Sztuka teatru w Zachęcie

"Przed i po „wielkim Jutrze”? Zachęta i wystawy scenografii" - aut. Joanna Stacewicz-Podlipska - Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

W historii wystaw organizowanych przez Zachętę i w towarzyszących im publikacjach zagadnienia związane ze sztuką teatru i scenografią jako jej organiczną częścią składową należały do rzadkości. Przekrojową i tematyczną wystawę scenografii pt. Wystawa nowoczesnego malarstwa scenicznego, uwzględniającą twórczość artystów zagranicznych, zorganizowało Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w 1913.

Następna, prawie pięćdziesiąt lat później, była Wystawa scenografii z cyklu Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL w 1962, przygotowana przez ówczesne Centralne Biuro Wystaw Artystycznych. Na zaproszenie szwajcarskiego Muzeum Etnograficznego (Musée d'Etnographie) w Neuchâtel Adam Kilian w 1972 przygotował scenariusz wielkiej, atrakcyjnej wystawy pt. Pologne: Théâtre et société, której warszawską pamiętną odsłonę, pod wiele mówiącym tytułem Myśl i kształt teatru, można było zobaczyć w siedmiu salach Zachęty w maju i czerwcu 1979.

Po czterdziestu latach, w 2019, Zachęta nadrobiła zaległości, poświęciła sztuce teatru dwie interesujące wystawy i cenne książki. Najpierw przybliżyła osiągnięcia artystów lalkarzy, wydobywając z magazynów teatralnych i muzealnych projekty oraz lalki, które przypominały ważne w historii polskiego teatru lalek przedstawienia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Autorzy wystawy, a zarazem redaktorzy książki-katalogu, Joanna Kordjak i Kamil Kopania swoją opowieść o współczesnym teatrze lalek i refleksje zatytułowali adekwatnie do treści: Lalki: teatr, film, polityka. (Patrz relacja: K. Rospondek, Lalki w Zachęcie, „Teatr" nr 7-8/2019).

W październiku otwarto drugą ekspozycję, również ukazującą teatr jako sztukę ściśle związaną z rzeczywistością, jej realnymi problemami, z którymi wchodzi w dyskurs, pt. Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, współorganizowaną przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Kuratorem był Robert Rumas, merytorycznie wspierali go Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński i Daniel Przastek. (Patrz relacja: K. Kwiecień-Kalińska, Czuła scenografia, „Teatr" nr 12/2019). Nie towarzyszyła jej refleksja historyczno-teoretyczna rozwijająca idee przedsięwzięcia w postaci publikacji, ale z okazji tej wystawy Zachęta wydała szósty tom swojej serii naukowej Archiwum Zachęty, pracę Joanny Stacewicz-Podlipskiej poświęconą historii dużych, przeglądowych wystaw scenograficznych. Z trzech takich wydarzeń autorka wybrała do opisu i analizy „dwa punkty graniczne w historii polskiej plastyki teatralnej" – Wystawę nowoczesnego malarstwa scenicznego z 1913 i Wystawę scenografii z 1962, zorganizowaną przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w ramach cyklu Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL.

Autorka nie ogranicza się do rutynowego opracowania archiwaliów, zrelacjonowania zawartości i kształtu ekspozycji oraz ich recepcji. Osadza je w szerokim kontekście historycznym, społecznym i filozoficzno-estetycznym, analizuje i interpretuje źródła, rozszyfrowuje znaczenia manifestów, haseł serwowanych często w mglistej terminologii. Dociera do nieznanych bądź zapomnianych źródeł. Przywołuje fakty nieraz pozornie niezwiązane z opisywanymi wydarzeniami, ale wyciąga z nich nieoczekiwane wnioski. Po fascynującej detektywistyczno-intelektualnej lekturze obu rozdziałów omawiających i ilustrujących wystawy można jeszcze zapoznać się z tekstami źródłowymi: esejami z katalogów (Leona Schillera i Edwarda Gordona Craiga z 1913, Piotra Krakowskiego z 1962) oraz ważniejszymi artykułami i recenzjami prasowymi.

Niemal pół wieku dzielące obie wystawy to czas dwóch wojen, przemian polityczno-społecznych i teatralnych reform. Czas wielkich dokonań inscenizacyjnych i przewartościowań – oczekiwane długo „wielkie Jutro", które się ziściło w okresie międzywojennym, w latach trzydziestych. Miało jednak nadejść wkrótce po Wystawie nowoczesnego malarstwa scenicznego, taką nadzieję mieli jej inicjatorzy i organizatorzy, zwłaszcza teoretycznie przygotowani do działania Franciszek Siedlecki i Leon Schiller oraz gość honorowy, ojciec światowej wielkiej reformy – Edward Gordon Craig. „Wielcy wtajemniczeni" zdawali sobie sprawę, że warunkiem wprowadzenia do polskiego teatru „nowego ducha", „nowych wartości", „nowych czynów", „nowych mitologii" i stworzenia idealistycznego, symbolicznego „teatru ducha", „teatru radości" „teatru uczucia", „teatru przyszłości" – idealistycznego, symbolicznego Teatru Monumentalnego zrodzonego z tradycji romantycznych i modernistycznych – jest oczyszczenie teatralnej „stajni Augiasza" ze starych nawyków budowania dekoracji dobieranych z magazynów, a także wszelkich przejawów naturalizmu i realizmu. Miało w tym pomóc zaprezentowanie nowatorskich prac artystów z Polski i innych krajów europejskich. Mogli oni zgłaszać i przesyłać nie tylko prace zrealizowane, ale również niezależne od teatralnych zamówień, co świadczy wyraźnie o zamiarze promowania nowego, twórczego myślenia o scenografii.

Wystawę otworzono 25 września 1913. Wzięło w niej udział 29 uczestników, w większości z zagranicy: przede wszystkim z Francji i Anglii. Wystawiono 273 prace: projekty i makiety dekoracji oraz projekty kostiumów. Z niewyjaśnionych przyczyn zabrakło prac niemieckich. Z sugestii Joanny Stacewicz-Podlipskiej domyślać się można, że stało się tak z powodu osobistych niechęci organizatorów do Reinhardta (nienawidził go też drażliwy Craig, z którym Schiller bardzo się liczył). Najwięcej eksponatów było właśnie autorstwa Craiga oraz Léona Baksta, i to one, a nie prace gościa honorowego, wzbudziły największy zachwyt zwiedzających. Większość nazwisk pozostałych uczestników nie zapisała się trwale w historii teatru. Podobnie jak i spośród oczekiwanych młodych artystów polskich, którzy niestety nie zgłosili się gremialnie, toteż główną atrakcją były „lalki Bolesławowe" i makieta do Legendy Wyspiańskiego. Zabrakło jednak jego najwybitniejszych wychowanków, przede wszystkim Karola Frycza, a Wincenty Drabik pokazał tylko jedną pracę – makietę do Erynii Leconte'a de Lisle, zauważoną i wysoko ocenioną przez krytyków. Siedlecki zaprezentował wybór projektów do Samuela Zborowskiego i Lilli Wenedy Słowackiego oraz Balwierza zakochanego Kaweckiego. Nie były jednak entuzjastycznie odebrane, podobnie jak debiutancka praca Schillera jako scenografa – makieta do Arlekina Marivaux przygotowana wspólnie ze Stanisławem Jasieńskim. Zapowiadaną szumnie w prasie atrakcją miały być modele Aleksandra Borawskiego, Polaka pracującego od dwudziestu lat w Petersburgu. Miały one przynieść „spektakularną rewoltę w świecie malarstwa scenicznego", stać się „podwalinami polskiej scenografii nowoczesnej". Pokazał trzy modele: estradowy, domowy i sceniczny (całokształt sceny). Wszystkie te dekoracje nowego typu były „przezroczysto-świetlne". Wynalazek polegał na zastosowaniu nowego materiału – półprzezroczystej, specjalnie spreparowanej tkaniny, na której artysta malował dekoracje, uzyskując efekt malowań witrażowych. Podświetlane były od tyłu „światłem przenikającem", które „przy niewielkiej kombinacji czysto malarskiej mogło dawać efekty różnych pór dnia i nocy" (s. 95). Rewolty jednak nie spowodowały. Borawski, który w 1919 powrócił na stałe do Warszawy, z teatrami nie współpracował. Był natomiast cenionym konserwatorem zabytków.

Wystawa nowoczesnego malarstwa scenicznego w 1913, choć rzetelnie przez krytykę opisywana i żywo dyskutowana, nie przekonała środowiska teatralnego do konieczności generalnych zmian, mimo gotowości do działania przyszłych reformatorów. Były już przecież spisane w siedmiu punktach postulaty reformy, niepodważalne zasady pracy reżysera z wszystkimi współtwórcami, ustalone w gorących dyskusjach przez Schillera i braci Pronaszków przy półczarnej „U Noworola" w 1912. Joanna Stacewicz-Podlipska przywołuje symboliczne niemal spotkanie Andrzeja Pronaszki z Tadeuszem Pawlikowskim w 1913. Pełen zapału przyszły scenograf reformator próbował przekazać dyrektorowi teatru krakowskiego swoje idée fixe, podstawowe założenia planowanej reformy, ale Pawlikowski niczego z tego nie rozumiał: „O co panu chodzi?" – pytał. „Wielkie Jutro" oraz realizacja idei Teatru Monumentalnego musiały poczekać do otwarcia Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego i współpracy Schillera z Pronaszką we Lwowie i Warszawie.

Po minionym „wielkim Jutrze", po okresie socrealizmu i „odwilży", w 1962 władze PRL postanowiły pochwalić się osiągnięciami we wszystkich dziedzinach sztuki. Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, wespół z Ministerstwem Kultury i Sztuki oraz Związkiem Polskich Artystów Plastyków, zorganizowało więc cykl prezentacji pod nazwą Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL. Kuratorem generalnym cyklu był Mieczysław Wejman, zaś Wystawy scenografii – Tadeusz Sowicki, ówczesny przewodniczący sekcji scenografów ZPAP, założyciel (wraz z żoną) warszawskiego Teatru Lalek Guliwer, sprzyjający awangardowym poszukiwaniom (w czasach socrealizmu został odsunięty na margines artystycznego życia za „formalistyczny nos" lalki Ochmistrzyni).

Polska plastyka teatralna miała za sobą prawdziwe wielkie osiągnięcia artystyczne, była już doceniana na świecie, a inscenizacja plastyczna rozwijała się dynamicznie, toteż było się czym pochwalić. Ogromna wystawa zajęła powierzchnię 2 800 mkw. w salach PKiN-u, na czwartej kondygnacji (wejście od ul. Marszałkowskiej). Wzięło w niej udział 100 uczestników (według katalogu 102); wystawiono 1 726 prac (według katalogu 1 828). Wśród eksponatów znalazły się przede wszystkim projekty dekoracji i kostiumów, makiety, kostiumy, lalki, fotogramy. Różnice w zapisach liczb biorą się stąd, że w rzeczywistości Władysław Daszewski i Jan Kosiński nie wzięli udziału w wystawie.

Atrakcyjna wystawa – wielka i piękna – prezentowała imponujący dorobek scenografów z piętnastu lat Polski Ludowej, w estetycznej formie według projektu ekspozycji Jerzego Srokowskiego. Była też jednak męcząca. Już w połowie dwukilometrowej wędrówki zwiedzający mieli mętlik w głowie, bowiem na wystawie panował chaos. Brakowało jasnych kryteriów doboru i selekcji prac. Uporządkowano je „geograficznie". Artyści reprezentowali miasta, w których mieszkali, co było mylące, ponieważ często pracowali nie tam, gdzie mieszkali, niektórzy nieustannie jeździli po Polsce, realizując scenografie w różnych ośrodkach. Domyślać się można, że ta geograficzna afiliacja artystów pokrywała się z przynależnością do konkretnego oddziału ZPAP. W podpisach pod projektami i innymi obiektami nie podawano, w jakim teatrze zrealizowano prace i w czyjej reżyserii były to widowiska. Potraktowano je jak niezależne dzieła sztuki, niezwiązane z konkretnym przedstawieniem, prawdopodobnie z wystawienniczego nawyku. Dawano tym do ręki argumenty recenzentom walczącym z „autonomią dzieła scenografa", „przerostami scenografii", „dominacją plastyki" itp. Z podziału geograficznego wynikało jasno, że najpotężniejszym i najciekawszym ośrodkiem jest Kraków. Notabene, tak było, a niedługa przyszłość potwierdziła słuszność tej tezy. Zamanifestowanie dominacji „krakowskiej szkoły" było – jak dowodzi autorka – zamierzonym celem organizatorów:

[...] Należy jednak zauważyć, że do zadekretowania takiej diagnozy walnie przyczyniły się szczególne i zaskakujące okoliczności, które stworzyła absencja dwóch czołowych nazwisk reprezentujących „szkołę warszawską". Na skutek „jakichś kataklizmów" zabrakło bowiem na wystawie prac Daszewskiego i Kosińskiego, co w istotny sposób zaburzyło proporcje całości i ułatwiło zwycięstwo „szkoły krakowskiej", osiągnięte niewątpliwie „nieco na zasadzie handicapu". Nieobecność liderów „szkoły warszawskiej" w zestawieniu z niepełną i nieciekawą zdaniem wielu recenzentów prezentacją dorobku nestorów polskiej scenografii, odczytana została jako nachalna afirmacja młodej plastyki krakowskiej, dokonana podstępnie i zakamuflowana opowieścią o przypadkach i „kataklizmach". Takie podejrzenia wzbudzał dodatkowo wstęp do katalogu, w którym Piotr Krakowski zreferował osiągnięcia polskiej powojennej scenografii, dzieląc XV-lecie PRL na trzy pięcioletnie odcinki i poświęcając ostatniemu wyraźnie więcej miejsca i uwagi.

W swoim eseju Piotr Krakowski scenografię pierwszego okresu charakteryzuje jako kontynuację osiągnięć reformy dwudziestolecia, toteż jego bohaterami są najwybitniejsi artyści międzywojnia – Andrzej Pronaszko, Karol Frycz, Iwo Gall – reprezentowani skromnym wyborem projektów, i oczywiście Władysław Daszewski, którego prac zabrakło. Drugie pięciolecie pozostaje pod znakiem realizmu socjalistycznego, ale krytyk stara się wskazać próby artystycznej obrony scenografów, m.in. Pronaszki, Daszewskiego, Stopki, Kantora, Szajny, Cybulskiego, Eilego i Ipohorskiej, a także lalkarzy w Grotesce i Guliwerze.

W ostatnim pięcioleciu, po 1956, wytworzyły się różne gatunki scenografii, nie stanowi ona jednolitej całości. Z jednej strony widać kontynuację linii przyjętej w pierwszym pięcioleciu, którą reprezentuje nie tylko starsze, ale również młodsze pokolenie. Z drugiej jednak strony występują z inicjatywą scenografowie młodsi. Autor eseju potwierdza znaną już tezę, że podstawą bardziej nowatorskiej działalności w tych latach stało się zdecydowane przejście z pozycji architektonicznych na malarskie. Twórczość malarska Kantora, Mikulskiego, Potworowskiego, Szajny, W. Krakowskiego, Majewskiego i innych wpływa na ich warsztat scenograficzny, toteż w teatrze odnajdujemy liczne echa prądów i kierunków plastyki nowoczesnej. „Ostatecznie – pisze – ugruntowuje swoje pozycje w teatrach polskich pokolenie, do którego zaliczamy J. Szajnę, M. Stańczaka, A. Sadowskiego, A. Bunscha, M. Wenzla, W. Krakowskiego, A. Cybulskiego. Poza tym pojawiają się scenografowie młodsi: St. Bąkowski, M. Garlicki, U. Gogulska, K. Horecka, tragicznie zmarły H. Janiga, A. Majewski, J. Pożakowska, K. Pankiewicz, W. Sieciński, K. Wiśniak, J. Warpechowski, Z. Wierchowicz, M. Warzecha, I. Zaborowska, K. Zachwatowicz i in. Ten znaczny wzrost rzeszy scenografów stworzyć musiał siłą rzeczy nowe uwarunkowania artystyczne, nowe zadania i nowe kryteria oceny" (s. 284). Starał się więc Krakowski opisać i wyjaśnić istotę nowego myślenia i warsztatu scenograficznego wypływających z wielu kierunków współczesnego malarstwa. Niestety, nie pomogło to zbytnio w recepcji najnowszych zjawisk – awangardowych poszukiwań.

Dysproporcje spowodowane brakiem prac Daszewskiego i Kosińskiego stały się pretekstem do kolejnych zarzutów – zdaje się, bezpodstawnych – wobec twórców „krakowskiej szkoły", że się „rozpychają" i „dominują". Tymczasem zgłoszony przez najwybitniejszych z nich wybór prac był skromny, na przykład Kantor pokazał jedynie projekty kostiumów do Nosorożca Ionesco z Teatru Starego z 1961, ostatniej swojej premiery, niezwykle ważnej w procesie rozwoju reformy teatru polskiego, co znakomicie udowadnia Stacewicz-Podlipska w rozdziale pt. Craig i nosorożce. Jeśli weźmiemy pod uwagę zaplanowane przez organizatorów miejsce dla liderów warszawskich, okaże się, że zdecydowanie oni zdominowaliby ekspozycję. Rachunek jest prosty: od zarejestrowanych w katalogu 1828 prac odejmujemy 1726 wystawionych i otrzymujemy 102 prace Daszewskiego i Kosińskiego.

Podejrzewać można, że za enigmatycznymi „kataklizmami" kryły się zakulisowe rozgrywki z organizatorami. Autorka książki zwraca uwagę na informację w katalogu, że przewodniczącym komisji kwalifikacyjnej był Daszewski. Wkrótce po wernisażu na łamach „Teatru" nr 24/1962 i w prasie codziennej artysta zdementował tę „[...] opartą widocznie na nieporozumieniu informację [...] nie tylko nie przewodniczyłem, lecz nawet nie brałem udziału w pracach tej komisji" (s. 166). Wielcy nieobecni – jak się zdaje – bojkotując wystawę, zburzyli strategię organizatorów, odwracając uwagę recenzentów od istotnych zjawisk. Nie dostrzegł i nie zrozumiał nikt wartości Nosorożca Kantora czy na przykład szkiców Jerzego Gurawskiego do Dziadów Mickiewicza w inscenizacji Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów. Nikt niczego nie zrozumiał, jak ongiś Pawlikowski. A przecież one spełniały ostatnie punkty postulatów reformy spisane w 1912 przez Pronaszków i Schillera „U Noworola".

Na postawione przez Joannę Stacewicz-Podlipską pytanie, „[...] czy wystawa »niekontrolowanej inwencji scenograficznej« w 1962 roku mapowała znów, tak jak wystawa w 1913 roku w Zachęcie »atmosferę sceniczną« z przedednia prawdziwego przełomu?", otrzymujemy odpowiedź pozytywną. Wkrótce powstaną przedstawienia autorskie „artystów teatru" w rozumieniu Craiga, teatr autonomiczny, wyzwolony od prymatu dramaturga i teatr narracji plastycznej.

Późniejsze wystawy scenografii w Zachęcie: przełomowa w dziedzinie teatralnego wystawiennictwa opowieść Adama Kiliana o polskiej historii, kulturze pt. Myśl i kształt teatru, podobnie jak obie ekspozycje w 2019 roku, są już innymi narracjami o sztuce teatru i naszej rzeczywistości.

autor / Joanna Stacewicz-Podlipska
tytuł / Przed i po „wielkim Jutrze"? Zachęta i wystawy scenografii
wydawcy / Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
miejsce i rok / Warszawa 2019

Agnieszka Koecher-Hensel
Teatr Pismo
20 lipca 2020

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia