Szalony dzień, czyli gra w uwodzonego

"Wesele Figara" - reż. Laco Adamik - Opera Krakowska

"Szalony dzień, czyli Wesele Figara" to tytuł komedii Pierre\'a de Beaumarchais\'go, przysposobionej na potrzeby sceny operowej przez Lorenza Da Ponte i Wolfganga Amadeusa Mozarta.

Wcześniejsze perypetie głównych postaci, przedstawione w Cyruliku sewilskim, przeniósł na grunt opery Giovanni Paisiello, a więc dla ówczesnej publiczności dzieło Mozarta następowało w odpowiedniej kolejności chronologicznej, dopełniając tamten utwór i dopiero wraz z pojawieniem się arcydzieła Rossiniego, które wyparło ostatecznie z pamięci utwór Paisiella, wydaje się ona odwrócona. Z tego może powodu w praktyce scenicznej Figara zwykło się traktować jako rówieśnika jego wybranki, a przecież jako cyrulik we wcześniejszej sztuce jest on poniekąd mentorem naiwnego Almavivy, a więc jeśli nie jest od niego starszy to przynajmniej w tym samym wieku. Wraz z przystaniem do niego na służbę traci wszak niezależność, a można odnieść wrażenie, że nawet i swój dawny spryt.

Aż dziw bierze, iż ta z dzisiejszej perspektywy banalna komedia omyłek miłosnych, w której każdy kogoś uwodzi (Hrabia Almaviva pokojówkę Zuzannę oraz w przebraniu swoją żonę Rozynę, Cherubin obydwie oraz Barbarinę, a że jest to rola "spodenkowa", a więc chłopięca, wykonywana przez kobietę, to może i obydwu panów, Marcelina zaś, nieświadoma tego, swego syna, Figara), kryła w sobie taki wybuchowy ładunek społeczny, torując drogę rewolucji.

Hrabia pragnie być może zaznać przygody z Zuzanną po to, aby doświadczyć miłości ludzi niższego stanu. Idąc dalej, prawdopodobnie zazdrości on Figarowi nie tyle młodości, czy nawet nie Zuzanny, lecz właśnie bezpośredniości ich relacji (niczym hrabia Szarm złodziejaszkowi bezceremonialnie obłapiającemu Albertynkę w Gombrowiczowskiej "Operetce"), on bowiem zobowiązany jest z Rozyną do dwornej miłości (zwracają się do siebie per "pan" i "pani").

Można też przyjąć, iż wszyscy są świadomi toczącej się gry. Także Almaviva, który z pełną premedytacją bierze udział w całej tej maskaradzie, albowiem jako zblazowany arystokrata, aby ożywić swoje zmysły, może posiąść żonę dopiero wtedy, gdy ta przebiera się za pokojówkę. Zwłaszcza że w tej adaptacji rzecz rozgrywa się w suterenie, a więc, niczym w karnawale, można pozwolić sobie na odwrócenie ról i większą swobodę obyczajów!

I może właśnie to igranie z rolami społecznymi było tak niebezpieczne, zwłaszcza że podczas maskarady w ostatnim akcie i Figaro lekko sobie poczyna ze swoją panią, występującą wciąż w stroju własnej pokojówki. Pamiętać należy, że Maria Antonina także - w specjalnie w tym celu zbudowanej na terenie Wersalu wiosce Hameau - urządzała ze swoim dworem fetes champetres, podczas których przebierano się za pasterzy i za pasterki.

Julian Tuwim szydził niegdyś z intryg operetkowych, w których mąż nie poznaje żony, gdyż zmieniła parę rękawiczek, a żona męża z powodu zamiany krawata lub spinek przy mankietach. Za takową niedorzeczność uznaje się dziś, że Almaviva mógł pomylić żonę ze służącą, ale przyzwyczajeni do wszechobecnej jasności, nie zdajemy sobie już sprawy, że kiedyś osłona nocy była bardziej szczelna, gdy jej nieprzeniknione mroki rozświetlał co najwyżej słaby płomień świecy. A że wszyscy pozostają przy tym w alkoholowym zamroczeniu, albowiem finał historii rozgrywa się nie w przypałacowym ogrodzie, lecz w piwnicy z winem, więc niejedno może się przydarzyć...

Laco Adamik, autor inscenizacji, sprowadza akcję z przeznaczonej dla służby mansardy, poprzez buduar Hrabiny na piętrze i galerię na parterze, właśnie do podziemi, gdzie do głosu dochodzą naturalne instynkty, a wszyscy wydają się sobie równi.

W literackim pierwowzorze, jak i adaptacji muzycznej, bohaterami jest para służących: Figaro i Zuzanna, a więc w dawnej terminologii teatralnej, za kryterium przyjmującej specjalizację ról - walet i subretka. I właśnie ta ostatnia, czyli Zuzanna okazała się bohaterką obydwu obsad krakowskiej inscenizacji tej opery, po trzydziestu pięciu latach powracającej na afisz. W interpretacji Iwony Sochy jest ona jedną z osób rozgrywających intrygę, zdecydowaną i doskonale wiedzącą, co chce osiągnąć, zarówno w odniesieniu do swego narzeczonego, jak i chlebodawcy. Artystka dysponuje pięknym i dobrze ustawionym głosem, z którego robi należyty użytek także w celach dramatycznych. Wyróżnia się umiejętnością odpowiedniego kształtowania frazy, tak ważnej przy śpiewaniu Mozarta, a także nadawania kantylenie pożądanej płynności i brzmieniowej szlachetności, nie mniej istotnych przy wykonywaniu tej muzyki. Występująca zamiennie z Sochą Katarzyna Oleś-Blaszyna przydaje jej bardziej lirycznych znamion, m.in. za sprawą lżejszej odmiany sopranu, co może nieco dziwić, jeśli zważy się, że w drugiej obsadzie śpiewaczka ta wciela się w postać władczej Hrabiny, choć czyni to już z mniejszym powodzeniem. Rola Hrabiny nie znalazła w pełni zadowalającej odtwórczyni również w osobie Anny Wierzbickiej, choć w miarę rozwoju przedstawienia jej śpiew zyskuje na mocy i szlachetności.

Atoli w Krakowie najbardziej czeka się na występ Mariusza Kwietnia, "naszego człowieka" w nowojorskiej Metropolitan Opera. Posiada on znakomite warunki wokalne i technikę, ale wciąż bardziej popisuje się głosem, niż używa go jako narzędzia do budowania roli. Wiele wrażliwości wykazał w drugim akcie w konwersacyjnych recytatywach, zogniskowanych wokół podejrzeń żony o ukrycie w sypialni kochanka, czy też tercecie z nią i Zuzanną, ale już w arii nr 18 Vedró mentre io sospiro zabrakło mi większego zróżnicowania środków muzycznego wyrazu, jak na przykład operowania bogatszą paletą dynamiczną. Poza tym artysta zbyt podkreślał swój dystans względem postaci, bawiąc się jej słabostkami i wyśmiewając -dosłownie - chorobliwą zazdrość Hrabiego, na przykład wtedy, gdy w nadziei złapania gacha ma się włamać do gabinetu żony.

Całości dopełniają postacie charakterystyczne, jak np. doktor Bartolo niefortunny konkurent do ręki Rozyny, a teraz knujący zemstę na Figarze, który okaże się wszakże jego synem. Samą swoją profesją wpisuje się on w poczet postaci commedia delFarte, co wykorzystał reżyser oraz odtwórca tej roli - Przemysław Firek -wykonujący ją niegdyś w "Cyruliku sewilskim", a obdarzony autentyczną vis comica.

Orkiestra pod batutą Tomasza Tokarczyka po błyskotliwym zagraniu uwertury - co istotne, przy spuszczonej kurtynie, co pozwoliło cieszyć się jej walorami muzycznymi i tym, jak za sprawą swej motoryki wprowadza w atmosferę tytułowego "szalonego dnia" - w dalszej części nie potrafiła jednak utrzymać właściwego tempa oraz cieszyć się brzmieniowym wdziękiem właściwym tej partyturze.

Lesław Czapliński
Odra nr 10/10-12
25 października 2012

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia