System recovery

"Trojanie" - reż. Carlus Padrissa - Opera Narodowa w Warszawie

"Trojan" Berlioz napisał na dwa wieczory: pierwszy dział się w Troi, drugi w Kartaginie. Niektórzy widzowie w Warszawie wyszli, zanim stało się całkiem jawne, że momenty aktorskiej retoryki oraz cała wideosfera są przedmiotem gry - nie mnożeniem sztamp i chwytów

Mieć język to mieć wszystko. Style były wspólne, a język jest własny. Fura oznacza styl teatralny powstały w teatrze La Fura dels Baus. Ma niecodzienną pojemność komunikacyjną, to nim posługują się realizatorzy „Trojan” Berlioza – Padrissa, Olbeter i Riera. Potrafi wchłaniać całe terytoria artystyczne, jest bardzo muzykalny. Wiele razy dotrzymywał kroku operze – Debussy’emu w „Męczeństwie św. Sebastiana”, de Falli w „Atlantydzie”, Berliozowi w „Potępieniu Fausta”, „Czarodziejskiemu fletowi” Mozarta.

Z Berliozem Fura znajduje współbrzmienie tym bardziej dziwne, że jej narracje zdają się mieć odwrotne intencje. Trzymają się bardziej tego, co zwykłe i popularne, niż tego, co wymyślone, a ostatnio rozwinęła szeroki front współpracy z mediami elektronicznymi. Bo system Fury – o  czym nie uprzedzają nas zapowiedzi ewenementu „Trojan” w duchu „Star Wars” – sabotuje również amerykańską religię techniczną. W Furze industrialnych materiałów i nowych technologii używa się do fabrykacji poezji. Autoironiczny digital show przesuwa nas w stronę ludzkiej skali. Źródła są kontrkulturowe, a dalej ludowe i katalońskie.

Heroiczny język libretta Berlioza, przy zawsze młodym, ludowym igrzysku Carlusa Padrissy, jest emocjonalnie i dramatycznie stary. Padrissa wywraca programowe imperatywy Berlioza i słucha muzyki. Ekranowe krzyki „system faillure” albo „virus alert” można odnieść tyleż do Troi, o której mowa, co do całej, by tak rzec, dramatycznej aksjologii klasyczno-romantycznej. Chyba więc znaleźliśmy się bliżej Berlioza, chyba został on odarty z klisz.

Kompozytorskie uniwersum „Trojan” jest – uczą podręczniki – integralne, ale ma przecież i wiele rozrzutności: partie baletowe, różne entrées, pantomimy, marsze. Valery Gergiev starał się ich nie wtapiać w spektakl, przeciwnie – plastycznie je wyodrębnił. Kiedy Trojanki chcą koniecznie iść na śmierć, słowa są dramatyczne, ale u Gergieva jest raźnie, prawie wesoło… Masywne brzmienia orkiestrowe narzucają się bardziej, niż to zazwyczaj bywało. Reżyser z kolei dość przewrotnie gra egzaltacjami Berlioza-librecisty: odsłania pęknięcia między ciężarem tekstu i literackością akcji z jednej strony, a duszą muzyczną dzieła z drugiej. Didaskalia w rodzaju „z najwyższą egzaltacją” zapraszają go do tego, by Kassandrze albo Dydonie dać marionetkowe gesty. W rezultacie powstaje jakaś zupełnie inna historia.

Nowy industrialny technicyzm po raz pierwszy tak silnie zaatakował właśnie wtedy, kiedy Flaubert pisał „Panią Bovary”, a Berlioz „Trojan”. Trzeba było opuścić salony, a Berlioz marzył o tysiącach widzów, o spektaklu dla wszystkich. Mnożył obsady w swojej machinie i orkiestry na scenie, szukał nowego brzmienia. W tym sensie żegnał się z muzycznym azylem francuskiego mieszczaństwa. Fura też lubi tłum, co może w Polsce nie przysparza jej entuzjastów. 35 tysięcy widzów obejrzało podobno „Boską Komedię” we Florencji, a na widowisko olimpijskie w Barcelonie patrzyło 500 milionów. Fura przypływa do portów własnym okrętem i daje show, zawsze pełne inwencji, jest blisko katalońskiego, wyjątkowo czystego instynktu formy. Jak kiedyś Berlioz Cesarzowi, Fura służyła też korporacjom, urządzała makrowidowiska dla Pepsi, Mercedesa albo Absolut Vodka…

Historia La fura dels Baus i Carlusa Padrissy zaczyna się w latach 70. w Sitges, nadmorskim miasteczku pod Barceloną. Do zatłoczonego pociągu podmiejskiego z Sitges wsiadł kiedyś na moich oczach może 12-letni kolejowy bard. Śpiewał balladowe parlando, opowieść, zdawało się, o jakichś starych dziejach. To był styl, którego nie można pomylić z żadnym innym. Tak samo opowiadał o szaleństwach Don Kichota mały Trujamán, chłopiec-narrator z „Retablo de Maese Pedro” de Falli. Wyszło na jaw, że Trujamán był cały z ludowej tradycji.

W „Trojanach” błyszczące okruchy skodyfikowanej wysokiej kultury objawiają się również jako coś starego, prawdziwego i zwykłego. Komunikatywność języka dopuszcza wszystko – błękit ekranów, prawosławną ceremonię, gest klasycznego kodu scenicznego, iberyjskie retablo, plastikowe rury, pielgrzymkowe figurki i różne śmieci do sprzedania na Allegro. Jest stworzony do wielkich skal, ale na szczycie hierarchii znajduje się zamiłowanie do tego, co nieprzewidywalne. Wbrew pozorom działa nie przez zasięg i rozmiar, ale przez eksperymenty skali. Padrissa z Olbeterem poruszają się jednocześnie w wielkoekranowym show i w małej skali ludzkiej. Wergiliańska pieśń Hylasa, tak familiarna w historycznym realu, tak znajoma z rodzimej poezji, jest tutaj wycieczką samotnego astronauty. W tle świeci wielki niebieski łuk globu. Nieszczęsny Hylas sunie w przestworzu i tęskni do ziemi, do której nie wróci, podłączony do swego kosmicznego wehikułku przy pomocy grubego, przeskalowanego kabla.

Monument „Trojan” Berlioz napisał na dwa wieczory: pierwszy dział się w Troi, drugi w Kartaginie. Niektórzy widzowie w Warszawie wyszli, zanim stało się całkiem jawne, że momenty aktorskiej retoryki oraz cała wideosfera są przedmiotem gry – nie mnożeniem sztamp i chwytów. Wydekoltowana Kassandra i szlachetny Korebus trzęśli się pospólnie w duecie według klasycznego przepisu, który kazał wspomagać emisję przez wparcie się w partnera. Potem Kassandra w gniewie wyrywała Korebusowi laptopa i trzaskała nim o ziemię, a on rozbijał się z kompromitującym plastikowym plaśnięciem. Była to tylko zapowiedź, wstawienie sprzętu elektronicznego do Berlioza.

Potem stawało się jasne, że cała super digitalność i sam Koń Trojański to demonstracja bawideł ludzkości zdziecinniałej. Zresztą Padrissa jej nie krytykuje, lubi ją. Wielkie obiekty sieciowe co i raz spotykają się w scenografii z codziennymi przedmiotami rolniczej kultury, nieporadnymi, ale traktowanymi z czułością.

Kiedy Eneasz z innymi wzywa do wojny z Libijczykami – w tłumaczeniu polskim pamiętną frazą z „Nocy listopadowej”: „Do broni! do broni!” – i wszyscy dziarsko szykują się do rzezi Murzynów („Na przebrzydłe afrykańskie hordy / Maszerujmy /  maszerujcie razem”), z wielkich rur przemysłowych żałośnie wycieka powietrze  (rur z parku zabaw?). To kompromitacja Berliozowej poprawności i jednocześnie parodia ekranowej orgii wijących się smoków, jaką musieliśmy przeżyć w części trojańskiej z powodu Laokoona. Wojny – trojańską czy libijską – trudno oddzielić od nieustającego igrzyska, a pokaz mody dworsko-ludowej, perwersyjno-internetowej, z aparaturami wbudowanymi w ciała modeli i psimi sexmodelkami na smyczach, dopełnia parodii. Mimo wszystkich sztuczek – pilnie słuchamy.

Laptopy pojawią się w rękach chórzystów. Chór ceremonialny, w długich szatach, maźnięty lekkim fioletem, zamyka je w kręgu magicznych procedur. Albo kołysze się nad nimi rytualnie. Laptopy te nie są już instrumentem informatycznym, stają się czarnoksięskie. Drgająca linia magicznych szybek odbija niebo.

Siostra Dydony, w sukni ze skrzydełkami à la Trzecie Cesarstwo, drobi kroczkami. To czysta sztuka operowa, XIX-wieczny technicyzm lalki scenicznej, ale i ludowa parodia klasy wyższej. Pasja Dydony o cudnym głosie objawia się przez gniewne wymachiwanie rączką, jakby rączka była na sznurku. Potem następuje jeszcze apoteoza kochanków wznoszonych ku sznurowni w ażurowych ni to kapsułach, ni to kapliczkach. Po ich pożegnaniu powracają wielkie pierścienie sceniczne z mnogością śrub, tylko że są to atrapy z lekkiego plastiku. To nie przeszkadza wzruszeniom. Wielofunkcyjna koncha – kanapa Dydony, okaz prowincjonalnej sztuki tapicerskiej – przechyla się, by nieszczęśliwą zakryć jak kloszem. To grobowiec, jesteśmy więc u celu jakiejś pielgrzymki? Lud gdzieś dążył, śpiewał, była wojna, właściwie nie było ważne, kto jest po jakiej stronie; wojna, dopust boży. Lud umierał, bawił się, modlił, kibicował.

Laptopy są na koniec delikatnie wstawiane na klosz, troskliwie poprawiane, by nam dobrze świeciły. Ekraniki odbijają niebo i zręby jakiejś budowli. To bunkier Troi albo zagadkowa figura wirtualna. Obraz drży, mruga oko bóstwa. Język internetu zaczyna być mową symboliczną. Sakralna figuracja w odmianie sieciowej. Ale jeszcze nadpływa nieoczekiwane nakrycie klosza – coś jak zawór luku albo pokrywka słoika z ogórkami. Dydona wstępuje na pokrywkę i przez chwilę jest jak jakaś katalońska Matka Boska. Techniczność łagodnie przedrzeźniana, dyscyplinuje sentyment, który gotów się wkraść, kiedy słuchamy płaczu Dydony.

Małgorzata Dziewulska
Dwutygodnik
25 stycznia 2011

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia