Słuchanie Bernharda

"Przed odejściem w stan spoczynku" - reż. Grzegorz Wiśniewski - Teatr im. S. Jaracza w Łodzi

"Komedia o duszy niemieckiej" to dziesiąty z osiemnastu napisanych przez Bernharda dramatów - dojrzały, przemyślany, precyzyjnie skonstruowany wokół zaledwie trzech postaci (jeden z ulubionych aktorskich układów autora Wymazywania), inspirowany ówczesnymi wydarzeniami na scenie politycznej Niemiec, lecz wydobywający na światło dzienne starannie skrywane demony przeszłości

Po premierze w 1979 roku Benjamin Henrichs pisał w "Die Zeit", że jest to najbardziej skomplikowana, najbardziej przerażająca i najlepsza sztuka austriackiego pisarza. Dziś nadal trudno oprzeć się wrażeniu, że "Przed odejściem w stan spoczynku" to jeden z najostrzejszych, najbardziej bezlitosnych i bezkompromisowych dramatów Thomasa Bernharda, który wręcz domaga się podobnie radykalnego odczytania.

We wrześniu na dwóch polskich scenach można było zobaczyć efekty zmagań reżyserów z wymagającym tekstem Austriaka. W warszawskim Teatrze Studio sztukę wyreżyserował Michał Kotański (premiera 4 września), a w role uwikłanego w rodzinny "spisek" rodzeństwa wcielili się: Mirosław Zbrojewicz (Rudolf), Ewa Dałkowska (Wera) i Agnieszka Roszkowska (Klara). Przedstawienie od pierwszych minut wprawia w zdumienie: archaiczną, dosłowną scenografią, osobliwym doborem aktorów, afektowaną grą aktorską, co w połączeniu z tekstem Bernharda, "mistrza przesady", zmienia tytułową komedię raczej w groteskę. Warszawska inscenizacja jest zadziwiającym przykładem, jak tekst Bernharda można po prostu odegrać, bez jakiejkolwiek inwencji, co mści się zarówno na aktorach, jak i na przedstawieniu. Tyrady tworzone przez autora "Kalkwerku" to pasaże, które mają w sobie niezwykły potencjał, jednak pozbawione wsparcia w postaci konkretnej wizji reżysera, wypowiadane z nieznośną afektacją dla samego wypowiadania, stają się dla aktorów bronią samobójczą. Na scenie między postaciami nie wydarza się nic, kolejne kwestie funkcjonują niejako obok siebie, nie budują żadnych napięć. Warszawski spektakl pozostawia widza niemalże obojętnym nawet wobec bezkompromisowych Bernhardowskich stwierdzeń. Toną one bowiem w potokach słów, które na scenie stają się niepotrzebne, co jest chyba największą porażką w zderzeniu z tekstem, w którym poza słowami niewiele się wydarza.

Wagę słów, które padają w dramacie Bernharda, w precyzyjny, przemyślany sposób eksponuje natomiast Grzegorz Wiśniewski, reżyser przedstawienia, które premierę miało 26 września na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Wydaje się, że w przeciwieństwie do Kotańskiego Wiśniewski dał się pochłonąć Bernhardowskiemu szaleństwu, jednocześnie nie tracąc własnego punktu widzenia.

Z opisanej przez Bernharda scenografii Wiśniewski zostawił tylko to, co najpotrzebniejsze. Ten scenograficzny minimalizm działa zdecydowanie na korzyść przedstawienia. W pierwszej części publiczność wchodzi na widownię od strony sceny. Scenografia zbudowana jest za pomocą elementów kojarzących się z pralnią chemiczną: zamiast kotar scenę otaczają szczelnie pozawijane folie, na opuszczanym sztankiecie wiszą pokrowce na ubrania, z których aktorka grająca Werę wyciąga kolejne rekwizyty. Na scenie stoją tylko: fortepian, na którym leży kilka przedmiotów, fotel i deska do prasowania.

W tej scenerii rozgrywa się pojedynek sióstr: grającej rolę pani domu Wery (Milena Lisiecka) i kalekiej Klary (Matylda Paszczenko). Zanim na scenie pojawi się Rudolf (Andrzej Wichrowski), siostry stoczą między sobą prawdziwą walkę na słowa, spojrzenia, gesty, z pozoru niewinne przypomnienia, które rozdrapują stare rany, pytania, które - zadane w odpowiednim momencie - stają się potężną bronią. Walka ta toczy się w obecności widzów, którzy pozbawieni zostają bezpiecznej granicy między sceną a widownią. Publiczność siedzi bowiem na tej samej scenie, po której poruszają się siostry, kilkakrotnie w trakcie słownych potyczek inwalidzki wózek Klary niemalże wjeżdża w pierwszy rząd widowni, a fortepian czy fotel ustawione są na wyciągnięcie ręki.

Utarczki sióstr wyróżnia doskonała dynamika, kolejne eskalacje, chwilami na pograniczu sadyzmu, który nie wykracza jednak poza słowa, przerywane są "niewinnymi" pytaniami o chęć wypicia kawy i przejawami perwersyjnej, siostrzanej troski. W minimalistycznej, ograniczonej przestrzeni sceny obserwujemy dwie osoby, które wiedzą o sobie wszystko i tylko czekają na kolejną okazję, aby uderzyć. Mają przeciwko sobie niewiele więcej niż słowa i codzienne rekwizyty, dlatego w ich rękach bronią może stać się najmniejszy drobiazg. W dramacie Bernharda Wera wielokrotnie określa swoją kaleką siostrę mianem terrorystki - i Matylda Paszczenko stworzyła postać w pełni godną tego miana. Jej unieruchomiona w wózku inwalidzkim Klara, mimo przerysowanego wizerunku kaleki, kilkakrotnie odbiera siostrze pierwsze skrzypce w rodzinnej grze, nieustannie obserwuje, sprawia wrażenie, jakby czekała na moment, w którym może zaatakować, i nawet chwile całkowitej obojętności wydają się w jej przypadku doskonale przemyślane. Jednocześnie potrafi niemalże wpaść w szał i wykorzystując swoje kalectwo, terroryzować siostrę banalnym żądaniem przyniesienia gazet, popartym atakiem histerii.

W literackim pierwowzorze w relacji między siostrami kilkukrotnie dokonuje się karkołomna wolta i z pozoru słabsza Klara zdobywa na chwilę przewagę. Na łódzkiej scenie postać ta zyskuje dodatkową ostrość, a jej radykalne zachowania, jak choćby zniszczenie ramki fotografii Himmlera, która jest jednym z najcenniejszych przedmiotów w domu, pozwalają jej wyzwolić się na chwilę z roli ofiary. Kreowana przez Milenę Lisiecką Wera nie pozostaje jej dłużna i mimo chwilowej uległości stara się pozostać panią sytuacji, a przewaga, którą usiłuje utrzymać nad siostrą, w perwersyjny sposób kontrastuje z uległością wobec brata. Pojawienie się Rudolfa znacząco zmienia rozkład sił, i choć Klara nadal pozostaje na pozycji kontestującej rzeczywistość anarchistki, która kolejnymi stwierdzeniami zdaje się podkładać bomby pod zadufaną pewność siebie obojga rodzeństwa, to jednak prym zaczynają wieść Rudolf i Wera, a także szczególna data, która określa czas akcji, i związana z nią rocznica - 7 października, urodziny Himmlera.

Zanim jednak rodzeństwo przejdzie do uroczystej urodzinowej kolacji, Rudolf, prezes sądu i były oficer SS, daje się poznać jako pan i władca domu, domagający się uwielbienia dla swojej osoby, egoistyczny, chwilami roztrzęsiony, przekraczający cienką linię oddzielającą zapamiętanie od furii. Doskonałą ilustracją jego braku równowagi staje się scena, w której Wera gra na fortepianie, a Rudolf dyryguje, opowiadając historię minionego dnia, wdając się w liczne dygresje i z każdą kolejną pomyłką siostry coraz bardziej tracąc nad sobą panowanie. W finale tej sceny dochodzi do eskalacji jego wściekłości, którą wyładowuje również na kalekiej siostrze. Publiczność wychodząc na przerwę, mija leżącą na podłodze Klarę, którą Rudolf zrzucił z wózka.

Po powrocie na drugą część przedstawienia wśród publiczności zalega ciemność i przy wtórze głośnej, organowej muzyki daje się wyczuć lekki, niemalże niezauważalny ruch. Po chwili zapalają się światła, a oczom przesuniętej na skraj sceny widowni ukazuje się obraz przypominający fotografie z Burgtheater, dokumentujące moment przyłączenia Austrii do Rzeszy. Przed zgromadzonymi widzami rozpościera się pusta widownia dużej sceny Teatru Jaracza, a czerwień foteli i biel balkonów idealnie harmonizują z rozpostartymi w tle faszystowskimi czerwonymi flagami, na których widnieją ogromne swastyki. Między flagami stoi czerwony fotel-tron. Jest coś perwersyjnego, czego nie powstydziłby się Bernhard, w tym połączeniu kościelno-faszystowskiej podniosłości. Na pozostałym skraju sceny stoi czarny stół, a na nim czarne nakrycia i stosy czerwonych krewetek, które w miarę rozwoju akcji będą w sprawny sposób oprawiane przez Werę lub z udręką rozduszane na talerzu przez Klarę owładniętą mieszaniną obrzydzenia, wściekłości, bezsilności i wstydu. Powstały obraz sceniczny robi wrażenie tym mocniejsze, że widzowie zostają dosłownie zaproszeni na urodziny Himmlera - widownia zostaje przysunięta tak blisko, że niemalże siedzi przy uroczyście nakrytym stole.

O ile pierwsza część zbudowana była na umiejętnie rozłożonych kontrastach, na wygrywaniu między rodzeństwem sytuacji piano i forte, o tyle część druga przedstawienia swoją budową przypomina raczej nieustające crescendo. Wraz z kolejnymi wypitymi butelkami szampana Rudolf i Wera pogrążają się w faszystowskim szaleństwie, piją toasty za jedynie słuszną ideę, bez skrępowania oddają się kazirodczemu pożądaniu, oglądają album, w którym zdjęcia z dzieciństwa sąsiadują ze zdjęciami z obozów koncentracyjnych i Żydów z Węgier, których gazowało się, bo nie było na nich zapotrzebowania. Rudolf wspominając odwiedziny Himmlera w obozie, mówi o własnoręcznie wykonanych wyrokach, zarzeka się, że nie ma wyrzutów sumienia, aż w końcu, chcąc przypomnieć sobie stare dobre czasy, sięga po broń. Najpierw karabin, potem pistolet, który przez dłuższą chwilę leży na stole wycelowany w stronę widowni.

Atmosfera urodzinowej kolacji zagęszcza się, szaleństwo w oparach alkoholu osiąga coraz większe rozmiary, lecz wraz z jego kumulacją wyraźnie daje się zauważyć, że mamy do czynienia ze śmiercią faszysty w teatralnych dekoracjach. Mimo całego swego zapamiętania Rudolf się rozsypuje, na pytanie o samobójstwo Himmlera nie potrafi nazwać go aktem tchórzostwa, wyraźnie traci nad sobą panowanie i trudno podejrzewać, że przyczyną tego jest jedynie wypity alkohol. Narastające napięcie, któremu w zaciekłym milczeniu towarzyszy kontestująca całą sytuację Klara, kumuluje się w momencie kolejnego sięgnięcia po pistolet. Nagle niespodziewanym ruchem Rudolf wsadza go sobie do ust. Wera stara się go uspokoić, lecz po jej słowach dotyczących Klary, "zobacz, jak ona nas nienawidzi", były oficer SS pociąga za spust i popełnia samobójstwo.

W dramacie Bernharda Rudolf dostaje ataku serca, a Wera ściąga z niego faszystowski mundur, aby móc zadzwonić po lekarza, który jest Żydem i zna przeszłość sędziego sądu. W ten sposób austriacki pisarz kończy jeden ze swoich najtrudniejszych dramatów ironiczną i zarazem przerażającą pointą. Grzegorz Wiśniewski w swoim przedstawieniu pozwolił Rudolfowi zdecydować o własnej śmierci i z dramatu o rodzeństwie odgrywającym swój prywatny teatr zrobił przedstawienie, w którym na pierwszy plan wysuwa się problem umiejętności życia z bagażem popełnionych zbrodni, z pozoru wypieranym, lecz pęczniejącym pod podszewką rzeczywistości, prześwitującym w nagłych atakach agresji, w przesadnie ułożonym życiu sędziego. W przypadku Rudolfa z łódzkiej inscenizacji można by nawet zapytać, czy jest to poczucie winy, czy raczej rodzaj świadomości, z którą nie da się żyć.

Przedstawienie Wiśniewskiego, mimo że nie idzie krok w krok za tekstem Bernharda, charakteryzuje się ostrością, radykalnością środków i rozwiązań scenicznych, które wydają się zgodne z duchem oryginału. Można by powiedzieć, że reżyser doskonale wyczuł jego dynamikę, potraktował go jako partyturę i z sukcesem zadyrygował po swojemu. Porównanie to uzasadnia wykorzystanie fragmentów muzycznych, które stanowią integralną tkankę przedstawienia, począwszy od świetnej sceny potyczki sióstr nucących wybrane utwory (marsz pogrzebowy, symfonia Beethovena), poprzez scenę dyrygowania Rudolfa i rozpoczynające drugą część spektaklu organy, po towarzyszące kolacji zamieniającej się w katastrofę fragmenty Beethovena. W oryginalnej, łódzkiej inscenizacji Komedii o duszy niemieckiej niewątpliwie słychać Bernharda.

Agata Barełkowska
Teatr
25 listopada 2010

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...