Świętokardztwo

"Ojciec" - reż. Agata Duda-Gracz - Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie

Opowiadanie Oskara Jana Tauschinskiego "Świętokradztwo", służące Agacie Dudzie-Gracz za teatralną inspirację przedstawienia o nieco mylącym tytule "Ojciec" (z powodu skojarzenia ze Strindbergowskim dramatem), zostało skoncentrowane na trzech postaciach, z których jedna to narrator wprowadzający nas we własną dramatyczną historię

Tauschinskiemu chodziło przede wszystkim o wskrzeszenie pamięci o gdańskiej legendzie, będącej jego własnym wspomnieniem z dzieciństwa. Mówiła ona o tragedii rzeźbiarza krucyfiksów, który zmaga się z trudnym zamówieniem i krzyżuje własnego zięcia, poszukując w zbrodni prawdziwego natchnienia dla sztuki. Ten zapomniany tekst polsko-austriackiego pisarza i translatora powstał w roku 1958 i już wówczas grzeszył wtórnością wobec modernistycznych utworów podejmujących tematykę kreacji artystycznej uwikłanej w zmagania twórcy ze Stwórcą i swym dziełem. Mimo to wybór mało znanego - a nade wszystko teatralnie nie ogranego - materiału intryguje. Czy jest to zdecydowany gest odrzucenia kulturowej mody na rzecz podążania drogami własnych lektur i wyobrażeń? Decyzja taka wzbudza potrzebę przyjrzenia się spełnieniu teatralnego projektu, w którym reżyser jest równocześnie twórcą scenografii i kostiumów.

Spektakl powstał na Dużej Scenie Teatru Słowackiego w Krakowie jako efekt współpracy ludzi teatru i uznanego rzeźbiarza Przemysława Lasaka. Reżyserka wykorzystała przestrzeń "teatru ogromnego" w sposób paradoksalny: widzowie zostali wprowadzeni na scenę, w jej obszar oddzielny i zamknięty. Już w trakcie zajmowania miejsc odczuwają dziwność wejścia w świat teatru-pracowni. Intrygująca, tajemnicza czeluść sceny i jej zaplecza została roboczo oznaczona: napisy kredą zaznaczają kierunki jak w dawnym, konwencjonalnym teatrze (strona prawa, strona lewa), wprowadzają symboliczne drogowskazy, budujące tropy przestrzennych metafor. Ponadto na kilkumetrowych drabinach stoją postaci-rzeźby (świętych Dionizego i Sebastiana oraz świętej Julianny). Aktorzy - Sławomir Rokita, Maciej Nerkowski, Teresa Lipinski - zostali ucharakteryzowani na wzór glinianych figur-świątków ożywianych różnymi reakcjami. Mają spoglądać na ludzki świat z dystansu, w poczuciu własnej niezależności i bezsilności wobec tego, co na dole. Uwięzieni w martwocie poruszają się w precyzyjnie wyznaczonych rejestrach: głównie dźwiękowych i muzycznych, wprowadzonych przez oryginalne i niepokojące kompozycje Jakuba Ostaszewskiego. Martwota ich fizjonomii nie jest jednak skonfrontowana z prawdą emocji ludzkiego świata.

Walorem tekstu Tauschinskiego jest namiętny tok narracji, pokazujący budzące się gwałtownie uczucia, które z bohaterów - rzeźbiarza, córki i jej ukochanego - czynią dziwny miłosny trójkąt. W relacjach tych dziewczyna rywalizuje z Ojcem-artystą o miłość do mężczyzny stającego się niespodziewanie figurą Chrystusa. W wyrazistej, wizjonerskiej realizacji Dudy-Gracz uderza przede wszystkim sztuczność formy oraz próba zajęcia się procesem twórczym, w różnych jego implikacjach. Od wewnętrznej potrzeby twórcy, która ma głównie podtekst ambicjonalny (artysta chce zrealizować trudne zamówienie, a równocześnie prześcignąć siebie, dążąc do stworzenia wizerunku konającego Chrystusa jako dzieła swego życia), do ryzykownego w teatrze zobrazowania fizycznych cech wyrobniczej pracy rzeźbiarza. Stukot dłuta/młotka to przewodni motyw rytmiczny, dynamizujący i odrealniający obrazy postaci-cieni, ginące w niebieskawym świetle mroku.

W spektaklu Dudy-Gracz wszyscy bohaterowie są jak z teatru drewnianych marionetek. Sposób prowadzenia aktorów, w myśl założeń choreograficznych, zdominowany został przez formę sztywnych, zrytmizowanych ruchów, ornamentacyjnie ułożonych obrazów, karykaturalnie i groteskowo uformowanych ciał. Reżyserka przepisując tekst literacki, "rozpycha" go dodatkowymi wątkami. Rozbudowuje relacje Ojca (granego przez Tomasza Międzika) z Matką (kreacja Ewy Worytkiewicz). Zaledwie zaznaczony kontekst nieudanego związku małżeńskiego staje się mocną, lecz schematyczną motywacją występku rzeźbiarza, który w sztuce i niedozwolonych uczuciach poszukuje kompensacji. Udramatyzowana zostaje śmierć matki-położnicy wracającej jak widmo w skrwawionej na łonie koszuli. Z kolei córka (Karolina Kominek) traci swą niewinność, zanim zostanie narzeczoną Jura: zostaje brutalnie,zwierzęco uwiedziona przez Czeladnika (Tomasz Wysocki), który chce ją sprostytuować i zemścić się na wyniosłym mistrzu. Zaznaczone tu psychologiczne podteksty są monstrualne, a zarazem stereotypowe: ich skrajna postać zostaje silnie podporządkowana wizji plastycznej, montowanej na podtekstach fizjologiczno-seksualnych. Paradoksalnie: wykoncypowane wizualnie obrazy międzyludzkich relacji pełne są naturalistycznej drastyczności, niczym ze wskrzeszonej ekspresjonistycznej stylistyki, która chce aspirować do nowoczesnego brutalizmu. Duda-Gracz, podobnie jak w innych spektaklach, zdaje się sterować kreowanym przez siebie światem w sposób zdecydowany i autorytarny. Zależy jej na optyce sztuki silnej plastycznymi walorami, co - być może - w spektaklu o rzeźbiarzu mogłoby znaleźć poważne uzasadnienie. Poszukiwanie określonych jakości estetycznych jako dominanty formalnej nie niweluje jednakże pytań o teatralne znaczenia i tematy.

Tytaniczny trud rzeźbiarza zostaje zobrazowany na scenie. Raz po raz podejmuje on wysiłek sprostania zamówieniu biskupa: zmaga się z tworzywem, rzeźbi krucyfiksy naturalnej wielkości. Na scenę wjeżdżają kolejno gliniane figury (wykonane wedle autentycznych projektów rzeźbiarskich), aktor markuje nad nimi pracę, po czym, niezadowolony z wyników, rozbija je na różne sposoby. Najefektowniejsza destrukcja poprzedzona zostaje przez wciągnięcie na linach figury Chrystusa - oglądamy prawdziwą rzeźbę, która po chwili rozpryskuje się na teatralnej podłodze. Scena jest mocna, wyrazista, dosłowna. Mamy dosięgnąć siły desperacji artysty przez... fizyczną materializację. Paroksyzm rozpaczy i mąk twórczych oparty jest tu jednak na czysto wizualnym efekcie, który nie wywołuje empatii.

Już w trakcie trwania tego skondensowanego spektaklu jesteśmy atakowani banałem: artysta jest grzeszny, jest winowajcą, który nie liczy się z rodziną, człowieczeństwem, moralnością i nieustannie poszukuje przekroczeń. Sloganowa tendencyjność jest konsekwencją wyboru linii tematycznej przedstawienia, która zakotwicza się w uwyraźnieniu ludzkich przywar, słabości, zła czającego się w każdym wyborze. Fundamentem takiego myślenia ma być wątpienie w sens stworzenia jako dzieła Stwórcy, którego wola jest niepojęta i niezrozumiała. Obróbka w glinie jako metafora kształtowania ułomnego istnienia przekonuje, że ludzki los to przypadek. Być może chodziło o stworzenie analogii: dopóki istnienie jest dobywane z gliny fizycznego bytu, dopóty jest kalekie i niedoskonałe, dopiero śmierć staje się rodzajem transfiguracji, przejścia w inne - idealne rejestry. O takich intencjach możemy się jednak przekonać dzięki lekturze "listów do postaci" zamieszczonych w programie przedstawienia, które tak naprawdę są wewnętrznymi monologami bohaterów - pełnymi przekleństw, obscenów, obrazoburstwa. Ta jednolita tonacja zostaje przeniesiona na scenę: reżyserkę interesuje świat jednoznaczny, mocny przez zewnętrzne dookreślenia. Nie daje swym istnieniom wolności poszukiwania aktorskiego spełnienia, lecz dopasowuje je do martwo zafiksowanych form. Są one jak rzeźbiarskie łupki: mocno wiążą, petryfikują role w jednoznaczny wyraz, określoną ekspresję, co nie daje możliwości rozwoju, ewolucji, zmiany - jednym słowem dramatyzacji. W związku z tym widz od początku zostaje przygotowany na to, co nastąpi - w takim świecie nie ma wolt, niespodzianki, zaskoczenia. Czy to efekt artystycznej konsekwencji, czy uproszczenie i nieudolność wsparte fałszywym przekonaniem o mocy wyrazistych sztuczek formalnych? Nawet jeśli taki zabieg jest celowy, trzeba jednoznacznie stwierdzić: nie porusza.

Być może prawdy, dotknięcia żywego człowieka reżyserka poszukiwała w obecności Jura, granego z wielkim oddaniem przez Krzysztofa Piątkowskiego. Jak można podejrzewać, ma on być dysonansem wobec szopkowo ustawionych kreacji postaci ze sceny. Wychodzi ze świata żywych: wpierw intonuje na widowni religijną pieśń, następnie zostaje przydybany przez rzeźbiarza jako przypadkowy chłopak do posług, którego interesująca fizjonomia przyciąga uwagę i ojca, i córki. W zatęchłe wnętrze domowych stosunków Jur wnosi odmianę, staje się rywalem Czeladnika, obrońcą dziewczęcych marzeń Córki, której potrzeby seksualne zostały wystawione na łup obleśnej obłapki, dyskretnie przesłoniętej na scenie przez elegancko wykonaną kurtynę imitującą powieszone pranie...

Przekonujące wydają się sceny młodych poszukujących azylu we własnych uczuciach. Ich sentymentalne obcowanie wyraźnie kontrastuje z mechanicznym światem wyobrażonych postaci-konstruktów. I choć reżyserka w komentarzu, wewnętrznym monologu przypisanym Jurowi, potraktowała go jako człowieka niepotrzebnego i marginalizowanego, widać w tej kreacji wolę sprostania poważnemu wyzwaniu, jakie na aktora nakłada konieczność przyjęcia roli ofiary.

Nie ulega wątpliwości, że artystyczna decyzja wpisania spektaklu w tradycyjny nurt misteryjnego teatru jest odważna. Zarówno w jej wersjach sakralnych, jak i w obrazoburczych, do czego skłania temat Świętokradztwa, ryzyko to jest związane z wzięciem odpowiedzialności za proces poświadczający wiarygodność i głębię scenicznych znaków. Jeśli na scenie ma być przeprowadzone ukrzyżowanie - i aktorzy, i reżyser muszą ponieść konsekwencję takiej decyzji. Nie jest to pusty akt, jego drastyczność musi wstrząsać: wprowadzać duchowe następstwa fizycznego przekroczenia, jakim jest inscenizowanie pasji. Nie dokonuje się transgresji w sposób nominalny, zewnętrzny, ściśle stylistyczny. Musi to zostać okupione artystycznym rysem ofiarniczym, o który w teatrze bardzo trudno.

Mamy przykłady misteryjnych obrazów scenicznych, które dotykały do głębi. Może niestosownie je w tym miejscu przytaczać, a jednak nasuwają się same - ofiara Księcia Niezłomnego Grotowskiego, Adaś ukrzyżowany dosłownie w Kantorowskim "Wielopolu..." Ten wysoki pułap zobowiązuje szczególnie, gdy reżyser - realizując ambitny model teatru totalnej autorskiej wizji - decyduje się na siłę oddziaływania scen ukonkretnionego cierpienia.

Jur w spektaklu Dudy-Gracz zostaje precyzyjnie wpasowany w ukrzyżowanie. Jest to przemoc nie tyle na postaci, ile na aktorze, który nie miał szans, by w tak skomponowanej rzeczywistości scenicznej dojrzeć do aktu ofiarniczego. Pozornie przygotowany do tego w scenach pokazujących, jak ciało aktora ma zostać uformowane na wzór i podobieństwo Chrystusa, zostaje ostatecznie umęczony: koroną cierniową, wbijanymi w ręce i nogi gwoźdźmi. Z unoszonego na krzyżu ciała krew ścieka obfitymi strugami. Aktor zostaje (kaskadersko) podwieszony u wysokiego pułapu sceny. Ten akt jest niestety jak cyrkowy wyczyn, bo choć wymaga od wykonawcy oddania idei przedstawienia, jest zawieszony w próżni. W scenie finalnej, w owej pustce niewypełnionej formy, fizycznego konstruktu misteryjności, podrygują jak w groteskowym danse macabre uczestnicy fikcyjnego rytuału.

Współpraca reżyserki z ciekawymi artystami - rzeźbiarzem Przemysławem Lasakiem (który niestety wykonał przeciętny projekt realistycznej rzeźby, co zaskakuje w kontekście jego sztuki), muzykiem Jackiem Ostaszewskim, a także choreografami (Kamilą Jankowską, Witoldem Jurewiczem), z twórcą "charakteryzacji specjalnej" Michałem Kasprzyckim - przyniosła efekt wątpliwy. Osobny tekst Tauschinskiego nie uzyskał oryginalnego scenicznego wcielenia, wtłoczony w wymiar odpowiadający modom współczesnego teatru: p o z o r n i e wyzywający religijnie, moralnie, obyczajowo. Zbrodnia staje się "piękną sceną", barbarzyństwo zostało zobrazowane dzięki świadomie dobranym środkom inscenizacyjnym. Reżyserka niczego nie ryzykowała, używając odpowiednich, sprawdzonych środków wyrazu. Wiedziała, do czego zmierza: miało być brutalnie, wulgarnie, krwawo. Jeśli nieestetycznie, to zgodnie z kategorią ładnej, efektownej brzydoty, jeśli odważnie i obrazoburczo, to zgodnie z ideą dobrze skrojonego świętokradztwa. Agata Duda-Gracz okazała się "skandalistką na etacie" - znakomicie mieszcząc się w ramach mieszczańskiego teatru, dla którego taki eksces jest niezbędnym, acz niegroźnym wentylem bezpieczeństwa.

Katarzyna Fazan
Teatr
21 marca 2011

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...