Sztuka dziedziczenia

"Urodziny czyli ceremonie żałobne w czas radosnego święta" - reż. Adam Orzechowski - Teatr Wybrzeże w Gdańsku

Sztuka Radosława Paczochy powstała na specjalną okazję - jubileusz siedemdziesięciolecia Teatru Wybrzeże, obchodzony w sezonie 2016/2017. Jej główną materią jest oczywiście historia największej i najstarszej sceny na Pomorzu, która zaczęła się w 1946 roku w Gdyni, w poniemieckim lokalu rozrywkowym, zwanym powszechnie - z uwagi na swój niezbyt wyrafinowany styl architektoniczny - stodołą.

Nie jest to jednak na szczęście sztuka li tylko okolicznościowa, choć Teatr Wybrzeże (i teatr w ogóle) pozostanie jej bohaterem pierwszoplanowym. Jego dzieje, zreferowane zasadniczo w porządku chronologicznym, traktowane są bowiem przez twórców jako pretekst do poruszenia kwestii ważnych tu i teraz, o czym przypomina motto pożyczone od Barbary Kirshenblatt-Gimblett (głównej kuratorki wystawy stałej Muzeum Polin), definiujące dziedzictwo jako "sposób tworzenia kultury, który odbywa się w teraźniejszości, ale odnosi się do przeszłości". Historia Teatru Wybrzeże jest ważna przez swoje oddziaływanie na jego aktualną kondycję i kształt artystyczny. Pierwszy dyrektor Iwo Gall wywodził się ze szkoły Juliusza Osterwy. Zygmunt Hübner, kierownik artystyczny w latach 1958-1960, a w wcześniej reżyser zdjętych przez cenzurę "Szewców", był uczniem Bohdana Korzeniewskiego. Jerzy Goliński, kierujący Teatrem Wybrzeże w latach 1961-1967, terminował u Lidii Zamkow, która również na krótko związała swoje losy z wybrzeżową sceną (jako kierownik artystyczny w latach 1953-1954). Tadeusz Minc, który przejął stery po Golińskim, uczył się reżyserii od Leona Schillera, a Stanisław Hebanowski - od Wilama Horzycy. Obecny dyrektor, Adam Orzechowski, także był uczniem Golińskiego. Wszystkie te filiacje i wpływy tworzą skomplikowaną strukturę, która przypomina wielowarstwowy tort, w sam raz na urodziny. Tyle że zamiast tortu na scenie pojawi się - jak przystało na nadmorski entourage - portowy kontener, przewiązany ogromną, ozdobną wstęgą.

Łączność między przeszłością a teraźniejszością teatru manifestowana jest na różne sposoby. Najmocniej bodaj w introdukcji spektaklu, w której najpierw pojawiają się aktorzy o najdłuższym stażu pracy, przypisani do czasów "dawno, dawno temu". Ubrani przekornie w tekturowe korony i czerwoną materię imitującą, niczym w dziecięcym teatrzyku, królewską purpurę, streszczają podstawowy zestaw klasycznych fabuł - kanonicznych, uniwersalnych historii, które przynależą do światowego dziedzictwa literatury. Są "żywą pamięcią" teatru przenoszoną z pokolenia na pokolenie niczym w sztafecie. Tą, która żyje w opowieści, w anegdocie, czasem w legendzie. Za chwilę za ich plecami staną młodzi koledzy, który dołączyli do gdańskiego zespołu w ostatnim czasie - niektórzy przyszli tu z Adamem Orzechowskim w poprzedniej dekadzie, inni dostali angaż całkiem niedawno. I to młodym właśnie zostaną powierzone role postaci z najodleglejszej przeszłości Teatru Wybrzeże, by zyskali w ten sposób świadomość miejsca, z którym się związali. To przez nich umarli przemówią do żywych. Jubileusz teatru jest przecież także okazją do wywoływania duchów, które wejdą w ciała swoich następców. Stąd być może ten zaskakujący podtytuł przedstawienia, który radosne świętowanie wiąże z "ceremoniami żałobnymi".

To nie są jednak żadne "dziady" czy inne gusła zrodzone z antropologicznej fantazji. Estetyka spektaklu Orzechowskiego jest zupełnie inna, oparta raczej na "efekcie obcości" i rozmaitych, nierzadko brutalnych "aktach performatywnych". Mistrzami ceremonii są trzej androgyniczni marynarze, rodem z burleski czy rewii, wystylizowani na figurę znaną z niegdysiejszej reklamy Baltony. W końcu jesteśmy nad morzem, a folklor portowych miast, Gdańska i Gdyni, może być dla teatru nie lada inspiracją. Trzej marynarze, brawurowo grani przez Piotra Biedronia, Marcina Miodka i Jakuba Mroza, bardziej niż guślarzami są tricksterami - filuternymi kpiarzami, którzy w atmosferze zabawy i radosnego świętowania odsłaniają okrutny porządek świata; w tym wypadku - okrutny porządek teatru. W długiej sekwencji "balu celebrytów", rozegranego we wnętrzu otwartego kontenera udającego na moment legendarny sopocki SPATiF, urządzają seans, który uświadomić ma mechanizmy zbiorowej pamięci. Przepustką na bal jest powszechna rozpoznawalność aktora, którą zawdzięcza on oczywiście nie swoim kreacjom na deskach teatru, tylko rolom filmowym, ewentualnie skandalom, która przechwytują mass media. Stąd w centralnym miejscu stanie wanna z nagą Kaliną Jędrusik (w ciele Marty Herman), która w Teatrze Wybrzeże dopiero zaczynała swoją karierę aktorską i zagrała tu raptem trzy role, romansując przy okazji ze Stanisławem Dygatem. Jej rozpoznawalność w najmniejszym stopniu nie została zbudowana dzięki obecności w tutejszym zespole, co zupełnie nie przeszkadzało, by zajęła w jego historii eksponowane miejsce. Podobnie jak inne aktorskie gwiazdy, których losy zawodowe na krótki czas splotły się z tym miejscem, ale prawdziwe kariery związane były z filmem. Krafftówna, Jędrusik, Cybulski, Kobiela, Maklakiewicz, Herdegen, Kowalski zyskali status gwiazd "pomimo" swojego związku z wybrzeżową sceną, ale to oni właśnie, paradoksalnie, stali się jej twarzami, obecnymi w pamięci widzów. Kiedy na urodzinowym balu pojawia się prawdziwa gwiazda Teatru Wybrzeże, wielka aktorka teatralna Wanda Stanisławska-Lothe, zostaje potraktowana przez gospodarzy w sposób niezwykle brutalny - jest przez nich nie tylko upokarzana, ale wręcz maltretowana fizycznie (wielkie uznanie dla Doroty Androsz, która oddaje swoje ciało w służbę temu okrutnemu performansowi). "Nie ma legendy, nie ma wielkich ról w filmie, nie ma skandali, nie ma miejsca w popkulturze, czyli wprost mówiąc: nie ma miejsca w pamięci widzów!" - wykrzykują jej w twarz marynarze. Podobny los mógłby spotkać innych, przywołanych tylko z nazwiska, wielkich aktorów tej sceny, Kirę Pepłowską czy Stanisława Igara, którzy także nie zadbali o pozostawienie po sobie trwałego śladu w pamięci kolejnych pokoleń.

Gdańskie przedstawienie zawdzięcza swój żałobny ton wielu podobnym obrazom, mającym obnażyć i uświadomić niełatwy los aktorów, "miażdżonych" i "mielonych" przez teatr, któremu oddali znaczną część swojego życia; a także niełatwy los widzów, zwłaszcza "nowego teatru", wymuszającego na nich rozmaite interakcje. Ale wcale nie one wydają mi się najważniejsze (czasem są wręcz niesmaczne, jak w scenie testowania przez marynarzy różnych możliwości pozbawienia publiczności poczucia komfortu i bezkarności). Istotą tego spektaklu nie jest też snuta gdzieś na marginesie opowieść o dziejach teatru, prowadzona przez starszych aktorów, którym Paczocha powierzył te najmniej efektowne partie tekstu, oddane w służbę rekonstrukcji. Szczerze mówiąc, nie widzę większego sensu w wymienianiu nazwisk kolejnych dyrektorów czy aktorów, jeśli nie wprowadza się przy tej okazji innych tematów, wykraczających poza teatr. Najcenniejsze w spektaklu Orzechowskiego są właśnie te sceny, które dotykają czegoś więcej niż dzieje teatru, koncentrując się na jego związkach z rzeczywistością - na funkcjonowaniu w konkretnym kontekście historycznym, społecznym, ekonomicznym. Na przykład rozegrana w trybie konferencji dyskusja byłych dyrektorów, którzy spierają się o to, czy teatr powinien "wtrącać się", czyli reagować na wydarzenia zewnętrzne, zwłaszcza te przełomowe, decydujące o losach społeczeństwa. Na pierwszy plan wybija się konflikt między Golińskim (Michał Jaros) a Hebanowskim (Marek Tynda). Ten pierwszy w styczniu 1967 roku, w atmosferze odradzającego się z potężną siłą antysemityzmu, nie mając od władzy zgody na wystawienie "Dziadów", zdecydował się zagrać na otwarcie wzniesionego z ruin budynku przy Targu Węglowym "Zmierzch demonów" Romana Brandstaettera, by przypomnieć praktyki nazistów; z pełną świadomością ceny, jaką przyjdzie mu za tę prowokację zapłacić - utraty dyrekcji. Drugi w okresie najgorętszych napięć społecznych, kiedy na ulicach Trójmiasta strzelano do stoczniowców, jako ówczesny kierownik literacki Teatru Wybrzeże (przy Marku Okopińskim - dyrektorze artystycznym), włączył do repertuaru "pięknego formalnie", arcydzielnego "Ulissesa" i wyreżyserował "Czekając na Godota", wierząc w sens mówienia przez artystów szeptem - bez unikania odpowiedzialności za to, co dzieje się w kraju, ale i bez nachalnego agitowania. Gdzieś pomiędzy nimi lokuje się Maciej Prus (Piotr Chys), kierownik artystyczny Teatru Wybrzeże w sezonie Solidarności, wcześniej reżyser pamiętnych "Dziadów", które przepowiedziały rewolucyjny "zryw ludu" - jako ktoś, kto utracił wiarę w przymierze teatru z publicznością, zwłaszcza tą robotniczą, z którą w sierpniu 1980 roku próbował bratać się w stoczniowej stołówce, zamienionej w tymczasową scenę, skąd płynęły słowa Mickiewicza, Norwida, Miłosza w interpretacji gdańskich aktorów.

O tym, że teatr nie funkcjonuje w próżni, lecz zawsze jest zakładnikiem aktualnego układu politycznego, przypomina też postać Pierwszego Sekretarza (w znakomitej interpretacji Piotra Łukawskiego) jako uniwersalna figura władzy w jej różnych wariantach ideologicznych i sztafażach. Jego ciągłe powroty na scenę dowodzą uwikłania teatru w politykę, nawet wbrew woli jego twórców. Nie ma znaczenia, czy będą to czasy socrealizmu jako jedynie słusznej doktryny estetycznej czy nieco późniejsze, tuż po odwilży w 1956 roku, kiedy partyjny cenzor nie dopuści do prapremiery "Szewców". W scenie, w której obsada tamtego spektaklu (a w planie fikcyjnym delegacja chłopów na czele z Dziwką Bosą i "chochołem samego pana Wyspiańskiego") razem z Hübnerem-reżyserem wkroczy na widownię w obronie prawa sztuki do "testowania granic wolności", Pierwszy Sekretarz przeobrazi się w faszyzującego Gnębona Puczymordę, który z pomocą swoich bojówkarzy/marynarzy rozprawi się bezlitośnie z roszczeniami artystów, obnażając nie tylko ich niemoc wobec rzeczywistości, ale - co gorsza - również hipokryzję prowadzącą do pozorowania zaangażowania. Ostatnim jego wcieleniem będzie zaś mecenas sztuki jako ideolog zamiany teatru w towar, która unieważnia każdy bunt społeczny, zmaterializowany w formie konsumpcji. A wszystko po to, by świat w swoim wymiarze materialnym i handlowym mógł pozostać nienaruszony

Wiele wcieleń przyjmują w tym spektaklu również marynarze, którzy raz będą robotniczymi widzami produkcyjniaka Wiktora Biegańskiego "W stoczni", raz Witkacowskimi szewcami zaangażowanymi w bunt metafizyczno-narodowy, kiedy indziej znów zomowcami strzelającymi do stoczniowców, a nawet krytykami-ignorantami niszczącymi nierozważną oceną wysiłek artystów. W każdej z tych ról są sprzymierzeńcami władzy, łatwo adaptującymi się do nowych warunków (niczym typowi Kretschmerowscy pyknicy). Teatru nie rozumieją i raczej nie lubią, podważając wiarę, że jest on przestrzenią dialogu ze społeczeństwem, deklarowaną ze sceny choćby przez Hübnera. Adam Orzechowski zdaje się tej wiary we wspólnotę nie podzielać, czego najmocniejszą manifestacją jest scena, w której każe aktorom stopić przy pomocy palników litery układające się w napis "SOLIDARNOŚĆ", zawieszony wcześniej nad sceną na pamiątkę sierpniowego zrywu (przywołanego także przez cytaty z "Wałęsy" Pawła Demirskiego i "Stąd do Ameryki" Władysława Zawistowskiego). Tym spektaklem podważa też moc oddziaływania sztuki na rzeczywistość, tłumacząc się niejako ze swojej - wielokrotnie podkreślanej w wywiadach - niechęci do teatru politycznego. W jednej ze scen, kiedy Robert Ninkiewicz (wcześniej medium dla Cybulskiego) zestawia ze sobą poglądy na teatr trzech ostatnich dyrektorów gdańskiej sceny, credo jej obecnego gospodarza wybrzmi wprost: "Chcę walczyć o teatr w sposób może nie zawsze spektakularny, ale za to trwały, gdyż traktuję teatr jak swój drugi dom"; w kontrze do artystowskich zapędów Krzysztofa Nazara, który nie żałował dziewięciu miesięcy na tresowanie aktorów w skomplikowanej partyturze ruchowo-gestycznej "Hamleta"; i wbrew strategii Macieja Nowaka, dla którego ważniejsza od samego teatru była jego medialna reprezentacja.

Powierzenie roli mistrzów ceremonii trzem marynarzom, którzy decydują o tym, kto z twórców pozostanie w ludzkiej pamięci i w jakim kształcie zostanie w niej przechowany, ma jeszcze inny sens - obnaża proceder tworzenia historii, podległej tym samym mechanizmom, co każda struktura narracyjna. Spektakl przygotowany przez dyrektora Orzechowskiego na jubileusz teatru, którym kieruje od dwunastu lat, jest zatem także świadectwem konstruowania własnej wersji jego dziejów. Jednym powierza się w nich eksponowane miejsce, przypisując role niemalże egzemplaryczne, innych skazuje z kolei na niebyt. Szczególnie zastanowiło mnie wyparcie z tworzonej przez Orzechowskiego i Paczochę "pamięci teatru" dyrekcji Ewy Bonk-Woźniakiewicz (1993-2000), która przeprowadziła wybrzeżową scenę przez najtrudniejszy okres transformacji strukturalnej i ekonomicznej. Dlaczego została przemilczana? Nawet jeśli okres ten wydaje się niektórym niezbyt chlubną kartą, to warto o nim pamiętać. Nawet źle.

Joanna Puzyna-Chojka
e-teatr.pl
26 kwietnia 2018
Portrety
Adam Orzechowski

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...