Siła mitów

"Kuszenie cichej Weroniki" - reż. Krystian Lupa - Teatr Polski we Wrocławiu

Krystian Lupa nie wbija noża w chleb, nie rozlewa kieliszków wina i nie miesza języków, a mimo to jego teatr jest antropologiczny. A może właśnie dlatego.

W „Kuszeniu cichej Weroniki” zgłębia kobietę, jej seksualność, strach przed starością i śmiercią, myślenie obrazami, marzeniami sennymi. Nurza się w największej dychotomii stworzonej przez śródziemnomorską kulturę – zagłębia się w tematykę przeciwieństwa między cielesnością a duchowością. „Uwięziona” w tym myśleniu Weronika balansuje między pragnieniem a strachem, poznaniem samej siebie a ucieczką, animusami a Johannesem.

1

Powrót – po około dziesięciu latach od ostatniego przedstawienia Weronika (Ewa Skibińska) znowu została wydobyta z cichego trwania w samotności. Czas przyniósł istotne zmiany. Najważniejszą i bardzo interesującą jest nowy Johannes, grany przez Adama Szczyszczaja, który całkowicie rewiduje oblicze cielesności. Lupa używa znaku jakim jest człowiek witruwiański, by pokazać całość psyche. „Johannes witruwiański” to upostaciowienie piękna ciała i umysłu, drogi do dojrzałej relacji miłosnej. Tym samym nie chodzi już o problemy młodej kobiety, która dopiero co odkrywa swoją seksualność i staje przed dylematem wyboru między duszą a ciałem. Weronika jest kobietą, która inicjację ma już za sobą. I tu tkwi problem i początek prawdziwie trudnych wyborów, bo, jak się okazuje, zbliżenie seksualne z Demetrem (Mariusz Kilian) nie rozwiązało dylematu, nie pomogło odkryć Weronice tajemnicy seksualności. Wprost przeciwnie, inicjacja pogłębiła ją jeszcze bardziej.

Lupa komplikuje pragnienia Weroniki za pomocą nagiego Johannesa wpisanego w okrąg (wyobrażony, sugerowany) i kwadrat (zaznaczony taśmą na podłodze) – człowieka o idealnych proporcjach. Nawiązuje dialog z filozofią Renesansu, harmonią ducha i architektury. Emocjonalna dojrzałość i wrażliwość współistnieje z cielesnością, a nie ją wyklucza. Tym samym nie zniża zmysłowości do wymiaru jedynie fizycznego, nie chodzi o proporcje czysto matematyczne, o czym zapomina dzisiejsza kultura. Ale jednocześnie mylne byłoby twierdzenie, że w przedstawieniu duch stawiany jest ponad ciałem. Lupa wpisuje Johannesa w mandalę (kwadrat i okrąg) – symbol człowieka doskonałego. Łączy Junga z Witruwiuszem.

Weronika w tej sytuacji wcale nie jest cicha, mówi wiele, wylewa z siebie zdania przez tyle czasu snute sam na sam z sobą. Jest wewnętrznie rozgadana. Ofiarą osobistej, intymnej wylewności pada nie kochanek, nie Demeter, ale Johannes. Weronika kusi go, prowokuje słowami, ruchami, gryzieniem jabłka – owocem poznania dobrego i złego, ale też jabłkiem niezgody. Kusi i Johannes, biorąc drugie jabłko. Weroniki jest pełno wszędzie, tyle że wcale nie jest osobą dominującą przestrzeń. Powietrze jest równie gęste od Johannesa. Nawet wtedy gdy go „nie ma”, leży nagi w głębi sceny, nie pozwalając o sobie zapomnieć.

2

W domu Ciotki (Krzesisława Dubielówna) niby mało się dzieje. Postaci poruszają się sennie, zmysłowo, są enigmatyczne. Czas płynie powoli, może się nawet zatrzymuje wśród długich monologów. Tam się tak mało wydarza, bo wszystko dzieje się działaniem wewnętrznym, nieuporządkowanym, pełnym zlepków wspomnień, przeczuć, wyobrażeń. 

Za pomocą braku chronologii Lupa stara się przywołać czas marzenia sennego, podczas gdy scenografia przypomina o czasie przeszłym, ale nie tylko. Po prawej stronie sceny usypana jest góra gruzu, rupieci, starych framug i piachu, po której wije się sznur. Ta sterta wygląda jak szczątki zatopione na dnie morza, efektu tego dopełnia momentami niebieskie światło. Symbolikę domu połączono z symboliką akwatyczną. Chodzenie po domowym gruzowisku z zanurzeniem w głębi, śmiercią i ponownymi narodzinami; dojście do najgłębszych piwnic z poznaniem siebie, destrukcją i kreacją. Dom przestaje być posiadłością Ciotki na prowincji, staje się domem z jungowskiego snu. Linearność zostaje przerwana,  
a historia odsunięta na dalszy plan.

Weronika zanurza się w piachu stopami. Wspina się na górkę, kuca, by ujrzeć wszystko z innego punktu widzenia. Wyobrażenia w jej głowie zaczynają swoistą grę  z czasem o poznanie seksualności mężczyzny i kobiety. Kiedy Weronika przekracza granicę marzeń sennych, znikają krępujące ją więzy, obrazy stają się bardziej jaskrawe, przerysowane, odsłaniają istotę rzeczy, ukryte pragnienia. Poza sferą snu, na jawie, nie potrafiła niczego zdziałać, mijała się tylko z Johannesem na schodach. Dlatego dręczona wspomnieniami zanurza się w dom nocny swojego ciała.

3

Po prawej stronie sceny usypana jest sterta domowego gruzu. Pośrodku stoi stół do wieczerzy. Po lewej widać zużyty fotel ze staroświeckim obiciem, jaki można znaleźć w starych domach lub w domach ze snu, w których schodzi się niżej i niżej. W fotelu siedzi Johannes ubrany w zwykły szlafrok. Ledwo go widać, ponieważ na scenie jest ciemno. Tak zaczyna się spektakl.

W czerwcu zaczynał się jednak nieco inaczej, a było to tak: Johannes wstaje, przechadza się, lustruje z grymasem, który stara się być uśmiechem, wchodzących widzów. Widać napięcie pod tą całą spokojną, „milczącą” powłoką. Słychać niewyraźne odgłosy wydawane przez Krystiana Lupę. Johannes niby przez przypadek, od niechcenia rozchyla szlafrok, ukazując nagie ciało. Bez wątpienia bardzo męskie, bardzo c i e l i s t e. I bez wątpienia Johannes c h c e to pokazać. Jest to płynne wprowadzenie widzów w przedstawienie, do tego, co ma się stać za moment.

Gaśnie światło i nagle ukazuje się Johannes w pozycji człowieka witruwiańsiego. Stoi całkiem nagi znaczącą chwilę, zaczynając kuszenie Weroniki. Weronika w luźnej, lekkiej, prześwitującej sukience z minionej epoki wchodzi w jego ciszę. Johannes jest już wtedy na powrót zakryty szlafrokiem, by uniknąć dosłowności, która charakteryzuje Demetra.

Po lewej stronie sceny znajdują się kręte schody prowadzące w górę, na którą jednak Weronika i Johannes nigdy nie docierają. Nawet gdy Weronice brakuje ledwie paru kroków, decyduje się wrócić na dół. Schody są kręte, tak jak zawiła jest droga Weroniki do poznania tajemnicy seksualności. Za drzwiami znajduje się ciemny korytarz do wewnątrz. Sterta gruzu przywodzi na myśl zatopiony wrak domu, ale i przeszłość, tak jak stare meble i sukienki.

Na ekranie pojawiają się obrazy z teraźniejszości lub przeszłości – pokazują balansowanie albo raczej grę Weroniki z własną kobiecością i niemożliwość zanurzenia się w niej. Weronika stoi na moście i wypuszcza z dłoni przywiązaną na sznurku piłkę. Sznurek zatrzymuje jednak kulkę zawsze przed taflą wody, asekuracyjnie nie mącąc nieznanej głębi, nie dotykając jej, nie przebijając. Ta piłka to jak spotkania z Johannesem na schodach. Może zanurzeniem w rzece byłoby dostrzeżenie nagiego ciała Johannesa witruwiańskiego. Weronika dostrzega jednak tylko jego duchowość. Cielesność łączy z naturą, dzikością, którą objawił jej Demeter. Naturę łatwo dotknąć i robi to, idąc po łące, bawiąc się trawą, leżąc wśród niej, patrząc na koguty, przyjmując w siebie kochanka. Zwierzęcość, natura – seksualność mężczyzny to dla niej Demeter, wszystko, co ziemskie, gwałtowne, zdobywcze. Seksualność umieszczona poza kulturą, duchowością, ograniczona została do siły instynktu. Johannes, „który nigdy by czegoś takiego nie zrobił”, w oczach Weroniki jest poza sferą pożądania, jest niedotykalny. I na nic zdejmowanie szlafroka. Na nic kuszenie, kiedy już dwanaście lat temu postawiono granicę między duchowością a cielesnością. Granica okazała się jednak fałszywa i dlatego Weronika w scenie walki Johannesa z Demetrem, uosabiających w jej głowie te dwa przeciwieństwa, wskakuje między nich i wszyscy troje łączą się w tańcu-walce. Żywiole przeciwieństw w głowie Weroniki, prawdziwym i nieprawdopodobnym akcie seksualnym.

Ekran pełni jeszcze inną, bardzo ważną rolę – intensyfikuje zdarzenia. Weronika leży na scenie, podchodzi do niej Demeter zakryty futrem i napada ją jak zwierzę. Jednocześnie oglądamy to na filmie. Za pomocą ekranu wspomnienia nawarstwiają się, zwielokrotniają, burzą linearność, ciągłość, sens jakiejkolwiek chronologii. Gwałtowny i głośny krzyk Weroniki świadczy o sile i realności ich istnienia, jest dowodem, że wspomnienia nie przemijają, nie znikają, tylko drzemią głęboko w nieświadomości.

Łąka i rzeka na ekranie, „dom dzienny, dom nocny”, przeszłość, teraźniejszość, przyszłość, schody w górę, przestrzeń na dole, krzyki Krystiana Lupy z lewej strony, wtargnięcie Demetra z prawej, wyobrażenie wspólnego obiadu w głowie Weroniki, lewitacja Johannesa i jego list jako głos z zewnątrz, kiedy Weronika właśnie się z nim pożegnała – czas i przestrzeń ulegają zwielokrotnieniu, przenikają z różnych stron. Wszystko to razem zdaje się pytać, czy możliwa jest miłość kobiety tak „cichej” jak Weronika do Johannesa, Demetra, do starej ciotki, do siebie samej. Wnika w sferę pogranicza między „cichością” a strachem, pożądaniem a miłością, żalem a wstrętem.

4

Weronika i Ciotka, dwie skazane na siebie kobiety, żyją pod jednym dachem. Nie można żyć pod jednym dachem z własnym odbiciem, cieniem i w pewnym sensie nie oszaleć. Nie dusić się, nie milczeć i nie snuć myśli w samotności. Z drugiej strony to właśnie ta cisza uwalnia myśli Weroniki, kusi ją do marzeń sennych i kreowania w nich nowych wersji wydarzeń. W relacjach Weroniki z Ciotką można dostrzec coś na kształt rywalizacji – o miłość, młodość, ciało, duszę, seksualność, Johanesa. O to, aby pokazać, że się nie cierpi z samotność, że jest się ponad tą niżej. W gestach objawia się napięcie, niechęć. Nie między młodą kobietą a starą, ale między kobietą w średnim wieku i starą.

Weronikę dzieli od ciotki coraz mniej, jeszcze trochę a będzie jak ona. Ciotka dziecinnieje, bawi się, otwierając drzwi, śmieje się, chcąc być młodsza, niż jest. Mówi miękko do przesady, uśmiecha się wstydliwie i kiwa skromnie głową, infantylnieje. Weronika tym więcej się męczy, im więcej mówi ciotka. Nie jest w stanie słuchać seksualnego snu starej kobiety. Bo zaciera on jeszcze bardziej różnicę między nimi. Stąd irytacja i roztargnienie w zachowaniu Weroniki. Nie tylko ruchy, ale i sam wygląd Ciotki zdają się ostrzegać przed starością, śmiercią i niespełnieniem – szczelnie zakryta od stóp do głów,  w sukni z minionej epoki, wygląda, jakby pozowała do pośmiertnego zdjęcia. Kiedy w pewnym momencie Weronika podsłuchuje nocne jęki Ciotki, kładzie się obok niej, obejmuje ją. Nie gestem czułości, ale bezsilności wobec umierania. Odsłania pełną tajemnicy nierozłączność powiązanych ze sobą życiem i samotnością kobiet. W tej łączności jednak wcale nie chodzi o więzy rodzinne.

W końcu przedstawienie n i e j e s t historią o kobiecie mieszkającej ze starzejącą się opiekunką. Lupa wielokrotnie burzy ciąg opowiadania, nie chcąc na nim zatrzymać uwagi widza. Obie kobiety leżą i wygłaszają na raz ten sam monolog, melodia ich głosów łączy się w we wspólnym brzmieniu. Weronika i Ciotka to  n i e   d w i e osoby, ale j e d n a, grana przez dwie aktorki. Archetyp kobiety niespełnionej, samotnej księżniczki uwięzionej w wieży, wiecznie czekającej. Wymagającej od księcia narażenia życia. Nowego wymiaru nabierają teraz słowa: „nie mogę kochać… nie mogę wyjść za mąż… nie mogę opuścić ciotki…”.

5

Po odejściu Johanesa zostajemy wciągnięci w marzenia senne Weroniki. Kobieta myśli nie logicznym ciągiem, ale właśnie obrazami, marzeniami, metaforami – to kolejny z obecnych w przedstawieniu archetypów kobiecości. 

We śnie powracają zdarzenia z przeszłości, ale ulegają one zmianie przez pracę marzenia sennego. W przedstawieniu pokazano to za pomocą nakładających się na siebie sytuacji, powtarzania tych samych słów, czynności, ale w zmienionej formie. Przy drugiej scenie obiadu Weronika zachowuje się tak, jakby całą sobą prowokowała Johannesa. Jakby udowadniała sobie, że nie jest Ciotką, że zwyciężyła. Ale to wszystko przejaskrawione wyobrażenia. Rozmowy nakładają się na siebie w muzycznym chaosie. Gra katarynkowa melodia. Demeter gwałtownie wchodzi przez drzwi i cofa się, robi tak chyba dwukrotnie, za każdym razem strasząc Krystiana Lupę, który krzyczy zza sceny. Weronika powoli zdaje sobie sprawę ze śmieszności zaistniałej sytuacji. Wyobrażenia chcą w ten sposób naprawiać, sklejać niezadowalającą rzeczywistość. Zmianie ulega i sen Ciotki, teraz opowiada o umierających ludziach i słoniach, symbolach szczęścia. Ciotka widzi tylko śmierć, myśli tylko o śmierci, węszy jej sygnały – tutaj pod postacią bicia dzwonów, i czeka na nią. W samotności, koniecznie w samotności. Stara, samotna kobieta nie chce, aby ją widziano. Siedzi zamknięta w wieży. Jakby czyjś wzrok miał dostrzec jej niespełnienie i brutalnie ją obnażyć. Dzwony biją o nietypowej porze, co zdarza się wówczas, kiedy umiera święty. W pewnym momencie Johannes zostaje sprowokowany do walki z Demetrem. Okazuje się, że potrafi się bić tak samo jak „prawdziwy mężczyzna”. Zresztą nie kto inny, ale on prowokacyjnie powiedział, że „pozycja leżąca, to święta pozycja… Największa praca ludzkości dokonuje się w tej właśnie pozycji, Weroniko…”. 

Weronika zatapia się w tym żywiole. Tak jak na jawie omijała chwile, w których mogła zanurzyć się cała w swojej kobiecości, tak we śnie, pozwala się przez nią prowadzić. Pozbywa się krępujących ograniczeń, symbolicznie dokonuje tego, zdejmując sukienkę. Myśli ciągle ją nawiedzają, spotyka je za ścianą, słyszy odgłosy zza drzwi, osaczają ją, krążą, kuszą. Ona w skupieniu nasłuchuje. Kładzie się i wyczekująco rozchyla uda. Krzyczy jednak i ucieka na widok Demetra. Wchodzi pod stół i zakłada wyciągniętą koszulę Johannesa. Jest teraz mniszką w stroju pokutnym, odbywającą ascezę.

Johannes jest dla Weroniki „czymś więcej niż Demeter”. W kontaktach z Demetrem ciało od początku tworzy dla niej zbyt wiele barier, wywołuje uczucie nieprzekraczalnej obcości. Ale jednocześnie Weronika nie może uśpić pragnień i ciekawości. Ziemia, natura, płodność to potężny mit. I Johannes, który „jest czymś więcej niż Demeter”, nie zgadza się na ducha bez ciała, odsłaniając swoją seksualność. Nie było tego w Johannesie Wojciecha Kościelniaka. Johannes Adama Szczyszczaja nie pozwala już na bezwzględną dychotomie dusza-ciało. Tyle że Weronika nie umie sobie z tym poradzić. „Może tylko gdyby musiał umrzeć”, zdecydowałaby się na ucieczkę z nim, bo znowu inny potężny mit kierowałby jej działaniami, każąc przyjąć Johannesa/księcia w obliczu zagrożenia. Narażenie ciała na niebezpieczeństwo, nie pozwoliłoby już wątpić o jego istnieniu. Po odejściu Johannesa Weronika odprawia więc pogrzeb, w prywatnym obrządku zapala świeczki wokół jego zdjęcia, uśmiercając go. Gra kościelna muzyka. Johannes „lewituje martwy” i nagi w tyle sceny. Teraz już Weronika akceptuje istnienie jego seksualności. W niby przypadkowych spotkaniach na schodach nieświadomie szukała drogi do mężczyzny pełnego, posiadającego i ciało, i duszę.

Weronika chce czegoś więcej, niż zwierzęcia, nasłuchuje więc duszy w leżącym na stole Demetrze. Ten jednak gwałtownie porywa ją w dzikim akcie seksualnym. Demeter, antyczna bogini pól i urodzajów, tutaj przychodzi pod postacią mężczyzny. Weronika wyrywa się, ostatecznie jednak przyjmuje ją/go, ale męczy się, nie mogąc zrozumieć, „dlaczego ciągle musi myśleć o zwierzęciu”. Ciało oderwane od całej osobowości człowieka pozostaje dla niej czymś obcym. Ciągle jednak przeczuwa, że i ciało powinno być c z y m ś w i ę c e j. Nagość może być nowym kostiumem człowieka, najintymniejszym, prowadzącym do jego poznania, czego chciał Johannes, naśladując człowieka witruwiańskiego.

W ostatniej scenie dochodzi do złączenia Weroniki i Ciotki w jedną osobę, księżniczkę-mniszkę, która czyta list od Johannesa. Pozostawiono otwarte zakończenie. Krystian Lupa nawiązał do archetypu kobiety natury i mężczyzny jako pierwiastka umysłowego, a także archetypu księżniczki. Skomplikował je dzięki nowemu cielisto-duchowemu Johannesowi i ukrytym pragnieniom Weroniki. Księżniczka wie, że książę jednak żyje, następuje pytanie, co z tym zrobi.

Alicja Szumanska
Dziennik Teatralny Wrocław
24 września 2009

Książka tygodnia

Pokusa przebaczenia
Oficyna Literacka Noir Sur Blanc
Donna Leon

Trailer tygodnia

700. Krakowski Salon P...
Anna Dymna
W najbliższą niedzielę 23 stycznia, j...