Tajemnica Poliszynela

Protoplasty Harlekina szukano w osobie starożytnego rzymskiego mima- mimusa centunculusa, ubranego w połatany kostium, Pulcinellą miał być mimus albus, Maccus z starożytnej Atelli której ruiny leżały w okolicach Neapolu. Krewnych masek z Commedii doszukiwano się w Turcji i dalej na Wschodzie, niektórzy rozpoznawali Pulcinellę w prehistorycznych statuetkach lub folklorze rdzennych mieszkańców Meksyku.

Commedia dell'Arte miała dzięki swojej widoczności i popularności przywrócić do życia, te tkwiące głęboko w ludzkiej świadomości na całym świecie relikty kultury, jeżeli chodzi o Europę, relikty nie były już rozrzucone i pogrzebane gdzieś w nie pamięci lecz wyszły na światło dzienne, dzięki spontanicznej formie teatralnej, skierowanej przeciwko renesansowym zasadom, powstałej we Włoszech. Z ich pomieszania narodził się Teatr bazujący na improwizacji i odrzucający normatywność nałożoną przez tekst literacki. Będący w antagonizmie do głównego nutru epoki, więcej, grzmocący niczym taran w fortecę rozumu by uwolnić drzemiącą w niej, kolektywną podświadomość.

Fundamentem była maska i stwarzana przez nią dialektyka między groteskowym obliczem zasłaniającym prawdziwe a stwarzaną również przez nią sztampową postacią ubraną w wyróżniający się wizualnie kostium i wypowiadającą się w swój, charakterystyczny sposób. Maska odwoływała się do podziemnego świata, świata demonów i cieni powracających z zaświatów, jej czerń z kolei odnosić się miała do twarzy spalonych w płomieniach piekieł lub ognia czyściowego. Aktorzy utożsamiali kompletnie z noszoną maską, nie byli dłużej sobą lecz stawali się Harlekinem, Pantalonem, Brighellą, Doktorami czy Kapitanami. Pozostawiali realny świat za sobą. Związek teatru tego rodzaju do współczesnego świata był nieprzystawalny, wyciągał na wierzch – jak mówiliśmy- cienie podświadomości, mógł działać jedynie jako alternatywa. Zaczął chylić się ku upadkowi wraz z rozwojem Oświecenia, którego duch prawie pozbawił go życia, w tym czasie miały miejsce reformy Goldoniego, wprowadzającego do włoskich teatrów współczesne postaci i fabuły, by zabłysnąć ponownie dzięki Carlo Gozziemu.

Reliktami Commedii dell'Arte zachować się miały w niepiśmiennych formach sztuk performatywnych, wśród kultury chłopskiej, w regionalnych formach włoskiego teatru posługujących się właściwym sobie dialektem i w sztukach wizualnych, na płótnach Jeana Antoine'a Watteau i freskach Giovanniego Domenico Tiepolo, aż do czasów Picassa i współczesności. Rozwój kina na nowo rozbudził jej ducha, szczególnie w komediach kina niemiego, którego główna gwiazda, możemy uznać że Charlie Chaplim był jej ostatnim prawowiernym spadkobiercą. Różnymi drogami, tradycja włoskiej komedii dotarła do reformatorów teatru na początku wieku dwudziestego- Edwarda Gordona Craiga, Jacquesa Copeau, Wsiewołoda Meyerholda i Maxa Reinhardta- dla których teatr przeszłości stał się teatrem przyszłości. Tyle mit.

Wróćmy do rzeczywistości. 25 Lutego 1545, w Padwie, w regionie Weneto, w tamtejszym urzędzie notarialnym miało miejsce epokowe wydarzenie które zmieniło oblicze teatru na zawsze, podpisano pierwszy zachowany do naszych czasów , kontrakt tworzący trupę teatralną składającą się z ośmiu członków, było to przedsięwzięcie dzielące się zyskami, zwane kompanią braterską, wszyscy aktorzy byli mężczyznami, ich celem było przedstawianie komedii od Wielkanocy 1545 do czasu Karnawału 1546. Znamy imiona i nazwiska założycieli- Ser Mafio, Vincento de Venezia, Francesco de la lira, Hieronimo de S.Luca, Zuaondomenego detto Rizo, Zuane de Treviso, Tofano da Bastian i Francesco Moschini. Ser Mafio był liderem- capocomico - grupy, odpowiedzialnym za sposób recytacji komedii, w jego pieczy pozostawał również pudełeczko z trzema kluczami na ewentualne zyski. Ich sztuki najprawdopodobniej opierały się na relacji i kontraście między Magnifico albo Doktorem Graziano a Zannim, Magnifico był protoplastą Pantalona, jego postać bazowała na przedstawicielach weneckiego patrycjatu. Ale za prawdziwy początek omawianego zjawiska powinno się raczej uznać późniejszy o kilka dekad kontrakt rozpisany w październiku 1564 roku w Rzymie, wśród członków kompanii zwyczajowo zwanych commedianti po raz pierwszy pojawia się żeńskie znamię , Lucrezia da Siena. Pierwsza aktorka. Wcześniej role kobiece odgrywane były przez chłopców i mężczyzn. Wraz z pojawieniem się kobiet na scenie możemy umówić o stworzeniu typowej struktury kompanii teatralnych. Z czasem pojawiały się kolejne trupy, Gelosi w 1568, Confidenti w 1572, Uniti w 1578, Desiosi w 1581, Accesi w 1590 i Fedeli w 1601. Właściwie co czyniło wczesnonowożytną komedię włoską wczesnowożytynią komedią włoską? Jakie były jej cechy charakterystyczne?

Zestaw charakterów składa się głównie ze stałych postaci z małymi wariacjami : Dwie, trzy lub więcej par Innamorati, Capitano(jako typ żołnierza-samochwały, ale częściej jako komicznego Innamorato), dwóch służących(Zanni, pierwszy z nich jest inteligentny drugi głupkowaty) oraz służącą(Servatta, Franceschina, Columbina), dodatkowo czasami dochodziły różne postacie drugoplanowe. Poczynając od IV wieku przed naszą erą, razem z Grecką Nową Komedią, maski noszone przez aktorów zaczęły reprezentować specyficzne typy społeczne, chaktery były dzielone ze względu na płeć(męską i żeńską), wiek(młodzi, średni i starzy), zajęcie (kucharz, służący, kochanek, prostytuka, matrona itd.) i skrzywienie moralne(wulgarność, chytrość, chciwość), charakter był sumą różnych części np.: starzec- kupiec- sknera. System teatralny na początku ery nowożytnej, bazował na partiach, transkrypacjach wszystkich wersów tylko jednego charakteru wraz ze wskazanymi ostatnimi słowami sceny wypowiedzianymi przez poprzednią postać używanych przez aktorów by zapamiętać dany fragment tekstu. Partia tekstu była przydzielana wybranemu aktorowi nie na podstawie jego profesjonalnych umiejętności lub jego cech charakteru ale na podstawie znanych mu wcześniej innych partii tego samego tekstu. W takim systemie, potrzebny był dramaturg który połączyłby akcję z dialogami i monologami w czasie gdy aktor zajęty był usprawnianiem własnej roli. Kompanie włoskie wprowadziły scenariusze(scenario) z wolnymi partiami, gdy wcześniej dominowały role bez fabuł, charakter postaci determinował akcję, Włosi wprowadzili fabuły bez roli, akcja determinowała charakterystkę. Oznaczało to że aktorzy uczyli się partii które były wolne od przynależności do jakiejś konkretnej sztuki. Wzwiązku tym mitem jest mówienie i pisanie że postacie były niezmienne, z czterech podstawowych elementów, trzy były skodyfikowane- płeć, wiek i zajęcie – i łatwo rozpoznawalne, czwarty czyli etos, moralność zależał od specyfiki granej komedii, Pantalone np. zawsze był starcem i kupcem, ale w zależności od sytuacji, mógł być sknerą w jednej komedii by w innej być kochającym ojcem a w kolejnej fircykiem.

Związek masek(maschere) z szeroko pojętą obrzędowością ludową i karnawałem, również nie był tak oczywisty jak wmawia nam mitologia. Pulcinella na przykład – wbrew obiegowej opinii- nie pojawił się organicznie, jako przejaw mentalności klas niższych Neapolu i południowych Włoch. Pulcinella podobnie jak inne maski włoskiej komedii, umyka definicji, na podstawie etymologii można założyć że jego imię wywodzi się od pulcino- parobka zajmującego się kurami, symbolicznie maska odzwierciedlała zwierzęcą głupotę prostackiego wieśniaka. Zyskała popularność poza Italią, wraz z napływem turystów do Neapolu chcących zobaczyć skutki erupcji Wezuwiusza z 1632. Zgodnie z tym co mówi Benedetto Croce, maska Pulcinelli nie była ekspresją wartości zwykłego ludu ale odbiciem tego w jaki sposób kulturalni i obyci miejscy widzowie patrzyli na swoich głupkowatych wiejskich kuzynów. A było to ujęcie tych którzy poprzez śmiech zapominają o biedzie, ciemnocie i deprawacji ludzkiego życia czerpiąc jednocześnie przyjemność nad przedstawionym ludzkim typem. Akorzy z komedii włoskiej zaczęli odnosić sukcesy odpowiadając na popyt na popularne charaktery takie jak Pulcinella wśród klasy średniej. Pulcinellę wprowadził na salony Silvio Florillo w latach 1616-18.

Brakuje dowodów na bezpośrednie powiązania między Pulcinellą a figurą Maccusa ze starożytnej farsy, jeżeli istniała jakaś relacja między maską a neapolitańską ludnością to byłaby to łączność zaistniała po powstaniu kreacji artystycznej, wolnej od wszelkiego intencjonalizmu i alegoryzmu. Według Croce-który sam był Neapolitańczykiem- źródłem satyrycznego traktowania mieszkańców Neapolu w Teatrze należy szukać wśród warstwy kupców florenckich rezydujących w tym samym mieście. Wyszczególnione przez nich pewne zachowania neapolitańskiej szlachty stały się podstawą stereotypowej chełpliwości, ceremonialności i bujności słowa i gestu Neapolitańczyków przedstawianych na scenach renesansowych teatrów. W schemacie struktury typowej trupy, Pulcinella teoretycznie pełnił rolę secondo zanni- głupawego służącego w kontraście do sprytnego intryganta, pierwszego zanni, Brighelly. Jednakże neapolitańska maska nie przystaje do końca, do schematu dwóch służących o całkowicie odmiennych cechach charakteru. Silvio Fiorillo wymyślił Pulcinellę, by publiczność mogła uwierzyć że prostotę można odnaleźć nawet pośród Neapolitańczyków, to jest powstał on na przekór stereotypowi furbo- sprytnego i cwaniackiego mieszkańca Neapolu. Nie był on tylko uosobieniem głupoty, jak podaje Luigi Riccoboni w neapolitańskich komediach, role Brighelli i Harlekina były grane przez dwóch Pulcinelli, bystrego i głupiego.

Idąc za Croce nie ma tylko jednego Pulcinelli, zamiast zasady jedna maska- jeden charakter, mamy różnorodność teatralnych zjawisk manifestowaną przez jedną maskę, czasami mądrych, czasami głupawych, tym samym tradycyjne teatralne rozgraniczenie zostaje poddane w wątpliwość, podobnie jak identyfikacja Pulcinelli z idealnym typem Neapolitańczyka, południowego Włocha.