Sześć postaci w poszukiwaniu autora

"Mewa" - reż. Paweł Miśkiewicz - Narodowy Teatr Stary w Krakowie

Jak zaznaczają twórcy w programie, Mewa Pawła Miśkiewicza to spektakl "według" Czechowa. Będzie więc współcześnie, ironicznie i znakowo. Sygnalizuje to już scenografia Barbary Hanickiej - pnie brzóz w tyle sceny posypanej białym proszkiem, krzesła ustawione naprzeciwko siebie po jej bokach. Przedstawienie jest składanką różnych elementów - rosyjskich, jak i jawnie teatralnych, nieprzystających do siebie, które potęgują ironię i autoironię twórców, biorą w nawias sensy, dekonstruują świat Czechowa

Nie będzie więc Mewy po bożemu, w długich sukniach i surdutach, z pince-nez, nie zobaczymy w niej haftowanych obrusów, ani dioramy jeziora – nikt tego zresztą nie oczekuje. Owszem, pojawi się samowar, ale jako element obcy, z innego świata, i potraktowany szyderczo emblemat. Skomentują go bowiem słowa Dorna (Roman Gancarczyk) rozkładającego nogi Arkadiny (Iwona Bielska): „mogę wyszorować Pani samowar” (to zresztą aluzja do listu Czechowa, który w tym tonie oferował swe usługi jednej z korespondentek). Spektakl Miśkiewicza jest układanką gryzących się elementów, niespójnych i drażniących, przypomina teatralną rekwizytornię – jeśli chodzi zarówno o dekoracje, jak i tekst. Jest to bowiem demontaż Mewy okraszonej fragmentami innych tekstów Czechowa (listów, Trzech sióstr, Płatonowa, Wujaszka Wani) parafrazami zwrotów i wstawkami z języka potocznego. Aktorzy mówią kolażem tekstów i swoim własnym głosem. Pomówmy więc o teatrze, bo w  im się rzecz dzieje. Scenografia odsłania jego zaplecze – kulisy, maszynerię, blaszane skrzynie, podnośnik, ramę z tiulową kurtyną, którą aktorzy sami zasłaniają i odsłaniają. Właśnie aktorzy, a nie postaci. Można bowiem odnieść wrażenie, że to zespół Starego Teatru przyszedł, by porozmawiać ze sobą Czechowem, zrobić próbę, pożartować i obśmiać wujaszka Antona.

„Proszę Państwa, niedługo zacznie się przedstawienie” – mówi Masza (Urszula Kiebzak) wprost do widzów. Brzmi to inaczej, niż gdy kierowała te słowa w dramacie do gości Sorina, zapowiadając spektakl Trieplewa. Aktorzy często konsultują się z publicznością, puszczają do niej oko, robią zblazowane miny (celuje w tym Arkadina, która szuka u widzów zrozumienia, znudzona, bo nawet nie zdegustowana, teatralnym ekscesem swojego syna). Nina (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) wchodzi pomiędzy widzów i każe im powtarzać do mikrofonu swe słowa („zimno”, „pustka”, „strach”), wciągając ich w spektakl Trieplewa. Aktorzy mówią swe kwestie „do” i „wobec” publiczności, stają twarzą do nas i wygłaszają monologi, przypomina to trochę one man show. Każdy ma swoje pięć minut na estradzie, miejsce na popis – nikt nie ukrywa gry. Tylko gdy Nina staje przed nami i mówi: „Dziś jestem prawdziwą aktorką”, brzmi to nagle inaczej. Jakby Hajewska- Krzysztofik przyszła zwierzyć się znajomym ze swych aktorskich doli i niedoli. Kiedy wspomina swój debiut i mówi: „Przyszłam zobaczyć, czy ocalał nasz teatr”, to wiemy, że na scenie przy Starowiślnej ma co wspominać.

Aktorzy Miśkiewicza są uwięzieni, i to nie tyle w Czechowowskich rolach – bo z nich wychodzą dość łatwo, traktując je jak płaszcz, który można założyć bądź zrzucić – ile dosłownie w teatrze, na scenie przed naszymi oczami. Na bite dwie godziny, bez antraktu. Mówi o tym Arkadina tekstem z Mewy, gdy okazuje się, że nie ma koni i będą musieli wraz z Trigorinem tu zostać, „to teraz nie wyjedziemy, musimy tu siedzieć”. Jesteśmy, więc porozmawiajmy o tym, co robimy i co to znaczy być artystą. Mewa jest przecież dramatem o teatrze, z chwytem teatru w teatrze włącznie.

Wybierając te tematy i redukując inne (pominięcie postaci Pauliny i jej męża, wątku romansu Dorna i Pauliny czy postaci wiejskiego nauczyciela Miedwiedienki), reżyser daje do zrozumienia, że robi spektakl autotematyczny i interesuje go aktorstwo, gra, teatr. Wzmacnia wielopoziomowość tekstu Czechowa, w której aktorzy stają się widzami, i potęguje metateatralne kwestie, każąc im grać, że grają i grać, że są publicznością. Recenzenci zarzucali temu spektaklowi, że właściwie nie ma tu odpowiedzi, diagnozy współczesnego teatru i propozycji kierunku na przyszłość. Krytyka starego teatru, reprezentowanego przez Arkadinę, i nowego, „dekadenckiego”, w wykonaniu Trieplewa i Niny, nie pociąga za sobą żadnego projektu. Biegający wokół martwego ptaka, półnagi Trieplew (Wiktor Loga- Skarczewski), obryzgujący się krwią, jest tak samo fałszywy jak egzaltowana Arkadina w scenie rozpaczy po nieudanym postrzale syna. „Źle to pani zagrała” – komentuje Masza; ta wstaje, otrzepuje sukienkę i wzrusza ramionami. Przeżywanie na scenie i dosłowne bebechy – to wszystko już było, już to znamy. Wydaje mi się jednak, że Miśkiewicz nie postawił sobie za cel prorokowania i szukania wyjścia – może nie pyta o teatr, a o nieudane w nim życie?

Gdy idzie o postaci, mamy tu dość symetryczny zestaw: dwie aktorki (Nina, Arkadina), dwóch pisarzy (Trigorin, Trieplew), dwie postaci „jakby z Czechowa” (Masza, Dorn). Tworzą oni zróżnicowane i wybuchowe towarzystwo. Intrygujący są Masza i Dorn, którym reżyser nie tylko przydał większe znaczenie, ale i dołożył dodatkowe kwestie (Masza wygłasza monologi innych Czechowowskich postaci o tęsknocie, potrzebie pracy, braku miłości). Oboje ubrani na czarno i dość klasycznie – w garnitur pod muchą i sukienkę z długim wełnianym płaszczem. W pierwszej scenie pełnią rolę widzów – siedzą przed tiulową kurtyną, która powoli odsłoni scenę, będąc niejako po „naszej stronie”. Są widzami spektaklu Trieplewa i świadkami dylematów aktorów; postacie z Czechowa, para realistów, która zeszła na deski sceny, by ocenić swych wykonawców. Są w tej ocenie bezwzględni: „Wszyscy ci nasi kochani znajomi płytko myślą, płytko czują i nie sięgają poza koniec nosa – po prostu są głupi! A ci, którzy są mądrzejsi i trochę większego kalibru – histeryzują, zżarci są przez analizę, przez refleksje... Stękają, nienawidzą siebie nawzajem, z pasją się obmawiają...” – mówi Masza słowami Astrowa z Wujaszka Wani. „Ci prawdziwi” rosyjscy bohaterowie są trochę jak z tradycyjnego przedstawienia – wtrącają nawet w swe rozmowy rosyjskie kwestie. Nucąc melancholijnie: „Wriemia nasze uchodit, my uże nie mołody i chot’ by w kańce żyzni nam nie prjatatsija, nie łgat, nie łgat, nie łgat...”, objęci, odchodzą w dal. Jak się tu znaleźli? W tej bandzie rozhisteryzowanych, sfrustrowanych artystów? Są zwykli, zwyczajni, może nawet bardziej realni od tamtych uwięzionych w teatrze, grających nawet przed sobą. To czerń skontrastowana z kolorowymi ptakami.

Pozostała czwórka tworzy ekscentryczną bohemę („Mówią, że u was sama cyganeria...” – twierdzi Nina), przypominającą Factory, tylko bez swojego guru, za to z  dwojgiem zdystansowanych widzów (aluzje do spektaklu Lupy, powstałego na tej samej scenie, narzucają się same – choćby przez występ Trieplewa, który przypomina popis Tybetańskiego Tancerza). Borykają się ze swoimi ludzkimi i artystycznymi problemami – brakiem talentu i nieustanną próbą sprostania oczekiwaniom matki (Trieplew), chorobliwą obsesją pisania i świadomością, że nigdy nie będzie się Turgieniewem (Trigorin), marzeniami o karierze scenicznej i stopniowym rozgoryczeniem zabijającym idealizm (Nina), lękiem przed starością i końcem kariery, maskowanymi nieudolnie drwiną i dystansem do samej siebie (Arkadina). Wydaje mi się, że jeśli coś łączy ten kolaż ludzkich osobowości, to tęsknota za miłością. Uczuciem, które będzie prawdziwe.

W kulminacyjnej scenie oglądamy rozerotyzowane kłębowisko ciał, całą grupę uwikłaną w spowolnioną orgię, z rozpiętymi rozporkami i zakasanymi kieckami. Poszukiwanie bliskości przeradza się w rozpaczliwą potrzebę fizycznego zbliżenia. Doktor rozkłada nogi Arkadinie, Nina pręży się jak kocica w przywleczonej ze sobą pościeli, Arkadina zsuwa spodnie Trigorinowi (Zbigniew Kaleta), klęczy przed nim, potem kładzie go siłą na sobie, ten czołga się przed Niną, całując jej stopy, Trieplew zadziera koszulkę i każe matce głaskać się po plecach. W tym ulu spotworniałych pieszczot, poniżenia i uległości, somnambulicznym krokiem krąży Masza w ochronnym kapeluszu pszczelarza. Pulsuje zdegradowana erotyka – łapczywa, brzydka, senna, niesmaczna, bez zaspokojenia. Wir pragnień wciąga wszystkich – Dorn i Masza dają się uwieść tym godowym tańcom. Czy tylko to ma siłę zapełnienia egzystencjalnej pustki? Tylko to jest autentyczne? Popęd? Reżyser zostawia nas bez odpowiedzi.

Potem trzeba się ubrać, poprawić sukienkę, włosy, zapiąć spodnie. I wrócić do teatru. Aktorzy są już zmęczeni. Hajewska i Loga-Skarczewski zaśpiewają w duecie song rozpaczy i samotności, Bolero de satã, do mikrofonów, i dla widzów. Zwróceni do siebie twarzami, z pasją i emocjami, i trochę kiczowatym efektem. Co pozostało? Scena. Aktorzy wrócą na nią i usiądą zmarnowani na krzesłach. Bielska oprze głowę o ramię Kalety, Gancarczyk opowie jeszcze o Genui. Nie będzie finałowego strzału. Po co, skoro pistolet jest teatralnym rekwizytem. Przedstawienie skończone.

Pytanie tylko, czy Miśkiewicz chce odpowiedzieć, po co to wszystko? Jaki to ma sens? Gdzie jest ratunek? Co się stanie z teatrem i aktorami? Unika tego, jakby mówiąc, że „życie jest gdzie indziej”, tu tylko gramy, reżyserujemy i borykamy się z tremą, nudą, konwencją. Jeśli czytać krakowską Mewę jako wyzwalający lot z tradycji, ośmieszenie konwencji, nawiasowanie i burzenie, to zostaną kurtyna, krzesła, dekoracja i aktorzy, których wysiłek poszedł na to, by to wszystko unicestwić. Bo gdy nie ma przewodnika, autora, gdy wszystko robi się wbrew niemu, z ironicznym dystansem i oczkiem w stronę publiki, pozostaje gra – czasem śmieszna, częściej – bardzo smutna.

Wanda Świątkowska
Teatr
6 września 2011

Książka tygodnia

Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu
Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT
Rodowicz Tomasz, Jabłońska Małgorzata, Toneva Elina

Trailer tygodnia