Starożytność tańczy...

"Ifigenia w Aulidzie" - reż. Włodzimierz Staniewski - Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice

Mity starożytnej Grecji niemal od zawsze stanowiły stały paradygmat europejskiego myślenia. Mityczne opowieści funkcjonują w zbiorowym przyjmowaniu świata jako żywe dziedzictwo, będąc eo ipso naszymi duchowymi korzeniami, tworząc istotny zrąb naszej kultury i sztuki. Nie mamy jednak do czynienia z jakąś jedną konkretną wersją poszczególnych opowieści. Już w starożytności istniało wiele rozbieżności w tym względzie, co dało wyraz w twórczości późniejszych pisarzy, którzy przerabiali antyczne mity na różne sposoby, tworząc coraz to nowsze konkretyzacje. Można by nawet powiedzieć, że każda epoka ma swoją Grecję. Ogromna siła kryjąca się w podaniach mitycznych sprawia, że zarówno artyści pióra jak i inscenizatorzy nieprzerwanie sięgają do tej jakże odległej czasowo spuścizny. Co więcej, od pewnego czasu panuje nawet pewna moda na inscenizowanie antyku, XXI wiek przyniósł szereg rozmaitych interpretacji scenicznych opartych na dramatach pisarzy starogreckich.

Zadanie jest niezwykle trudne, bo jak zauważają znawcy tematu „sukces inscenizacji greckich tragedii czy komedii zależy w równej mierze od rozpoznania antycznych strategii reżyserskich, jak od rozumienia praktyk oraz teorii XX-wiecznych; twórcze przełożenia teatru antycznego na teatr współczesny polega, bowiem w istocie na wypracowaniu wspólnego stanowiska dla skrajnie odmiennych perspektyw i kontekstów"[1]. Pomimo niepodważalnego uniwersalizmu antycznych sztuk[2], wypracowanie przestrzeni zakorzenionej w obu tradycjach jest niezwykle trudne. Najważniejsze decyzje ciążą na osobie reżysera, bo to on dokonuje pierwszych interpretacji poprzez wybór przekładu oraz konwencji, w jakiej sztuka zostanie wystawiona. Dotychczasowa praktyka inscenizacyjna pokazuje dwa skrajnie różne kierunki w sposobie przedstawiania starożytnych dramatów. Jeden z nich stanowi próbę bezwzględnego naśladownictwa i maksymalnego odwzorowania antycznego dzieła. Takim konserwatywnie klasycznym wersjom najczęściej zarzuca się koturnowość, sztuczność i nużącą formę przekazu. Drugim kierunkiem jest bardzo powszechna praktyka wtłaczania starożytnego dzieła we współczesny kostium, co niejednokrotnie budzi kontrowersje wśród odbiorów. Na przekór tym wszystkim pomysłom wychodzi ze swoją propozycją Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, którego spektakle oparte są przede wszystkim na badaniach sztuki chironomii, ta zaś poprzez skomplikowane sekwencje gestów oraz ruch oddaje nastrój oraz ducha antycznych dramatów. W gardzienickim teatrze nie przygotowuje się kilku spektakli w ciągu roku, tutaj każdy spektakl poprzedzony jest badaniami i długimi, niekiedy kilkuletnimi przygotowaniami. Prace badawcze nie należą do najłatwiejszych, niekiedy wymagają benedyktyńskiej cierpliwości. Taniec odtwarzany jest przede wszystkim z ikonografii wazowej. To właśnie taniec w połączeniu z gestem i muzyką stanowi wyróżnik gardzienickiego teatru. Zespół kierowany przez Włodzimierza Staniewskiego od początku swojej działalności kładł nacisk na muzyczną sferę widowiska, która to niejako tworzy atmosferę rytuału. Zasadniczo wszystkie zrealizowane dotychczas gardzienickie projekty w mojej ocenie stanowią niejako próbę odtworzenia czegoś, co istniało przed widowiskami teatralnymi, co nienazywane było jeszcze przedstawieniami, a raczej rytuałami, obrzędami z zachowaniem ich widowiskowego charakteru.

Podczas ostatniego spotkania z widzami w ramach maratonu teatralnego (14. 12. 2013) Włodzimierz Staniewski zaprezentował swoim gościom Ifigenię w A... oraz Oratorium Pytyjskie. Oba widowiska do pewnego stopnia kontynuują, do pewnego zaś rozwijają dotychczasowe tradycje. Ifigenia w A... oparta jest na Eurypidesowskiej Ifigenii w Aulidzie i odwołuje się do mitu o Ifigenii, córce Agamemnona i Klitajmestry, którą to sam wódz musi złożyć w ofierze Artemidzie, by ta zesłała greckiej flocie pomyślne wiatry. Długo już, bowiem przeciwne wiatry nie pozwalają wyprawić się Grekom na Trojan w celu odbicia porwanej Heleny. Owa Helena, z powodu, której wybucha wojna oraz musi umrzeć młoda Ifigenia była wybranką Menelaosa, brata Agamemnona. Posłuszny wódz posyła wobec tego po swą córkę pod pozorem jej zaślubin z Achillesem. Szybko jednak zmienia zdanie i próbuje zrezygnować z haniebnego planu, niestety spotyka na swojej drodze Menelaosa i grecką armię, która pragnie krwi Trojan. Ostatecznie Ifigenię ratuje sama Artemida, która zsyła na ofiarę łanię, zaś dziewczynę przenosi do odległego kraju Taurów, ale o tym opowiada już inny spektakl z repertuaru gardzienickiej grupy - Ifigenia w T...według Ifigenii w kraju Taurów Eurypidesa. Ifigenia w Aulidzie nie jest utworem powszechnie znanym i inscenizowanym. Sztuka nie gościła zbyt często na teatralnych deskach teatru. Od czasów prapremiery dramatu, która miała miejsce w 1932 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie sięgano po ten tekst zaledwie kilka razy. Najczęściej dramat wystawiany był razem z innymi sztukami antycznymi, między innymi z Hekabe, Trojakami czy Bachantkami.

Inscenizacja Staniewskiego powstała w koprodukcji z Teatrem Starym w Krakowie. Pierwsze, jeszcze przedpremierowe prezentacje miały miejsce w maju 2007 roku podczas krakowskiego festiwalu rewizje/antyk, natomiast rzeczywista premiera odbyła się w październiku w nowojorskim La MaMa Theatre. Od tego czasu sztuka wielokrotnie była prezentowana i przerabiana. Warto tu podkreślić ten drugi aspekt, albowiem widowiska w wykonaniu gardzienickiej grupy nie stanowią jednej konkretnej wersji, widowiska ulegają ciągłej transformacji. Reżyser niejednokrotnie wprowadza pewne zmiany, zwłaszcza jeżeli weźmie się pod uwagę fakt, iż spektakle prezentowane są na różnych scenach, nie tylko w Gardzienicach. Ifigenia w A..., którą widzowie mieli okazję obejrzeć, albo raczej przeżyć podczas grudniowego maratonu teatralnego przede wszystkim oszałamia oprawą muzyczną i taneczną. Spektakl jest niezwykle dynamiczny, nieprawdopodobne skondensowanie dźwięku i ruchu utrzymuje widza w ciągłym skupieniu. Muzyczne kompozycje autorstwa Zygmunta Koniecznego w połączeniu z dźwiękiem bębnów nadały spektaklowi nieprawdopodobnego tempa. Muzyka grana była oczywiście na żywo, muzycy znajdowali się po prawej stronie sceny, lecz byli mało widoczni - ubrani na czarno, nie padało też na nich światło. Najprawdopodobniej nie mieli także przed oczami nut, bo w takiej ciemności odczytanie ich byłoby raczej niemożliwe, zatem jak się domyślam musieli grać z pamięci. Niekiedy dołączał do nich śpiewający chór. Generalnie całe przedstawienie prowadzone jest przez rytm i metrum pieśni. Nastąpiło niebywałe wręcz scalenie muzyki i ruchu. Warto tu podkreślić trud włożony w rekonstrukcję i kompozycję muzyczną, albowiem z muzyki antycznej pozostały nam jedynie strzępy. W przypadku niektórych źródeł nie mamy nawet pewności czy dany zapis jest rzeczywiście zapisem muzycznym, albowiem w starożytnej Grecji nuty (litery greckiego alfabetu) umieszczano niekiedy nad tekstem, innym zaś obok. Sporo wątpliwości wciąż budzi sposób odczytywania zachowanych fragmentów, o czym obszernie traktuje w swojej monografii (Ancient Greek Music) wybitny naukowiec Martin L. West. Próby rekonstrukcji tak trudnego i niekompletnego materiału wymagają niebywałej wiedzy i umiejętności. W ogóle tworzenie muzyki, której rytm i tempo dyktuje mertum, jakiego użył autor dzieła stanowi nie lada wyzwanie, albowiem antyczne teksty dramatyczne cechuje ogromna różnorodność metryczna. W Ifigenii w Aulidzie pojawiają się anapesty, jamby, trocheje czy charakterystyczne dla Eurypidesa miary eolskie. Mając to wszystko na uwadze, tym bardziej należy docenić oprawę muzyczną widowiska, w którym zarówno kompozycja jak i wokal prezentowały najwyższy poziom. Najbardziej w pamięci utkwiła mi Karolina Cicha w roli Ifigenii, która fenomenalnie wykonała żałosną pieśń. Zachwycały także pozostałe pieśni. Wybitna rola chóru w wykonaniu gardzienickiego teatru jest pomysłem najciekawszym i najbliższym kulturze antycznej z jakim się w ogóle dotychczas spotkałam.

Równie wysoki poziom prezentuje dynamiczna choreografia towarzysząca zarówno partiom chóru jak i pozostałym dialogom czy monologom. To, co niekiedy wręcz powala widza na kolana to bardzo wysoka sprawność fizyczna aktorów, którzy odtwarzają kolejne sekwencje gestów z ogromną precyzją. Za majstersztyk należy uznać warsztat aktorów, którzy jednocześnie tańczą złożone choreograficznie układy, gestykulują i śpiewają lub melorecytują w kilku językach. W przeważającej mierze partie dialogowe wypowiadane były w języku polskim, w nieznacznym zaś po angielsku. Natomiast większość pieśni zachowało swój pierwotny kształt i wykonywane były w języku starogreckim, do dodatkowo podkreślało antyczny charakter widowiska. Nie do końca przekonuje mnie ta niesłabnąca nadekspresja w gestykulacji. „Ze względu na duże rozmiary teatru Dionizosa w Atenach, gdy odległość od sceny do pierwszego rzędu przekraczała 20 m (średnica orchestry), a do ostatniego 50 m, ruch sceniczny i gestykulacja musiały być dostatecznie wyraziste, by mogły być dostrzegalne"[3]. Wobec tego, odwzorowując antyczne gesty, należy wziąć pod uwagę rozmiary greckich teatrów, w których nie było mowy o delikatnych, ledwie zauważalnych gestach. Zarówno ruch jak i gest musiał być czytelny, zatem szeroki i wyrazisty. Przeniesienie żywiołowej i wyjaskrawionej gestykulacji na kameralną scenę w Gardzienicach nie do końca się mnie przekonuje. O ile takie rozwiązanie idealnie wkomponowuje się w pieśni chóru, o tyle chwilami utrudnia odbiór epejsodionów. Warto się tutaj zastanowić na ile starożytna sztuka gestykulacji jest dziś czytelna. Dla Greków spontaniczna i dynamiczna gestykulacja, ożywiona mimika, niekiedy nawet wulgarność oraz publiczne okazywanie swoich emocji było zachowaniem powszechnym. Natomiast współczesna kultura europejska posługuje się bardziej wyważonymi środkami wyrazu, za stosowne uznaje się powciąganie własnych emocji. Wobec tak różnych postaw zastanawia mnie na ile widz w teatrze Staniewskiego ma szansę na utożsamianie się z bohaterami sztuki. Niestety podejrzewam, iż przeciętny widz raczej się z tymi postaciami nie utożsamia. Moją śmiałą tezę dodatkowo potwierdza sposób, w jaki kreowani są bohaterowie gardzienickich spektakli. Każdej z postaci towarzyszy jakieś dziwne opętanie, fanatyzm czy szaleństwo. Zastanawia mnie rozdźwięk, jaki towarzyszy całej inscenizacji. Z jednej strony mamy do czynienia ze szczegółową rekonstrukcją muzyki, gestu i tańca, z drugiej zaś bardzo umowną interpretację zachowanego tekstu. Trudno tu nawet mówić o Ifigenii w A... według Eurypidesa, ponieważ interpretacja Staniewskiego daleko odbiega od oryginału. Widowisko teatru z Gardzienic nazwałabym autorskim projektem Włodzimierza Staniewskiego inspirowanym mitem o Ifigenii bądź Ifigenią w Aulidzie Eurypidesa. Tę różnicę najbardziej widać w konstruowaniu portretu psychologicznego postaci, które w oryginalnej wersji są dużo bardziej złożone. W wyobrażeniu greckiego tragika Klitajmestra jest bardzo kochającą matką i żoną, ale także mądrą kobietą, która doskonale wie, co jej przystoi. Scena z Achillesem napawa ją olbrzymim wstydem, zaś w rozmowie z Agamemnonem, kiedy już zna jego niecny plan, pokazuje swoją siłę, punktując, co krok swojego męża, obnażając przy tym jego nędzną i żałosną postawę. W inscenizacji Staniewskiego Klitajmestra (Joanna Holcgreber) jest śmiałą, chwilami jak byk rozjuszoną babą. Podobnie sprawa wygląda w przypadku pozostałych bohaterów. Reżyser niemal zupełnie zrezygnował z wewnętrznego konfliktu Agamemnona, który chwilami jest wściekły, chwilami dziki, nigdy zaś zrozpaczony czy wewnętrznie rozdarty. Oglądając spektakl można by pomyśleć, że właściwie pragnie śmierci własnej córki, ponieważ pierwotna scena, w której Agamemnon w rozmowie ze Starcem wyjawia swoje prawdziwe uczucia i sposób, w jaki chce ocalić córkę, została zamieniona na scenę o zupełnie innym wydźwięku. Otóż widzom ukazał się widok przedziwny, Starzec nie był Starcem tylko młodą kobietą - posłańcem, która w scenie seksu oralnego z Agamemnonem pogardliwie wygłaszała swoje racje. Nie bardzo rozumiem, czemu ten zabieg miał służyć? Współczesna kultura, zwłaszcza fotografia, sztuka, kino a także teatr bombardują nas odbiorców scenami seksu. Muszę przyznać, że jestem już, jak zresztą większość ludzi, zmęczona tą praktyką, zwłaszcza jeżeli temat, scenariusz, tekst etc. tego nie narzuca. Któż mając przed oczyma takiego wynaturzonego Agamemnona będzie w stanie współodczuwać z nim jego tragedię? Arystoteles formułując naczelne zasady, na których miała opierać się tragedia grecka pisał między innymi o κάθαρσις, czyli oczyszczeniu uczuć. Owo oczyszczenia miało dokonywać się poprzez przeżycie litości oraz trwogi, przy czym jak pisze Arystoteles „litość wzbudza w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogę natomiast nieszczęście człowieka, który jest do nas podobny"[4]. Wobec tego bodźcem do osiągnięcia przez widza katharsis jest cierpienie, litość lub trwoga z powodu sytuacji, w jakiej znalazł się bohater przedstawienia. W przypadku Ifigenii w A... widz raczej nie utożsami się z żadnym z bohaterów na tyle by mógł osiągnąć stan kathartyczny. Nadekspresja mimiczna i gestykulacyjna w połączeniu z wypowiadaniem swoich kwestii na najwyższych dźwiękach, w krzyku, złości, pysze czy dumie nie daje szansy przebicia się innym emocjom, takim jak ból, strach, litość, poczucie krzywdy, lęk, żal czy rozpacz. Do tego nieprawdopodobne skondensowanie i mnogość elementów, jakie składają się na całe widowisko niekiedy utrudniają odbiór treści, która płynnie wkomponowuje się w muzyczne tło. Sposób interpretacji tej sztuki w wykonaniu teatru w Gardzienicach wydaje mi się wielką stratą. Jak powszechnie wiadomo, Eurypides był mistrzem w portretowaniu stanów emocjonalnych, zatem tym bardziej warto jest pokazać tę sztukę w jej pierwotnym kształcie. Marzy mi się spektakl w wykonaniu gardzienickiego zespołu, w którym udałoby się odtworzyć tragizm scen epejsodionów oraz muzyczność i dynamikę stasimonów, tak by w równym stopniu na widza oddziaływała muzyka, gest, ruch oraz słowo.

W inscenizacji starożytnego dramatu znalazło się także kilka nawiązań do kultury japońskiej. Przede wszystkim aktorzy występują w kostiumach przypominających japońskie kimona, które według mnie były ciekawym pomysłem. Luźne, falujące tkaniny współgrały z dynamicznym ruchem, tworząc przy tym barwny obraz. W duchu japońskiej kultury utrzymana była także skromna scenografia, na którą składało się kilka czarnych podestów. Tych kilka drewnianych pudeł wystarczyło, by rozegrać szereg scen. W trakcie spektaklu aktorzy zmieniali układ podestów, zmiany te były niejako częścią choreografii, zaś uderzenia drewnianych podestów tworzyły spójną całość z wygrywanym i wystukiwanym rytmem. Widowisko kończy się otwarciem sceny na gardzienicki krajobraz, co być może jest sygnałem do tego by odczytywać dramat współcześnie, bo jak zaznacza sam reżyser sztuki „tragedia uczuć i ambicji czyni bohaterów Ifigenii niezwykle wyrazistymi teatralnie i jednocześnie bardzo współczesnymi. Kiedy odsuniemy na bok antykwaryczny historyzm, zobaczymy postacie które są jak wyjęte z dzisiejszego życia. Finalny rytuał ofiary to akt ślepej przemocy, wymuszonej wiary, za którą stoi indoktrynacja, trujące podszepty, klęska mocnych w słowach i pozach a słabych duchem. (...)Taki teatr, teatr natręctw i natrętów, chcących "dzielić i rządzić" grany jest w mediach i w postmodernistycznym teatrze, na co dzień i powszechnie. To są już tylko znamiona końca świata, w którym słowo dom znaczyło dom, litość znaczyło litość a trwoga znaczyło trwoga. Symptomów pogubienia należy szukać w kryzysie wspólnoty"[5].

Podsumowując trudno jest mi jednoznacznie ocenić Ifigenię w A... w wykonaniu Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Spektakl ujmuje niebywałą muzycznością, śpiewem, tańcem i rozwiązaniami scenograficznymi. Najwięcej znaków zapytania rodzi zaś interpretacja tekstu. Nie potrafię rozstrzygnąć, który element przeważył. Jestem natomiast przekonana, że nie można pozostać obojętnym, wobec gardzienickich widowisk, które łączą w sobie pierwiastek geniuszu i szaleństwa. Być może, w tym przypadku, w tym szaleństwie jest metoda.

Na koniec muszę jeszcze wspomnieć o niebywałej wręcz gościnności gospodarza gardzienickich włości. Nigdy dotąd nie czułam się tak zaopiekowana przez organizatora. Już przy bramie zostałam powitana przez niezwykle miłych ludzi, którzy zaznaczyli na liście moje przybycie, wskazali mi parking i odprowadzili do chaty. Tam zaś czekała już gorąca herbata, kawa, materiały do poczytania oraz przemili goście. Zatroszczenie się o lekturę wyjaśniającą założenia nowopowstałych widowisk, gdzie widzowie nieznający greki mają między innymi szansę na zapoznanie się z tłumaczeniem, co według mnie jest jak najbardziej zasadne. Przed pierwszym spektaklem Włodzimierz Staniewski serdecznie powitał swoich gości oraz wygłosił wprowadzenie do swoich aktualnych poszukiwań i działań. Błyskotliwe dowcipy dodatkowo ubarwiły całą wypowiedź. Byłam zdumiona troską o gości, którzy jeszcze nie dotarli, na których cierpliwie się czeka i do których się dzwoni, pomagając dotrzeć na miejsce. Nie spotkałam dotychczas reżysera, który zechciałby przed spektaklem wyjść do widzów i zamienić z nimi kilka zdań, tym bardziej doceniam inicjatywę gospodarza. W przerwie pomiędzy widowiskami goście zostali poczęstowani pierogami oraz rzecz jasna gorącą herbatą i kawą. Urzekająca gościnność w połączeniu z magicznym krajobrazem i dawną zabudową stworzyły niespotykany klimat tego wieczoru.

Przypisy:

[1] M. Kocur, Inscenizowanie antyku, „Meander" 54 (1999), nr 2, s. 183.

[2] Pisząc antyczne lub starożytne sztuki, dramaty, dzieła, mity etc. mam na myśli jedynie spuściznę starożytnej Grecji. Moje nazewnictwo nie dotyczy starożytnego Rzymu ani żadnych innych kultur.

[3] O. Taplin, Greek Tragedy in Action, London 1978, s. 15.

[4] Cyt. za J. Czerwieńska, Co nam zostało z teatru antycznego? „Dylematy dramatu i teatru u progu XXI wieku", Lublin 2011, s. 210, Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988.

[5] W. Staniewski, Nota reżyserska,www.gardzienice.org

Magdalena Mąka
Dziennik Teatralny
24 grudnia 2013

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia