Sztuka nas niczego nie uczy, ani nie czyni nas lepszymi

rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Z Mariuszem Trelińskim, reżyserem, który w Teatrze Wielkim Łodzi zrealizował "Damę Pikową" rozmawia Anna Pawłowska

Anna Pawłowska: Twierdzi Pan, że spektakl operowy musi być widowiskiem. Co to dokładnie oznacza? 

Mariusz Treliński: Jest parę warunków, które trzeba spełnić. Pierwszą rzeczą jest prawda; dotknięcie czegoś, co nas nie pozostawia obojętnym; coś, co jest sztuką nawiązania kontaktu z widzem i opowiedzenia mu rzeczy istotnych. Ale istnieją też takie elementy, jak profesjonalizm, który sprawia, że spektakl ma siłę, temperaturę, rytm. Widowiskowość to umiejętność skupiania uwagi widza, tak, żeby chłonął to, co jest mu podawane. A trzymanie uwagi widza może się odbywać w różny sposób. Często jest to mnożenie atrakcji, co jest, uważam, najtrudniejsze i najmniej efektywne. Ja bardzo lubię spektakle minimalistyczne, które napinają uwagę w inny sposób. W "Madama Butterfly" po raz pierwszy eksperymentowałem z tym stylem, kiedy to w jednej arii śpiewaczka przesuwa się cztery-pięć metrów do przodu wpatrzona w jeden punkt. Wbrew pozorom ten rodzaj skupienia i kontemplacji powoduje, że spektakle mają siłę i napięcie. Przecież kiedy słucha się muzyki, to oczyma duszy ogląda się wewnętrzny spektakl. Wyobrażamy sobie kolory, kształty. Chodzi to, żeby sprostać tej wyobraźni, żeby zrobić coś, co nie kaleczy muzyki, a co głęboko z niej wynika i ją bierze w ramę. 

Pokazuje Pan, że opera nie musi być sztywna, nudna, że może zainteresować młodych ludzi. No właśnie - jak młodych przyciągnąć do opery? 

- Ja w ogóle nie zajmuję się przyciąganiem młodych ludzi do opery. Staram się robić interesujące spektakle. Myślę, że tu zawsze chodzi o jakość. Jeżeli się robi dobry spektakl, to nie ma powodu, żeby go nie oglądano. Wiek w ogóle nie ma znaczenia. Nigdy nie myślałem o adresacie w tym sensie. Realizując cokolwiek staram się to robić maksymalnie fascynująco, ciekawie. Staram się rozmawiać z osobą, którą uważam za swojego partnera, sam jestem już w średnim wieku. Po prostu rozmawiam, a czy ta rozmowa interesuje młodych czy starych, to dla mnie rzecz zupełnie drugorzędna. Wydaje mi się, że już w pani pytaniu istnieje ukryty wstyd. Ludzie zajmujący się operą mają odczucie, że ta sztuka powoli wymiera, że to taki dinozaur i należy coś zrobić, aby reanimować to zjawisko. Ja uważam, że tak nie jest. W tej chwili opera przeżywa dziwny rodzaj odrodzenia, począwszy od muzyki baroku, która stała się wielkim odkryciem, poprzez całą falę nowoczesnej inscenizacji, która zalała świat. Udowodniono, raz jeszcze, że opera może być fascynującym widowiskiem. Napisany przed laty słynny manifest Glucka mówi, że muzyka ma służyć poezji. Dany utwór opowiada historię. Ta historia, ta sprawa, podporządkowuje sobie wszystko. To jest recepta, którą znamy od lat. 

A jaki był Pana pierwszy kontakt z operą? Pierwsza wizyta w operze? 

- Tak, jak u każdego. To swego rodzaju szantaż kulturalny: bardzo młodych ludzi zabiera sięna spektakl, kiedy są kompletnie do tego nieprzygotowani. Zwykle jeszcze wybiera się złe spektakle. Ogląda się rzeczy głęboko słuszne i narodowe, ktore są po prostu nudne. Podobnie jest ze wszystkimi akademiami. Sztuką nie można nikogo uszlachetniać. Sztuka nas niczego nie uczy, nie czyni lepszymi. Wszyscy, którzy próbują jej nadać rangę edukacyjną, są w błędzie. To pozostałości z lat komunizmu. Ten rodzaj myślenia zabija kontekst sztuki. Jabłko wykradzione z sadu smakuje bardziej, niż to, które się dostanie w prezencie. Dla każdego musi przyjść jego moment, każdy musi przeżyć swoje autentyczne nawrócenie. Uważam, że tej drogi powinniśmy doświadczać sami, szkodliwe są za wczesne wizyty w operze. 

Kiedy w takim razie Pan odkrył operę dla siebie? 

- Bardzo wcześnie - w szkole filmowej. Słuchałem wtedy bardzo różnej muzyki: Milesa Davisa, jazzu, ale również bardzo dużo punka, muzyki energetycznej, agresywnej, muzyki buntu. I pamiętam, że wtedy równolegle słuchałem opery, także strasznie radykalnej, na przykład Wagnera, który swoje historie opowiada w sześć godzin. Wydawało mi sie to szalenie fascynujące i efektowne: te niezwykłe energie, struktury rytmów, które przewijają się w jego utworach. W ciągu paru godzin Wagner budował kilka motywów przewodnich, w finale doprowadzających do kulminacji. To było coś, co odpowiadało duszy młodego człowieka, który chciał odnaleźć wyzwanie. 

Rozdźwięk od punkrocka do opery jest niesamowity... 

- Nie do końca tak uważam. To wszystko jest muzyka. Wiadomo, że punkrock jest muzyką prostą i prymitywną. Wiadomo, że tu chodzi o bunt i krzyk. Wydaje mi się, że granice są sztucznie stwarzane. Jestem absolutnie liberalny: tak samo jak w życiu, w polityce, tak i w sztuce to są po prostu nasze wybory. Ja lubię kontrasty. Tak, jak możemy zestawić meble szalenie nowoczesne z tradycyjnymi, nie widzę powodu, żeby nie mieszać muzyki. Różne gatunki na siebie oddziałują. 

Zanim zaczął Pan reżyserować opery był Pan reżyserem filmowym. Czy filmowe widzenie świata przekłada się na świat przedstawiony w operze? 

- Pewnie tak. Początkowo przekładało się au rebours, to znaczy robiłem spektakle, które były odwrotnością kina. Robiłem spektakle ostentacyjnie sztuczne, ostentacyjnie wolne, wykreowane, takie, które zaprzeczały życiu, które jest domeną kina. To była moja reakcja na kino, rodzaj buntu przeciwko niemu. Z kina wziąłem świecenie, to, że światło ma jakiś kierunek, że na scenie powinien być też wschód i zachód słońca, żeby widzowie widzieli, czy to jest dzień, czy to jest noc. Żeby to nie było światło sceniczne, tylko światło życia. Poza tym montaż - bardzo często mi przeszkadzało to, że nie mogę przenieść akcji w teatrze. Stąd pomysł na umowność, która powoduje, że bardzo dynamicznie montowałem swoje spektakle. "Madama Butterfly" ma dwadzieścia osiem obrazów, które zmieniają się w czasie jednej produkcji. To bardzo dużo jak na spektakl operowy. 

Ma Pan stały zespół współpracowników - jednym z nich jest słowacki scenograf, Boris Kudlička, kolejny to choreograf Emil Wesołowski. Co sprawia, że właśnie w tym zespole pracuje się Panu najlepiej? 

- Pierwsze wybory są całkowicie intuicyjne, bo kiedy robimy pierwszą rzecz, jeszcze nie wiemy, dokąd pójdziemy. Inaczej jest, kiedy początkujący twórca spotyka się z dojrzałym artystą. Tak było, kiedy po raz pierwszy w kinie pracowałem z Andrzejem Przedborskim. Z Borisem zaś debiutowaliśmy razem. W ogóle myślę, że najciekawsze rzeczy wydarzają się nastudiach. Tam się wyłania pewna stylistyka. I tak naprawdę ja wierzę w prywatną akademię. Sam realizowałem filmy przed szkołą filmową: zrealizowałem ich kilkanaście. Nie wychodziłem z kina, uwielbiam oglądać filmy. I to jest, jak uważam, najlepsza edukacja. Gdzieś po drodze była szkoła filmowa, która nie wiem, czy cokolwiek we mnie zmieniła, natomiast była fantastyczna jako środowisko i miejsce, gdzie wrzało jak w tyglu. Rozmawialiśmy, dyskutowaliśmy o kinie, spieraliśmy się i powiedzieliśmy sobie, że to jest sens życia, że można to traktować śmiertelnie serio. I wtedy pojawiły się pierwsze przyjaźnie i znajomości. I tak, jak w życiu, pojawiają się przyjaźnie, z których potem coś wynika, albo nie. 

Łódzki spektakl to Pana trzecia realizacja "Damy Pikowej", po berlińskiej i warszawskiej. Czym łódzka wersja będzie różniła się od poprzednich? 

- Ten spektakl ewoluuje. Po raz pierwszy był zrobiony w 2003 roku - to była realizacja, w której śpiewał Placido Domingo i dyrygował Daniel Barenboim. Realizacja w Warszawie, poprowadzona przez Kazimierza Korda, miała zupełnie inny montaż muzyczny. Kord wyciął pewne sceny, przestawił. W tej chwili ja poszedłem dalej. Dla mnie sztuka jest materią żywą, zapisuje mój czas teraźniejszy. W każdym momencie życia inne rzeczy mnie nurtują. Ten spektakl jest dużo bardziej psychologiczny niż poprzednie moje inscenizacje. Dużo istotniejsza jest rola Hermana, którą kreuje w Łodzi Krzysztof Bednarek, i dużo wyraźniej w tej chwili mierzę się z kulturą rosyjską. Od czterech lat realizowałem spektakle w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Zrobiłem cztery produkcje i zacząłem płynniej mówić po rosyjsku. W tej chwili ten język do mnie inaczej przemawia, dużo wyraźniej wszedłem w detal, w słowo, w to, o czym ta historia opowiada. W literaturze rosyjskiej człowiek jest głębią, otchłanią, w której dominuje ciemność, jak w twórczości Dostojewskiego. Libretto opery napisał Puszkin, ale jest tu obecny idiom rosyjski. "Dama Pikowa" to opowieść o tym, że człowiek, który jest szalenie racjonalny, logiczny, całkowicie druzgocze swoje życie w imię idee fix. 

Wierzy Pan w fatum wiszące nad "Damą Pikową" - artyści chorują, dyrektorzy tracą pracę... To fakt czy przypadek? 

- Wierzę w siłę tego dzieła, które tak istotnie narusza sferę mroku i tak eksploruje ciemną stronę człowieka, że ludzie zwykle tym przerażeni, czy zafascynowani, próbują wymyśleć legendę. Tak naprawdę to, co jest zastanawiające i ciekawe, to to, że jest to czarna opowieść: począwszy od tytułu "Dama Pik", przez główną postać, Hrabinę, którą posądza się o kontakt z szatanem, po tajemnicę trzech kart, która powoduje, że główny bohater decyduje się na morderstwo, niszczy swoją miłość, niszczy swoją karierę. O takiej sytuacji Rosjanie mówią: "wyszedł z rozumu". Opowiadamy o człowieku, który wychodzi z drogi racjonalności, z drogi światła i wchodzi w labirynt otchłani, w labirynt samego siebie. Opowieść jest na tyle silna i sugestywna, że ludziom kojarzy się z fatum, stąd biorą się legendy. To opowieść destrukcyjna, ciemna, a opera zwykle opowiada historie jasne i pozytywne. A "Dama Pikowa" świeci czarnym światłem. 

Realizuje Pan spektakle operowe na całym świecie. Czym różni się praca w Europie wschodniej, zachodniej czy w Stanach Zjednoczonych i jak to się ma do polskiej sceny? 

- Każdy kraj jest inny, to jest jak z literaturą. Każdy kraj ma swoją specyfikę, to są zupełnie inni ludzie, zupełnie inne temperamenty, zupełnie inne światy. Do tego dochodzi kosmopolityczność świata opery. Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy realizowałem operę w Stanach Zjednoczonych, to w obsadzie "Don Giovanniego" byli Urugwajczyk, Chińczyk, Rosjanka, Japończyk, Amerykanin, Polak i Słowak. Mamy więc do czynienia z takim tyglem kulturowym, że trudno tu mówić o wpływie jakiegokolwiek kraju. Stany są świetnie zorganizowane i wymagają widowiskowości spektaklu przede wszystkim. Europa spogląda głębiej. Natomiast Polska jest takim cudownym krajem, który dziś ma ciągle bardzo poważny stosunek do sztuki. Ciągle do teatru i do opery przychodzimy po coś. Ludzie chcą coś zrozumieć, czegoś dotknąć i ten stosunek do sztuki jest naszym wielkim skarbem. Tu ciągle jeszcze nie chodzi o czystą rozrywkę, istnieje chęć spotkania i chęć rozmowy. To wyróżnia naszego widza od reszty świata. 

Odniósł Pan międzynarodowysukces jako reżyser operowy. Jaka jest Pańska recepta na sukces? 

- Nie ma przepisu na sukces. To bardzo ciężka praca. Od dziesięciu lat stale jestem obecny na scenach Europy, Stanów i Rosji. Każdy spektakl jest kolejną batalią i kolejnym zwycięstwem lub przegraną. Rocznie robię pięć-sześć spektakli. Co miesiąc muszę udowadniać kim jestem. To ciągła walka, to ciągłe zaczynanie od nowa, ciągła próba sprostania nowym wyzwaniom. Największa sztuka polega na tym, żeby w autentyczny sposób oddać się swojej pasji. Ta praca jest bardzo ciężka, wymaga wielomiesięcznych przygotowań. W kalendarzu mam produkcje do 2015 roku. W tej chwili przygotowuję spektakle, które pokazane zostaną za trzy, cztery lata. Taki okres pracy powoduje, że człowiek wielokrotnie próbuje rozwiązać zagadkę. Kiedy zbliża się do niej ma poczucie, że naprawdę dotknął czegoś istotnego. To jest medytacyjna praca. Nieustanne zgłębianie tematu.

Anna Pawłowska
Polska Dziennik Łodzki
20 kwietnia 2010

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia