Sadystka na leżance

"Turandot" - reż. Mariusz Treliński - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

W rozmowie z Jackiem Marczyńskim, która ukazała się w dodatku do jednego z majowych numerów "Rzeczpospolitej", Mariusz Treliński wyznał, że od lat zajmuje się "reinterpretacją tradycji, starając się odczytywać znane tytuły w odmienny i nowatorski sposób. Opera musi się przemieniać i odnawiać, wchłaniając prądy współczesności. Inaczej pozostanie gatunkiem martwym". Obserwując, co dzieje się na scenach teatrów muzycznych w Polsce i za granicą, stwierdzam z całą mocą, że opera - także współczesna - żyje i ma się całkiem dobrze

Owszem, dyrektor artystyczny TW–ON odczytuje znane tytuły w sposób odmienny, nie jestem jednak pewna, czy tak bardzo nowatorski, skoro swoją warszawską Turandot opisuje jako wybuchową mieszankę psychoanalizy, popkultury i sennych wizji, samą operę zaś uważa za jedną z reinkarnacji mitu tkwiącego głęboko w naszej psychice, za opowieść o spotkaniu i tajemnicy płci.

Może wpierw wyjaśnijmy, skąd się w ogóle wzięła baśń o Turandot, bo Marcin Gmys – w skądinąd bardzo ciekawym eseju Nasłuchująca księżniczka, zamieszczonym w książce programowej – pisze błędnie, że Antonio Bazzini, nauczyciel Giacoma Pucciniego, przeniósł akcję swojej opery Turanda z Chin do Persji. Otóż jej nie przeniósł, on ją tam przywrócił. Historia okrutnej władczyni pochodzi ze zbioru Tysiąc i jeden dzień Franćois Pétisa de la Croix (1653–1713), orientalisty francuskiego, który usłyszał ją ponoć od pewnego derwisza z Isfahanu. „Turandocht” znaczy po persku „córa Turanu” – olbrzymiej krainy historycznej, której obszar pokrywa się z dzisiejszą Azją Środkową. Księżniczka mogła więc być Ałtajką, Tatarką, Ujgurką, ale z pewnością nie Chinką. Odzwierciedlała coś, co Persowie uważali za „barbarzyński” Wschód. Pomysł Carla Gozziego, żeby akcję przenieść do Pekinu, powstał na fali osiemnastowiecznego orientalizmu europejskiego. W początkach XX stulecia, po krwawym powstaniu bokserów, w którym zginęło kilkuset białych misjonarzy i dziesiątki tysięcy chińskich chrześcijan, synonimem „barbarzyńskiego” Wschodu stały się Chiny. Świat zachodni bacznie obserwował narodziny modernistycznego Państwa Środka i fascynował się jego kulturą – także muzyczną. Puccini posunął się dalej niż większość kompozytorów jego czasu: eksperymentował szeroko ze skalą pentatoniczną, wykorzystywał cytaty z chińskiej muzyki tradycyjnej, nakładał współbrzmienia molowe na durowe, tworząc chwilami upiorną, „barbarzyńską” ewokację aury dźwiękowej Wschodu.

A sama opowieść? Zwarta, prosta jak drut i odzwierciedlająca problemy egzystencjalne całej niemal ludzkości. Jest dobra, lecz słaba Liu, i zła, lecz potężna Turandot. Świat rzeczywisty przenika się ze światem nadprzyrodzonym, z którego księżniczkę dobiega głos skrzywdzonej przed wiekami przodkini. Jest motyw tajemniczego przybysza – czyli księcia Kalafa. Jest motyw wędrówki – ucieleśniony w losach błąkającego się na wygnaniu Timura. Bohaterowie działają z pobudek, których nie można uzasadnić ani logiką, ani psychologią. Przemiany są nagłe i nie widać w nich żadnej ewolucji. Miłość i dobro zwyciężą nad złem, bo inaczej być w baśni nie może. To między innymi tak poirytowało współczesnych Pucciniemu krytyków, którzy zżymali się na „niedopracowanie” postaci Turandot. Nic dziwnego, skoro nawykli do werystycznych oper genialnego Włocha.

Otwieram książkę programową, czytam streszczenie i czuję się równie poirytowana, jak niegdysiejsi krytycy, choć już dawno powinnam nawyknąć. Zamiast synopsis opery Pucciniego widzę skrót koncepcji reżysera i dramaturga, którzy stworzyli własną narrację, przeinaczając nawet treść trzech legendarnych zagadek Turandot. Zamiast baśni o cudownej przemianie okrutnicy widzę próbę jej psychoanalizy. Zamiast przypowieści o dobrej i zakochanej w księciu dziewczynie, która nie może liczyć na jego wzajemność, bo jest zbyt niskiego stanu, może za to złożyć mu się w ofierze i pomóc mu zdobyć wybrankę – dostaję sugestię, że Liu i Turandot są jedną i tą samą osobą. Zrealizowaną na scenie tyleż konsekwentnie, co bez związku z librettem, a zwłaszcza z partyturą.

Mariusz Treliński konsekwentnie odchodzi od barwnych, nieco onirycznych, ale mimo to wystawnych inscenizacji – realizowanych niezmiennie we współpracy ze scenografem Borisem Kudličką – na rzecz intymnego dialogu między bohaterami. Nie ogląda się przy tym na charakter opery, którą postanowił wyreżyserować, tylko bezwzględnie ją przykrawa, spłaszcza i ugniata jak plastelinę. Pół biedy, jeśli bierze na warsztat La Bohème – kameralny dramat z życia paryskiej cyganerii artystycznej. Gorzej, jeśli znęca się nad Borysem Godunowem albo właśnie Turandot – imponującymi widowiskami z udziałem tłumów, olbrzymiej machiny scenicznej i potężnej orkiestry. W warszawskim przedstawieniu chóry wylądowały w kulisach i na balkonach, beznamiętnie komentując wydarzenia, w których rozemocjonowana tłuszcza odgrywa doniosłą, o ile nie pierwszoplanową rolę. W „prawdziwej” Turandot tłum szaleje z radości po odgadnięciu trzech zagadek przez Kalafa, w realizacji Trelińskiego sprawia wrażenie, jakby obejrzał sobie zmagania protagonistów w kolejnym odcinku ulubionej telenoweli – bo i sztafaż podobny, czyli ograniczony do niewygodnej kanapy w minimalistycznym wnętrzu, urządzonym przez najmodniejszego architekta w mieście.

Bo w tym przedstawieniu nic nie jest nowatorskie, za to wszystko jest modne. Dziś modnie jest cierpieć w samotności, więc upodlony Timur – zamiast paść pod naporem tłumu – musi przewrócić się we własnym zakresie. Wersalki są dziś niemodne, więc biedny wygnaniec musi polegiwać właśnie na wersalce, która tworzy przeraźliwy dysonans z resztą bardzo modnych rekwizytów. Niewolnica Liu paraduje w śnieżnobiałym kostiumie ze spodniami i wystrzałowych okularach przeciwsłonecznych – zgodnie z najnowszymi trendami mody korporacyjnej, które polscy reżyserzy śledzą z godnym podziwu zaangażowaniem, o wiele mniej uwagi zwracając na charakter postaci. Modnie jest dziś znać kanon sztuki filmowej, więc obyty z nim widz z przyjemnością skojarzy większość pomysłów Trelińskiego z twórczością ulubionych twórców kina: Almodóvara, Bergmana, Lyncha i Nolana. Jak się dziś bawić, to tylko w klubie gejowskim, więc postaci Pinga, Panga i Ponga – stylizowane u Gozziego i Pucciniego na postaci z komedii dell’arte – trzeba przebrać za drag queens. Pedofilia jest trendy, więc reżyser niedwuznacznie zasugeruje, że albo biedna Turandot, albo jej prapraprababka, albo Liu – która w tym ujęciu jest tylko rewersem tytułowej bohaterki – albo wszystkie naraz i każda z osobna padły w dzieciństwie ofiarą złego dotyku. Modne są napoje energetyzujące, więc Kalaf śpiewa słynną arię Nessun dorma (Niech nikt nie śpi) z charakterystyczną puszką w dłoni.

Mariusz Treliński coraz bardziej przypomina pewnego inżyniera, który lubił oglądać tylko te filmy, które już widział. Co gorsza, czasem odnoszę wrażenie, że Treliński widział tylko własne inscenizacje. Owszem, pewne koncepcje rozwinął: tron cesarza Altuma zastąpił ulubionym wózkiem inwalidzkim, ale za to elektrycznym, zapewniając tym samym wykonawcy większą swobodę gestu scenicznego. Samotnej dziewczynce w bieli przydał do towarzystwa samotną dziewczynkę w czerni. Proszę wybaczyć szyderstwa, ale kolejne przedstawienia Trelińskiego są z jednej strony coraz bardziej skomplikowane narracyjnie, z drugiej zaś – coraz bardziej przewidywalne. Zamiast rozwijać się w pełnokrwistego reżysera operowego, wrażliwego na każdą wskazówkę partytury, Mariusz Treliński zdaje się tęsknić za planem filmowym. Może dlatego akt II – realizowany konsekwentnie jako senny majak Kalafa – w sumie najlepiej się ogląda, bo libreciści Giuseppe Adami i Renato Simoni stworzyli w  nim iście filmową narrację. Kiedy w partyturze dzieje się zbyt wiele, jak w akcie I, koncepcja sceniczna zaczyna przywodzić skojarzenia z bezładną gonitwą myśli, kiedy zbyt mało – jak w akcie III – napięcie siada i śpiewacy muszą doprowadzić trudny finał do końca bez żadnego wsparcia ze strony reżysera.

Ale i tak radzą sobie znakomicie – mimo niebezpiecznego rozrzedzenia materii muzycznej. Warto pójść na to przedstawienie choćby dla Lilli Lee – pełnej młodzieńczego wigoru w morderczej partii Turandot. Warto popatrzeć na doskonałego postaciowo Charlesa Kima w roli Kalafa i przymknąć uszy na drobne potknięcia w jego interpretacji wokalnej. Warto usłyszeć wzruszający śpiew Agnieszki Tomaszewskiej i Katarzyny Trylnik, które pięknie budują dramat nieszczęsnej Liu. Trzeba docenić kunszt sędziwego Kazimierza Pustelaka w partii Altuma. Nacieszyć się soczystym brzmieniem orkiestry przygotowanej przez włoskiego dyrygenta Carla Montanaro. W ogóle trzeba się cieszyć – że Turandot wciąż żyje i nie wybiera się na tamten świat, choć Mariusz Treliński jako reżyser zachował się okrutniej niż chińska księżniczka.

Dorota Kozińska
Teatr
26 sierpnia 2011

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia