (fotel samochodowy, wózek, plastikowe butelki, balony, szmaty). W początkowej części trudno wyzbyć się wrażenia obecności w Poczekalni.0 Krystiana Lupy. Oprócz schematów zaczerpniętych od mistrza, którego Kleczewska była kiedyś asystentką, wyraźna jest także inspiracja teatrem Warlikowskiego i Piny Bausch (tu szczególnie Café Müller - powtarzający się choreograficzny motyw noszenia, przenoszenia się, surrealistyczne ruchy). Niedaleko od tych kontekstów do eklektycznej muzyki i charakterystycznego otoczenia dźwiękowego. Muzyka z filmów Almodovara, anarchiczna fonoosfera (szmery, niby-pulsy, szumy) tworzą czasoprzestrzeń niespełnienia i lęku. Świetnie odnajdują się w niej aktorzy, psychicznie są pseudo-intruzami, ale zachowują się jak autochtoni. Silne swoją słabością kobiece osobowości grają Grażyna Misiorowska i Judyta Paradzińska. Marta Nieradkiewicz momentami poddająca się pretensjonalności, Aleksandra Cwen chwytliwie wykorzystująca samoświadomość postaci oraz Dawid Ogrodnik wewnętrznie walczący z niepokojem - to oni spośród młodych aktorów grają najjaśniejsze role.

W ostatniej scenie postaci krzyczą do nas z zaskoczenia: "I co dalej?!". Kleczewska nie daje przyjemnych efektów terapii. Spektakl zbytnio nie aktywizuje obecności widza, czwarta ściana sypie się i jest przewiercana, ale nikt jej nie obala, choć wydaje się, że taki był zamiar. Zdaje się, że zabrakło energii partiom groteskowym, tkliwość łączyła się z kiczem, metateatralność (m.in. parodia Castelluciego) z patosem. Jednak takie przedstawienie za każdym razem musi mieć inny "rejestr energetyczny", tym bardziej jeśli grane jest osiem razy pod rząd (bez wolnego poniedziałku).

Pozostaje krępujące wrażenie konieczności dopełnienia tej wizji w swoim warsztacie wewnętrznym. Drażliwe działanie świadczy o sile tego teatru. Z wielu pojedynczych sekwencji i celowo niespójnej kompozycji może wynika, że szansą na odrodzenie z anarchii jest spotkanie z drugim człowiekiem. Zwłaszcza cielesny wymiar komunikacji, "fizyczne zrozumienie" ma stać się podstawą dla bezinteresowności relacji i prawdziwej bliskości. Jednak na koniec widać tylko krzyczące postaci i zagubione cienie, niebędące nawet ich odbiciami, stające się pląsającymi "cieniami cieni". Na tym polega owa złudność. Ani myśl (wyrażona retoryką), ani ciało nie okazują się zbawienne dla relacji ze wszechświatem. Zwielokrotnienie działania teatralnego zwierciadła uderzyło i pozostawiło w duchowej konsternacji.

Mateusz Węgrzyn
Kontrasty online
9 kwietnia 2013

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia