Suchy deszcz

"Matsuzake" - reż. Sasha Waltz - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

W scenie zamykającej spektakl Matsukaze na tancerzy spadają bambusowe gałęzie. Suchy deszcz, który nie przynosi ulgi w pożądaniu, nie gasi nadaremnie rozbudzonej namiętności

Obraz przywodzi na myśl wyschnięte usta i czekające na wspólnego ukochanego serca dwóch sióstr: Matsukaze (Wiatr w sosnach) i Murasame (Deszcz jesienny). Ich poruszającą historię ponad sześć wieków temu opisał Zeami Motokiyo w jednym z dra matów nō należących do kanonu. Dwie kobiety żyjące w wiosce rybackiej i trudniące się pozyskiwaniem soli z wody morskiej zakochują się w poecie Yukihirze. Zanim jednak staje się to dla nich kością niezgody, mężczyzna odpływa i nigdy już nie powraca. Młode dziewczyny powoli usychają z tęsknoty i w końcu z rozpaczy umierają. Po latach powracają w śnie wędrującego mnicha, przywołane jego modlitwami, by odtworzyć i zakończyć swój dramat.

„Suchy deszcz” to mogłyby być także słowa koanu. Koan to zagadka oparta na sprzeczności, mająca uwolnić ucznia buddyzmu zen od logicznego myślenia. Trzecia, po Visions of Lear i Hanjo, opera Toshia Hosokawy zarówno w warstwie wokalnej, jak muzycznej pełna jest takich niespodzianek i sprzeczności. Wykorzystując nieharmoniczność i dysonanse, w które obfituje współczesna muzyka klasyczna, japoński kompozytor płynnie i pięknie połączył tradycję nō z zachodnią operą. Obok symfonicznych dźwięków, naprzemiennie gwałtownych i delikatnych, często słychać podstawowy dla nō flet czy bębenki. Między zgrzytliwe interwały kameralnej orkiestry wkradają się „brudno” wydobyte dźwięki tradycyjnych instrumentów, jak koto czy samisen. Hosokawa idzie jednak dalej i wprowadza zarejestrowane odgłosy natury – szum drzew, uderzające fale, kapanie wody. Natura jest w spektaklu wszechobecna. Jej pierwotnym dźwiękiem jest cisza i to z niej wydobywana jest muzyka. Długa chwila milczenia i ciemności, na początku, pozwala widzowi się wyciszyć i zapowiada kontemplacyjno-medytacyjny charakter Matsukaze. Przedstawienie Hosokawy i Sashy Waltz to bowiem, tak jak i nō, swoisty rytuał odprawiany w rytmie mantry, w którym poprzez taniec, muzykę i śpiew dokonuje się pojednanie głównych bohaterek ze swoim losem i światem.

Waltz także podąża za buddyzmem i opartą na paradoksie filozofią koanu. Wynika to zapewne z faktu – który sama podkreśliła – zderzenia dwóch skrajnych koncepcji ruchu: walczącego z rygorem ciała tańca współczesnego i bardzo restrykcyjnego ruchowo teatru nō. Raz więc choreografia jest precyzyjna, perfekcyjnie zsynchronizowana i dopracowana, a zaraz potem nieprzewidywalna i nieskoordynowana. Spokojna scena, w której tancerze wraz z solistkami hipnotycznie poruszają się między rozpiętymi sieciami, kończy się zaskakująco – gwałtownymi ruchami tancerza wdrapującego się nerwowo na sieć pająka. Dramatyczny nastrój zaburza surrealistyczny obraz – biały tancerz, śmierć w samurajskich spodniach, ugania się za cylindrem zawieszonym na bambusowym kiju...

Ponadto chór, często posadzony z boku sceny, w grupie, na ziemi, przypomina nieruchomego przez większość sztuki nō aktora Waki. Spowolniony, lunatyczny, oscylujący pomiędzy estetyką nō a butoh chód, połączony z charakterystycznym obniżeniem środka ciężkości tancerzy, a także zawieszony w dali, nieobecny wzrok jednoznacznie przywołują skojarzenia z nō. Waltz również, na wzór aktorów nō, mocno „osadza” w podłodze tancerzy, podczas gdy ich korpusy i dłonie przewiercają przestrzeń, kaligrafują w powietrzu. Wpisuje ich w zjawiska natury, podobnie jak Hosokawa swoje dźwięki. Stosując często pojawiający się w jej spektaklach zabieg corps de ballet, ludzkimi ciałami buduje w pustej przestrzeni fale, kamienie czy sosnę skrywającą niespokojne dusze sióstr. Na scenie królują zatem monochromatyczna kolorystyka, redukcja gestu i zwolnione tempo ruchu.

Jest tak podczas niemal całego spektaklu, kiedy to Waltz udowadnia, jak umiejętnie potrafi adaptować dla tańca współczesnego zasadnicze cechy nō. Surowa dyscyplina tej sztuki wymaga od zachodniego artysty pokory, poskromienia chęci dominacji na scenie – i niemieckiej choreografce prawie udało się to osiągnąć. Prawie, ponieważ rozpinając sieć pnączy, które oplatają całą przestrzeń, Waltz nie tylko się powtarza (oplątywanie jest motywem finałowej sceny Dydony i Eneasza), ale zupełnie mija z istotą i fenomenem istnienia w nō drugiej, duchowej rzeczywistości. Subtelność i tajemnice obecności aktora spite na pomoście pomiędzy dwoma światami choreografka zamienia na pokazane wprost męki z zaświatów. Na źródło pomyłki wskazuje sama w wywiadzie zamieszczonym w programie: „Punktem przełomowym jest ta chwila, w której mnich opuszcza rzeczywistość i zasypia – wtedy właściwie, jak sądzę, wchodzimy po raz pierwszy w sferę teatru nō i oddalamy się od zachodniej tradycji opowiadania historii. Przeobraża się w sen, świat duchów – można wręcz powiedzieć, że oglądamy łagodny horror”.

Pogrążając scenę w ciemności, artystka podąża za swoim zupełnie nietrafnym skojarzeniem i istotnie buduje łagodny horror. Yūgen, czyli piękno rodzące się z napięcia przeciwstawienia sił o przeciwnych kierunkach, piękno dające się odczuć, ale ukryte, zostaje u Waltz rozczłonkowane, podzielone i przez to nie ma już w sobie tyle siły i tajemnicy wewnętrznej. Artystka jakby nie wytrzymuje narzuconego sobie rygoru, radykalnej redukcji gestu i wybucha wizją – obrazem pięknym, ale przysłaniającym całą resztę. Tych momentów nie jest wiele, ale to one będą widzom najbardziej zapadać w pamięć.

Owszem, Waltz ciągle poszukuje i, jak zauważyli recenzenci, ciągle coś zmienia i dodaje w swoich choreografiach, ale w przypadku Matsukaze to nie wystarcza. Opera Hosokawy, tak głęboko zanurzona w innym świecie, powinna pchnąć Waltz w zupełnie nowe rejony, tymczasem ona posłużyła się w dużej mierze wypracowanym wcześniej cielesnym słownikiem.

Choć w wywiadach podkreślano indywidualizm tancerzy, w spektaklu zbyt mało było momentów, w których można było zobaczyć charakterystyczną dla butoh (niewątpliwie inspirującego artystkę) pracę mięśni, wewnętrzne napięcie ciała, jego horyzontalne i wertykalne poszukiwanie ruchu. Często natomiast, co typowe dla Niemki, grupuje ona tancerzy, formuje w poszczególne części natury, multiplikuje głównych bohaterów czy przepuszcza ławicę tancerzy przez scenę. Tych niekonsekwencji jest więcej. Choreografia Matsukaze z jednej strony została słusznie „uziemiona”, z drugiej zbyt od tej ziemi oderwana. Tancerze, będący poczwórnym obrazem kochanka sióstr, w wydzielonych drewnianymi ramami symetrycznych kwadratach dają fantastyczny pokaz równiutko wykonanych na kolanach kata (sekwencja ruchów w sztukach walki). Podobnie tancerze zaplątani w dolną część efektownej sieci, wiją się na podłodze i zmagają z pętami. Jednak zawieszone nad nimi, ubrane na biało siostry znowu zbyt dosłownie ukazują się jako duchy. Ze zgiętymi kolanami i rękami wyciągniętymi w przód zamiast tajemniczych gości dramatu nō przy pominają raczej unoszące się na tle księżyca anioły Fra Angelica.

Są jednak i takie chwile, w których wszystkie struny drgają po równo: przepiękna i nieustanie przywołująca nō muzyka Hosokawy, również zgodnie z nō nieco monotonny i jękliwy głos solistek, poetyckie, jak przystało na japoński tekst, ocierające się o paradoks słowa libretta Hannah Dübgen i właśnie ruch wtopiony w senną i ciemną wizję mnicha. W duecie tańczonym płynnie i delikatnie w rogu drewnianej konstrukcji symbolizującej japoński dom – Waltz pozwala posmakować Matsukaze niespełnionej namiętności. Zaskakujące podnoszenia i niezauważalne przejścia dają efekt przenikania i nierozerwalności ciał. To ta scena, będąca subtelnym połączeniem tego, co wschodnie i zachodnie, jest moim zdaniem najpiękniejsza w całym spektaklu. Powściągliwa, ale silnie odczuwana intymność, choć jest tylko wyobrażeniem, snem, niemożliwym tańcem, przynosi ukojenie.

Katarzyna Bester
Teatr
24 września 2011

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...