Składnia przemocy

"Amfitron" - reż: Wojtek Klemm - Narodowy Teatr Stary w Krakowie

Wojtek Klemm nie ma dobrej prasy i właśnie dlatego należy mu się uważnie przyjrzeć. Nie twierdzę, że krytyka kierowana pod jego adresem jest niesłuszna (podzielam kilka zastrzeżeń), ale w większości wypadków autorzy tekstów na temat Amfitriona całkowicie pomijają tropy poddane przez twórców spektaklu, przenosząc dyskusję na grunt dobrze znanych i bezpiecznych kategorii. Mówi się zatem o sprawnej realizacji komedii pomyłek, o dobrze działającej maszynce aktorskiej, o źle zbudowanych rolach męskich i wiarygodnych rolach kobiecych, o nieprzekonujących chwytach metateatralnych etc. Z tej perspektywy Amfitrion jawi się jako zmontowane naprędce rozrywkowe widowisko: za krótkie, by w pełni usatysfakcjonować miłośników komedii, ale w gruncie rzeczy przyzwoite

Być może zbyt łatwo ulegamy presji gatunkowej identyfikacji: Amfitrion to komedia, z której – jak argumentowała jedna z młodych reżyserek tuż po premierze – nie da się wycisnąć nic więcej. A jednak Klemm podjął próbę przekroczenia granic konwencji. Klasyczny Amfitrion Plauta jest hilarotragedią, czyli komediową parodią tragedii. Spektakl Klemma nie jest prostym odwróceniem tej strategii, czyli poważnym przetworzeniem farsy, ale bez wątpienia dochodzi w nim do przemieszczenia granic gatunkowych. Konwencja komediowa służy do produkcji zintensyfikowanego obrazu rzeczywistości, która sama posiada „komediowy” charakter. Farsa realnego świata jest przez Klemma powielana i wzmacniana na scenie, dzięki czemu widz może się skonfrontować z tym, co zazwyczaj umyka jego percepcji, jest wypierane z pola świadomości. Tym czymś są mechanizmy i narzędzia uprzedmiotowienia, których ofiarą pada kobieta.

Skoro mowa o mechanizmach, to warto zwrócić uwagę, w jaki sposób Klemm i Stokfiszewski konstruują sceniczną narrację. W programie znajdujemy epigraf, pochodzący z eseju Alaina Badiou Czym jest miłość?, zamykającego jego książkę zatytułowaną Etyka. Francuski filozof pisze tak oto: „Ogólna logika miłości, ujmowanej jako luka między (uniwersalną) prawdą a (upłciowioną) wiedzą, powinna być [...] wystawiona na próbę jednostkowych fikcji”. Na ogólną logikę miłości składa się zestaw schematów, które są reprodukowane w każdej relacji miłosnej. Należą do nich również hierarchizujące modele zachowań, którymi zarażone są wszystkie związki między bohaterami Amfitriona. Czym natomiast są „jednostkowe fikcje”? Otóż według Badiou niemal wszystko, co filozofia ma do powiedzenia na temat miłości, zostało już powiedziane przez sztukę, a w szczególności przez powieść. Tradycja powieściowa jest czymś w rodzaju archiwum „jednostkowych fikcji”, z którymi należy skonfrontować logikę miłości. Francuski filozof formułuje następującą dyrektywę: „Postępuj tak, aby twoja kategoria [miłości] traktowała wielkie powieści miłosne niczym składnię powstałą z ich pól semantycznych”. Klemm i Stokfiszewski stworzyli swoją metodę w oparciu o powyższą dyrektywę, którą wyinterpretowali na swój sposób. Przede wszystkim oderwali się od powieści jako głównego źródła „jednostkowych fikcji”, poszerzając ich archiwum o inne „narracje”: kulturowe, społeczne i polityczne. Te rozmaite pola semantyczne tworzą miłosną składnię, która posiada ambiwalentny charakter. Nie da się jej całkowicie odrzucić, ale też nie sposób jej przyjąć, ponieważ zawiera mechanizmy upodrzędnienia i uprzedmiotowienia.

Ten syntaktyczny trop wzmacnia scenografia. Mascha Mazur zbudowała stożek, którego jedna strona została wyłożona lustrzanymi płytami, drugą zaś pozostawiono w surowym stanie (widać jedynie żelazne i drewniane rusztowania). Symetryczne części, które przypominają dwie przeciwstawne części zdania, oddziela od siebie zasłona z białych pasów. Oczom widzów ukazują się raz połyskliwe lustra, innym razem pręty i deski. Nad sceną znajduje się napis: „It’s not you, it’s me”, który z łatwością kojarzymy z zamianą tożsamości („To nie ty, lecz ja”). Ale angielska fraza posiada też inny sens: „Nie chodzi o ciebie, lecz o mnie”. Niezależnie od tego, w jakiej sytuacji i w jakim (poważnym czy krotochwilnym) kontekście posługujemy się tym zdaniem, zawiera ono silny potencjał hierarchizujący. Amfitrion i Sozjasz walczą za jego pomocą z Jowiszem i Merkurym, by odzyskać skradzioną tożsamość. Ale rzeczywistymi adresatkami tej frazy są Alkmena i Charysa, które zostają całkowicie podporządkowane woli mężczyzn: nie chodzi o nie, lecz o bogów, wodzów i ich sługi.

Klemm i Stokfiszewski wybrali Kleista, ponieważ to właśnie on położył szczególny nacisk na postaci kobiece, zmieniając utrwaloną hierarchię, na której szczycie – od Plauta do Molière’a – stoją bóg i wódz jako depozytariusze władzy nad kobietą. Klasyczna opowieść pozostała w zasadzie nienaruszona. Pod nieobecność Amfitriona jego żonę Alkmenę uwodzi Jowisz, który kradnie Amfitrionowi tożsamość. Nieświadoma intrygi Alkmena ulega bogowi. Podobną zamianę miejsc aranżuje Merkury (podwładny Jowisza), który wciela się w Sozjasza (sługę Amfitriona), by uwieść jego żonę Charysę (służącą Alkmeny). Ale bardziej niż o zamianę tożsamości chodzi Klemmowi o pokazanie inercyjnej siły, która utrwala społeczne role i pozycje. Jowisz i Merkury z łatwością wcielają się w innych, co natychmiast kojarzy się z nieokiełznaną mutacją lokalnych tożsamości, które stały się znakiem rozpoznawczym płynnej nowoczesności. Przywykliśmy traktować ową płynność jako szansę na poszerzenie zakresu wolności – oderwani od jednego języka, jednego kontekstu i jednej instytucji, możemy dowolnie żonglować społecznymi utożsamieniami. W Amfitrionie ta żonglerka wywołuje napięcie i niekontrolowane wybuchy przemocy: Amfitrion (Błażej Peszek) i Sozjasz (Marcin Kalisz) są rozedrgani, histeryczni i agresywni.

Klemm bardzo wyraźnie pokazuje, że wolność, jaką daje wymienny awatar tożsamości, jest pozorna, albowiem jej odwrotnością są mechanizmy, które petryfikują społeczną hierarchię. Na jej końcu znajduje się kobieta. Widać to najdobitniej w scenie, która wywołuje największe rozbawienie publiczności, choć w istocie prezentuje czysty mechanizm hierarchizacji. Alkmena (rewelacyjna Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) wychodzi zza kulis w coraz to innym szlafroku, tak jakby nie mogła wyrwać się z logiki erotycznego uprzedmiotowienia.

Przez cały spektakl Jowisz (niezwykle sugestywny Adam Nawojczyk) próbuje sprawić, by Alkmena pożądała go nie jako Amfitriona, ale jako boga. Można to potraktować jako efekt boskiego narcyzmu: Jowisz nie może pogodzić się z myślą, że żona Amfitriona pozostaje obojętna na jego zaloty. Mnie ten motyw skojarzył się z czymś pozornie odległym, a mianowicie z niepokojącą sceną z Dzikości serca Lyncha, w której Willem Dafoe molestuje Laurę Dern, zmuszając ją do wypowiedzenia słów: „Zerżnij mnie!”. Kiedy Dern w końcu to robi, Dafoe wycofuje się i z uśmiechem na twarzy odpowiada (tak jakby chodziło o rzeczywiste zaproszenie z jej strony, a nie o wymuszoną reakcję): „Nie, dziękuję, może innym razem”. To właśnie w tym momencie pojawia się ów „komediowy” wymiar rzeczywistości społecznej – przerażająca farsa, którą w różnych wariantach powiela się każdego dnia. Kobieta najpierw zostaje nakłoniona do przyjęcia (uwewnętrznienia) fantazji, którą sugeruje mężczyzna, następnie do jej ujawnienia (co ma rzekomo świadczyć o tym, że w rzeczywistości zewnętrzna fantazja Dafoe była od samego początku zgodna z jej ukrytym i niezwerbalizowanym pragnieniem erotycznym), a wreszcie – zostaje upokorzona, kiedy mężczyzna odrzuca „jej” zachętę. Zasada „nie chodzi o ciebie, tylko o mnie” znajduje tutaj swą pełną realizację.

Podobnie postępuje Jowisz, który za wszelką cenę stara się rozbudzić w Alkmenie fantazję o zdradzie. Gdyby mu się udało, żona Amfitriona z ofiary zmieniłaby się w winowajczynię, a jej uprzedmiotowienie byłoby totalne. Klemm nie ukazuje psychologicznego dramatu kobiety, ani razu nie schodzi poniżej lustrzanej powierzchni, w której odbijają się i powielają w nieskończoność relacje między postaciami. Interesują go tylko mechanizmy, narzędzia i aparaty przemocy, których prezentacja wywołuje niepokojące salwy śmiechu… Tak w teatrze, jak i w rzeczywistości.

Grzegorz Jankowicz
"Teatr"
1 lipca 2010

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki