Sztuka utrudnia życie

Rozmowa z Remigiuszem Brzykiem

- Unikam Warszawy. Warszawa, poza nielicznymi wyjątkami, jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru - rozmowa z reżyserem Remigiuszem Brzykiem.

Zacząłeś swoją przygodę teatralną od wydziału lalkarskiego. Najpierw studiowałeś lalkarstwo, a dopiero potem poszedłeś na reżyserię.

W ogólniaku nie miałem żadnego pomysłu na siebie, to znaczy miałem - marzył mi się teatr. Marzenie to skrzętnie ukrywałem nawet przed najbliższymi. Jeździłem w tajemnicy do Wrocławia, szczególnie do Teatru Polskiego, ale i do Współczesnego, zajmowałem się teatrem amatorskim. Przez rok po maturze uciekałem przed WKU, obowiązywała wtedy dwuletnia służba wojskowa dla ludzi, którzy nie edukowali się po liceum. Właśnie w tym czasie postanowiłem spełnić swoje marzenie, zostać reżyserem teatralnym, ale stwierdziłem, że powinienem wcześniej spotkać się z teatrem. Z takim planem zdałem na wydział lalkarski we wrocławskiej PWST. Po drugim roku uznałem, że wystarczy poligonu na lalkach, a ponadto zacząłem się po prostu męczyć, nigdy nie chciałem być aktorem. Zdawałem do warszawskiej Akademii na reżyserię. Nie zdałem, za to dowiedziałem się, że nie nadaję się na reżysera. Byłem jednak wewnętrznie przekonany, że nim zostanę. W kole naukowym zrobiłem przedstawienie "Opis walki" Franza Kafki - scenariusz spektaklu był oparty na egzemplarzu reżyserskim, który złożyłem do Warszawy. Wiedziałem jedno, nie chcę studiować w stolicy, mówiąc delikatnie, dość mocno mi się na tych egzaminach nie podobało i zacząłem się przygotowywać do egzaminów do Krakowa. Po trzecim roku wydziału lalkarskiego zdałem na krakowską reżyserię.

Czyli sam teatr lalek w ogóle cię nie interesował?

- Zainteresował mnie w trakcie studiów. Obcowanie ze sztuką lalkową uruchomiło mnie plastycznie i uwrażliwiło na przestrzeń w teatrze. Dlatego zajmuję się również scenografią. W ogóle kiedy patrzę na to, co ostatnio robię, reżyseruję, wydział lalkarski, ta moja inicjacja teatralna, wraca dość mocno. Swoją drogą termin "teatr lalek" jest mocno nieszczęśliwy.

Kojarzy się z teatrem dla dzieci.

- Tak, z pacyneczkami i infantylnymi bajkami dla przedszkolaków.

A Kraków? Byłeś uczniem Krystiana Lupy. Czego się od niego nauczyłeś?

- A kto nie był? Bez dwóch zdań od Lupy nauczyłem się najwięcej, przede wszystkim pracy z aktorem. On to robi w sposób fenomenalny - dociera do aktora, uruchamia go, rozszerza jego wyobraźnię. Lupa namawia aktora, żeby swojej kondycji ludzkiej w tworzeniu roli nie odrzucał, żeby nie przyklejał teatralnego nosa, żeby aktor bazował na swojej osobowości.

Nie zakładał płaszcza roli?

- Nie zakładał peruczki, żeby się w kogoś zamienić. Miałem zajęcia z nim przez trzy lata, byłem jego asystentem przy "Rodzeństwie", tam podpatrywałem jak pracować z aktorem. Co nie znaczy, że jedynie Lupa mnie czegoś nauczył - trafiłem na świetnych pedagogów. Dobrze wspominam na przykład zajęcia z Bogdanem Husakowskim czy Jerzym Golińskim. Robili zupełnie inny teatr, ale pedagogami byli znakomitymi.

Na swój debiut wybrałeś opowiadanie Dostojewskiego.

- Debiuty były dwa, a właściwie trzy. Emocjonalnie za swój "pierwszy debiut" uznaję pracę w kole naukowym na wydziale lalkarskim, był to "Opis walki" Kafki. Z "drugim debiutem" wiąże się niezwykła historia. Jednym z profesorów, który mnie nie przyjął na warszawską reżyserię był Jan Kulczyński. Kiedy pracowałem nad Kafką, on robił dyplom we Wrocławiu. Robert Kibalski - aktor, który w "Opisie" grał Ojca, pracował jednocześnie u niego nad dyplomem. Mój spektakl bardzo się spodobał profesorowi, a kiedy się zorientował, że nie przyjął mnie na studia, bardzo mnie namawiał, żebym ponownie zdawał do Akademii Teatralnej, że będzie za przyjęciem mnie na studia. Nie skorzystałem z tej oferty. Trzy lata później, gdy studiowałem już w Krakowie, dostałem telefon z Wrocławia, właśnie od profesora Kulczyńskiego. Pracował wtedy w PWST nad "Henrykiem V" Szekspira na wydziale lalkarskim. Ponieważ się rozchorował i nie mógł dokończyć tej pracy ze studentami, zaproponował mi przejęcie reżyserii. Zgodziłem się, postawiłem jednak warunki: obsadę i scenografię chciałem zrobić sam. On na to przystał, wydział również. Wróciłem do mojej pierwszej szkoły na wydział lalkarski i zrobiłem tam dyplom. Mój "trzeci debiut" miał miejsce w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Był to spektakl "Foma" na podstawie opowiadania Dostojewskiego "Wieś Stiepanczykowo i jej mieszkańcy". Jest to tekst oparty na motywie Molierowskiego "Świętoszka". Raz w życiu Dostojewski chciał napisać sztukę teatralną, ale mu nie szło, więc napisał opowiadanie, które zaadaptowałem na scenę. Reasumując, miałem trzy debiuty.

Karierę teatralną zacząłeś od Łodzi. Pracowałeś również w Krakowie czy Warszawie. W jaki sposób obecnie wybierasz miejsca, w których reżyserujesz?

- Przede wszystkim próbuję zrozumieć miejsce, czyli teatr, miasto, w którym pracuję. Przyjmuję propozycje tylko z tych teatrów, które dają szansę, że przedstawienie, nad którym pracuję będzie częścią szerszego projektu artystycznego. Tak jest na przykład ostatnio w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu czy Teatrze Nowym w Poznaniu, co jest oczywiście ściśle związane z dyrektorem artystycznym. To od niego zależy kondycja teatru, myślę, że w jakichś dziewięćdziesięciu procentach, od jego wyborów, od jego niezłomności, od jego planu, od jego rozumienia miejsca, w którym pracuje, od jego decyzji, jak ma wyglądać teatr, którego jest szefem, od jego umiejętności dialogu z widzem.

Powiedziałeś niedawno, że w tym momencie unikasz dużych ośrodków, Warszawy i Krakowa.

- Krakowa nie unikam, unikam Warszawy. Warszawa, poza nielicznymi wyjątkami, jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru.

Zgadzasz się z twierdzeniem, że w Warszawie już nie ma życia teatralnego, że ono jest zupełnie poza stolicą?

- Najważniejsze teatralne wydarzenia mają miejsce we Wrocławiu, w Bydgoszczy, w Wałbrzychu, w Poznaniu. Tam są dobre teatry. Uruchamia się coś takiego, że ci dobrzy dyrektorzy w ośrodkach poza stolicą naprawdę zaczynają otwierać teatry na widza. W ich rękach stają się przestrzenią wspólną, nie są przybytkiem, gdzie jacyś tzw. artyści zarabiają pieniądze i robią byle jakie sztuki, lektury albo bajki. W myśl zasady: zadowolić publikę, brawka, kasa i do domu.

Tomasz Śpiewak [dramatopisarz i dramaturg] w jednym z wywiadów mówił o tematach ważnych dla współczesnej Polski, które określił jako sprawy niezałatwione: dziedzictwo PRL-u, współistnienie Polaków i Żydów, kwestie Kościoła. Mam wrażenie, że te tematy cały czas pojawiają się w twoim teatrze.

- Sposoby robienia teatru są dwa. Albo ktoś robi przedstawienie, żeby rany się zabliźniały, czyli uprawia coś w rodzaju teatru terapeutycznego, albo tworzy, żeby te rany rozszarpywać, a rozszarpuje stare rany po to, by nowe się nie pojawiły. Jestem zwolennikiem teatru antyterapeutycznego - lepiej rozszarpywać rany w teatrze niż na ulicy, niż w domu. Teatr jest zobowiązany, żeby te potwory, które budują naszą rzeczywistość namierzać i pokazywać. Od terapii i tego, żeby społeczeństwu żyło się lepiej, są rządzący. Dlatego nie jestem miłośnikiem teatru, który bawi, który mówi: "Jest świetnie, chodźcie do teatru, pośmiejemy się". Nie ufam temu rodzajowi teatru. Generalnie czytanie książek, obcowanie ze sztuką powinno utrudniać człowiekowi życie, a nie ułatwiać. Wydarzenie artystyczne, które ułatwia widzowi życie, nie jest sztuką z definicji. Swoją pracę, wybór tekstu zawsze zaczynam od refleksji na temat widza. Długo się zastanawiam, czy temat, którym pragnę się zająć, ściągnie go do teatru. To jest dla mnie kluczowe, bo teatr jest dla widza, aktor pozbawiony publiczności traci rację bytu. Na tym spotkaniu aktor-widz jest ustawione wszystko. Ale, żeby to spotkanie było istotne, spektakl teatralny powinien próbować formułować takie pytania, z którymi publiczność na co dzień się nie konfrontuje.

Skąd w takim razie pomysł na to, żeby zrobić "Brygadę szlifierza Karhana" w Teatrze Nowym w Łodzi? Skąd założenie, że widz będzie chciał jeszcze oglądać socrealistyczną sztukę?

- Po wygraniu konkursu na dyrektora Zbigniew Brzoza zaprosił mnie do współpracy. Zastanawiałem się, jaki temat podjąć i doszedłem do wniosku, że na początku nowej dyrekcji trzeba zająć się przeszłością tego miejsca, powodem powołania tuż po II wojnie światowej Teatru Nowego. Przyjrzeć się pierwszemu marzeniu młodej ekipy aktorów, trupie teatralnej z 1949 roku, która wierzyła w nowy ustrój, w nową władzę. Przypatrzeć się, jak ta nowa władza wykorzystała entuzjazm zespołu Teatru Nowego do swoich propagandowych celów. Pierwsze marzenie o robieniu teatru zostało zabite przez polityków, o tym było to przedstawienie. Jednym z haseł pierwszej ekipy Teatru Nowego było walczenie z teatrem elitarnym, stąd w repertuarze pojawiła się sztuka napisana przez robotnika dla robotników o robotnikach. Żeby było zabawniej, jednym z argumentów odwołania Brzozy, po zaledwie sezonie dyrektorowania, przez zasłużonego antykomunistę Jerzego Kropiwnickiego, było twierdzenie, że Brzoza preferuje teatr elitarny, np. wystawia "Brygadę szlifierza Karhana". Chichot losu, chichot historii. Nagle tekst, który walczył z elitarnością, nazwany został elitarnym. "Brygada" była ściśle związana z próbą uruchomienia teatru na nowo. Teatr Nowy był bardzo podzielony, poszarpany wewnętrznie, taki autotematyczny wątek na chwilę ten zespół scalił. Konflikt sztuki i polityki istniał od zawsze, również dzisiaj.

W Lublinie zrobiłeś tekst Pawła Demirskiego, wcześniej nie wybierałeś tekstów polskich współczesnych dramatopisarzy, najnowszych dramatów, napisanych w przeciągu ostatnich lat.

- Nieprawda, od jakiegoś czasu stale współpracuję z dramaturgiem Tomkiem Śpiewakiem. Zrobiliśmy wspólnie wiele przedstawień, więc mogę powiedzieć, że ja stale ostatnio współpracuję ze współczesnym autorem.

A co z pozostałymi? Jak oceniasz teksty, które powstają obecnie dla teatru?

- Bywa różnie, są świetne teksty i są teksty słabe. Uwielbiam to, co pisze Masłowska, "Między nami dobrze jest" to znakomity dramat. Autorem, który jest ostatnio absolutnym liderem w pisaniu dla teatru jest Paweł Demirski. To dramatopisarz niezwykle przenikliwy, tworzący z głębokiego rozgoryczenia rzeczywistością, przy tym nie tracący poczucia humoru.

Dlaczego akurat "Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł"?

Historia jest prosta, w ubiegłym roku zacząłem uczyć we wrocławskiej PWST, zostałem zaproszony do prowadzenia zajęć z III rokiem wydziału aktorskiego i z I rokiem wydziału reżyserii teatru lalek. Doszedłem do wniosku, że ludzie studiujący aktorstwo, opuszczając uczelnię, muszą w jak największym stopniu poznać współczesny język teatralny. Zacząłem czytać z nimi sztuki Pawła, potem robiliśmy z nich sceny, a to się zbiegło z propozycją pracy od Artura Tyszkiewicza [Dyrektora artystycznego Teatru im. J. Osterwy w Lublinie - przyp. red.]. Doszedłem do wniosku, że jeden z tekstów Demirskiego może stać się świetną płaszczyzną do rozmowy współczesnym językiem z lubelskim widzem. Szczególnie dlatego, że Teatr Osterwy znajduje się na wschodzie Polski i odnoszę takie wrażenie, że język, który na dobre zadomowił się w teatrach po lewej stronie Wisły nie do końca dotarł tutaj. Widz lubelski nie różni się przecież od widza wałbrzyskiego czy wrocławskiego i z całą pewnością również ma zapotrzebowanie na tego rodzaju teatralny świat.

Pamiętam jak parę lat temu na lubelskich Konfrontacjach Teatralnych był pokazywany spektakl "Niech żyje wojna" w reżyserii Moniki Strzępki.

- Wspaniałe przedstawienie.

Lublin raczej nie przyjął entuzjastycznie tego spektaklu, oczywiście parę osób wyszło, a głosy na jego temat były podzielone. Dlatego obawiałam się tekstu Demirskiego w Teatrze Osterwy, ale teraz widzę, że jest mocno związany także z historią tego miasta. Kwestia obozu koncentracyjnego na Majdanku, kwestia zniszczonej dzielnicy żydowskiej.

- Byłem zachwycony "Wojną" Moniki i Pawła, uważam to przedstawienie za wybitne, trudno mi oceniać lubelską percepcję tego spektaklu. Zobaczymy jak będzie z "Polakiem". Jest jeszcze jedna sprawa, pamiętam jak "Polak" miał prapremierę jeszcze za dyrektury Piotra Kruszczyńskiego w Wałbrzychu. Ten tekst to był początek wspólnej drogi tego duetu. Złośliwi twierdzili, że "Polak" jest dobry jak na Wałbrzych. Nagle po latach okazuje się, że diagnoza postawiona przez Demirskiego w tym tekście jest wciąż aktualna.

Kiedyś powiedziałeś, że tekst to dla ciebie przede wszystkim przestrzeń. Twój pomysł na "Był sobie Polak" to klatka, zombie, dlaczego tak?

- Bo inaczej nie potrafię, nawet, gdy pracuję ze scenografami, to ja w dużym stopniu wymyślam przestrzeń. Dobry scenograf bierze to w swoje ręce i dokłada swój talent, swój gust, dopala ten świat. W sytuacji, gdy mnie na takiego scenografa nie stać, jak teraz po cięciach budżetowych w Lublinie, wolę to robić sam. Na szczęście przy "Polaku" mam bardzo zdolnych studentów katowickiej ASP, czyli Szymona Szewczyka i Igę Słupską - wzięli na siebie kostiumy i charakteryzację. A klatka Są dwa powody takiego wyboru przestrzeni, pierwszy powód - ekonomiczny, tzn. założyłem od razu, że nie skorzystam z dużej sceny, że potrzebny jest gest, informacja, że duża scena jest zamknięta, bo teatru na nią nie stać. Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie - ogłaszam - nie stać na duże inscenizacje. To jest fatalne, bo jeszcze jedno takie cięcia budżetowe jak w tym roku i za chwilę może się okazać, że Osterwa nie puści kolejnej premiery. Prawda jest taka, że jesteśmy w takim momencie, że wiele teatrów wchodzi w pełzający stan likwidacji.

A drugi powód?

- Po lekturze tekstu stwierdziłem, że jednym z kluczowych motywów "Polaka" jest wieczny exodus, brak naszego ukorzenienia w przestrzeń, w której żyjemy, czyli w Polsce. Lublina to też dotyczy, mam na myśli to, co powiedziałaś przed chwilą, o tej żydowskiej dzielnicy, której nie ma Właściwie pół miasta w Lublinie nie ma, a w tekście Demirskiego parę razy wspomniane są domy poniemieckie, domy pożydowskie, sprzęty poniemieckie, sprzęty pożydowskie. W takiej niczyjej, nie naszej przestrzeni żyjemy. Ja pochodzę z Dolnego Śląska, tam jest wyczuwalny brak obecności Niemców, gospodarzy, ludzi, którzy sobie te domy zbudowali, żeby żyć tam do końca świata. W Lublinie, gdy idziesz przez starówkę i widzisz okna domów zabite dechami, to czujesz, że ktoś tu przestał mieszkać. Stąd te łóżka w scenografii, stąd te rozjechane antyki. A oprócz tego, gdy złożysz te poniemieckie i pożydowskie łóżka w bryłę, to stają się klatką. Przestrzeń "Polaka" to coś w rodzaju poczekalni, przedpiekla. Stąd ten pokój-klatka. Czyli na plastykę przedstawienia złożyły się dwie składowe, real, czyli fatalna sytuacja ekonomiczna teatru i senny koszmar zawarty w tekście. Bo tak naprawdę to Demirski wymyślił scenografię, ja ją tylko przeczytałem.

Paweł Demirski w wywiadzie dla Notatnika Teatralnego dużo mówił o tworzeniu tekstu sztuki już w trakcie powstawania spektaklu. Czy nie obawiałeś się, że przy tej jego specyfice pracy nad tekstem, twoja realizacja może się nie sprawdzić?

- Był taki plan, żeby Paweł trochę posiedział w Lublinie, ale był zajęty pracą nad spektaklem w Starym w Krakowie. I chyba dobrze się stało, że nie siedział. Ja z każdym tygodniem prób coraz więcej rozumiałem z jego tekstu i coraz mniejszą miałem potrzebę przepisywania sztuki na nowo, więc nie obawiałem się.

Mamy tutaj zupełnie nową sytuację, bo pierwszy raz od wielu lat za tekst Pawła Demirskiego bierze się ktoś inny niż Monika Strzępka.

- Myślę, że nastąpi taki moment, że Pawła teksty będą hulać, nie mam żadnej wątpliwości, to jest za dobry autor, żeby tak się nie stało. Teraz sukces Moniki i Pawła jest tak duży, że blokuje kolejne realizacje. To jest naturalna cena sukcesu, tak sądzę. Ale gdy minie trochę czasu to teatr sięgnie po te teksty i sztuki Pawła będą inscenizowane.

Marta Szczepaniak
Kontrast
27 września 2014
Portrety
Remigiusz Brzyk

Książka tygodnia

Trailer tygodnia

Film balkonowy
Paweł Łoziński
Czy każdy może być bohaterem filmu? C...