Teatr buduje wspólnotę

Rozmowa z Wojciechem Kępczyńskim

W Polsce brakuje wizji rozwoju teatru publicznego. Musimy zbudować własny program funkcjonowania teatrów, korzystając ze sprawdzonych wzorów anglosaskich, niemieckich, francuskich. Pamiętajmy, że na własne życzenie jesteśmy w gospodarce rynkowej i, chcąc nie chcąc, musimy podporządkować się nowej rzeczywistości ekonomicznej – mówi Wojciech Kępczyński, dyrektor Teatru Muzycznego Roma w Warszawie.

POLITYKA PROGRAMOWA I ZARZĄDZANIE:

Jak definiuje Pan profil swojego teatru?

Teatr Muzyczny Roma.

Jak scharakteryzowałby Pan program swojego teatru?

ROMA jest teatrem muzycznym, który na Dużej Scenie (1000 miejsc) w systemie nierepertuarowym przedstawia polskiej publiczności najwybitniejsze i najpopularniejsze tytuły światowego musicalu, wyłącznie w systemie „non replica production". Prezentuje także oryginalne, polskie spektakle muzyczne, wspierając rozwój tej dziedziny sztuki w kraju. Natomiast Scena Nova (150 miejsc) to kameralna scena repertuarowa o profilu muzyczno-literackim, gdzie można obejrzeć zarówno pozycje z teatralnej klasyki, jak i dzieła stworzone na zamówienie TM Roma oraz przedstawienia dla dzieci.

Czy struktura organizacyjna teatru wpływa Pana zdaniem na poziom artystyczny prowadzonej instytucji?

To z pewnością jeden z elementów, dzięki któremu TM ROMA prezentuje tak wysoki poziom artystyczny. Nie posiadając własnego etatowego zespołu artystycznego, teatr przeprowadza castingi do każdej premiery. Dzięki temu realizatorzy każdorazowo mają możliwość doboru artystów najlepiej predysponowanych wokalnie/aktorsko/tanecznie do danego tytułu i danej roli – co zapewnia najwyższy możliwy poziom wykonawczy. Z doświadczenia wynika, że zespół wyłoniony w castingu na każdym spektaklu daje z siebie sto procent możliwości, dopingowany świadomością wysokiego poziomu konkurentów. Zlecanie na zewnątrz (outsourcing) wybranych usług wspierających działalność teatru (np. usługi związane z produkcją dekoracji, charakteryzacją, obsługą widowni, ochroną itp.) daje możliwość redukcji kosztów stałych, co z kolei umożliwia wykorzystanie uzyskanych w ten sposób oszczędności na podniesienie poziomu spektakli (np. zakupy nowych technologii itp.).

Czy i jak zmienia się struktura organizacyjna w Pana teatrze (nowe funkcje: dramaturg, edukator, specjalista od grantów etc.? Z czego to wynika? Czyje role stają się dziś ważniejsze (dramaturg, marketingowiec, PRowiec, osoba odpowiedzialna za pozyskiwanie środków), a czyje odchodzą na plan dalszy (garderobiane, technika)?

Trudno przypisać poszczególnym rolom w teatrze istotnie mniejsze lub większe znaczenie. To, co widz ogląda podczas spektaklu, jest efektem działania całego zespołu osób – a każda z nich ma do spełnienia określone i równie ważne zadania. W dzisiejszym teatrze istotne jest zarówno pozyskiwanie środków, jak i dobry PR, marketing czy technologie. Potrzeba dobrych jakościowo działań we wszystkich tych obszarach jest oczywista. Inną kwestią jest natomiast sama struktura organizacyjna.
W poszukiwaniu oszczędności budżetowych TM ROMA w latach 1999-2014: zrezygnował z pracowników etatowych ochrony, obsługi sceny, obsługi widowni, sprzątania, charakteryzacji; zrezygnował z rozbudowanych pracowni; zrezygnował z posiadania etatowego zespołu artystycznego; zrezygnował z własnej orkiestry. Można rozważać dalsze zmniejszenie etatowego poziomu zatrudnienia i dalszy outsourcing usług, jednakże powinien to być proces stopniowy i dobrze przemyślany.

O ile etatów zmniejszył się lub zwiększył w Pana teatrze zespół aktorski w ciągu ostatnich pięciu lat? Z czego wynika zmniejszenie?

W dniu obejmowania przeze mnie TM ROMA było 350 etatów. Dziś jest 50. Doangażowanych do każdego spektaklu jest ok. 80 osób. Teatr nie posiada stałego zespołu aktorskiego. Staramy się prezentować jeden główny tytuł, aż do czasu jego „zgrania", w związku z czym angażujemy artystów wyłonionych w castingach oraz muzyków wybieranych przez kierownika muzycznego danego musicalu odpowiednio do jego specyfiki w trybie kontraktowym.

Czym się Pan kieruje, układając/planując repertuar? Realizacją swojego założonego programu, rozpoznanymi potrzebami publiczności...

Misją TM ROMA jest kultywowanie tradycji musicalu oraz popularyzacja gatunku w nawiązaniu do najwybitniejszych światowych osiągnięć teatru musicalowego. W tym kontekście dobór repertuaru odzwierciedla tendencje światowe. To spośród dzieł, które odniosły sukces na światowych scenach musicalowych dobierane są tytuły na Dużą Scenę ROMY. Musicale te prezentują obiektywnie wysoki poziom artystyczny, co za tym idzie niosą ze sobą potencjał frekwencyjnego sukcesu. W dobie globalizacji i otwartych granic polska publiczność doskonale orientuje się w repertuarze nowojorskiego Broadwayu, czy londyńskiego West Endu (żeby wymienić tylko te dwie światowe mekki musicalu). Oczekuje czerpania z tamtejszego repertuaru. Jednocześnie, ponieważ jednym z celów TM ROMA jest także rozwój rodzimego musicalu, teatr wspiera tworzenie oryginalnych, polskich produkcji musicalowych. Układając repertuar Dużej Sceny, musimy także kierować się warunkami, na jakich można pozyskać licencję i przyglądać się, czy gwarantują one spełnienie wymagań artystycznych polskich realizatorów. Natomiast repertuar na Novej Scenie ma stanowić swoistą przeciwwagę wobec wielkich musicali prezentowanych na Dużej Scenie. Szukamy więc form kameralnych, ale nadal związanych z muzyką. Tutaj prezentowana jest piosenka literacka, poezja śpiewana i monodram. Podobnie jak na Dużej Scenie, tak i tutaj podstawowym wyznacznikiem przy doborze repertuaru jest poziom artystyczny danej propozycji.

Czy udaje się Panu realizować program zaakceptowany w chwili obejmowania dyrekcji? Jeśli nie, to z jakich powodów?

TM ROMA w ramach uzgodnionego z miastem programu z powodzeniem przedstawia największe dzieła światowego musicalu już od ponad 15 lat. Wystawiliśmy także musicale takie jak Piotruś Pan czy Akademia Pana Kleksa, będące oryginalnymi, polskimi produkcjami. Jednak mimo wielkiego sukcesu istnieje zagrożenie dla rozwoju teatru w postaci trudności budżetowych i niesatysfakcjonującego poziomu finansowania.

Czy organizatora interesuje realizacja przyjętego na początku kadencji programu? Czy egzekwuje jego realizację?

Obejmując w drodze konkursu stanowisko Dyrektora Naczelnego i Artystycznego TM ROMA w 1998 roku, przedstawiłem władzom miasta plan stworzenia w Warszawie nowoczesnej sceny musicalowej. Od tamtej pory konsekwentnie ten plan realizuję. Corocznie jestem zobowiązany do składania planów finansowych i artystycznych, z których jestem rozliczany. Nigdy nie spotkałem się z ingerencją organizatora odnośnie do mojego programu artystycznego.

Kim powinien być dyrektor instytucji publicznej? Czy musi być managerem? Dlaczego?

Dyrektor instytucji publicznej jest manedżerem z definicji. Zarządza bowiem na co dzień ludźmi, finansami, ryzykiem, oczekiwaniami itd. W tak specyficznym miejscu jak TM ROMA łączenie funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego ma głęboki sens. Jeśli chcemy osiągnąć jak najwyższy poziom artystyczny (a takie jest założenie działalności TM ROMA), funkcje administracyjne powinny mieć charakter służebny w stosunku do sztuki. Jednocześnie świadomość ograniczeń (choćby finansowych) będzie również determinowała plany i możliwości repertuarowe oraz realizacyjne. Rolą jednej osoby mającej władzę administracyjną i stricte manedżerską, a zarazem kreującą wizję artystyczną teatru jest zachowanie odpowiedniej równowagi między różnorodnymi aspektami działania instytucji bez konieczności zawierania nadmiernych, a czasem wręcz szkodliwych artystycznie kompromisów.

Czy traktuje Pan teatr jako miejsce działań interdyscyplinarnych – swoisty dom kultury, w którym jest miejsce nie tylko na przedstawienia ale też na warsztaty, koncerty, wystawy, dyskusje, czytania? Czy te działania wynikają z rozpoznanych potrzeb i programu, czy są (przez kogo?) oczekiwane, narzucone? Czy te działania nie przytłaczają podstawowego zadnia teatru, czyli produkowania i prezentowania przedstawień? Czy te działania przekładają się na frekwencję? Jakie inne korzyści przynoszą?

TM ROMA realizuje tego typu zadania (edukacja, spotkania z aktorami, panele dyskusyjne, konkursy, warsztaty, prelekcje, zwiedzanie teatru), wykorzystując do tego przede wszystkim (choć nie tylko) Novą Scenę. Nasze cele, które sami sobie postawiliśmy, to m.in. kształtowanie wrażliwości muzycznej widzów i podniesienie poziomu polskiej edukacji artystycznej. To ostatnie wcielamy w życie na przykład poprzez patronat nad dwiema szkołami musicalowymi prowadzonymi przez artystów i wychowanków TM ROMA. Korzyść z takich działań to chociażby budowanie świadomości potencjału uczniów tych szkół, z których wielu występuje później w przedstawieniach TM ROMA, przez co umożliwiamy im dalszy rozwój.

Czy teatr współpracuje z innymi instytucjami, organizacjami? Jakie wynikają z tego korzyści? Jakie problemy?

Nawiązujemy współpracę z innymi instytucjami kultury, co daje szansę oszczędności produkcyjnych i poszerzenia widowni. Kooperujemy z Operą i Filharmonią Podlaską w Białymstoku. Dzięki bezprecedensowej zgodzie właścicieli praw do musicalu Upiór w operze przenieśliśmy na tamtejszą scenę naszą wersję tego tytułu. Do udanej współpracy dochodzi także z innymi teatrami w Polsce (np. Teatr Stary w Lublinie) przy repertuarze z Novej Sceny. W przypadku dużych produkcji musicalowych musimy przygotować specjalne wersje wyjazdowe. Cały czas prowadzimy rozmowy o możliwości przeniesienia różnych tytułów TM ROMA. Nasza współpraca z innymi instytucjami ma też wymiar międzynarodowy. Z The Walt Disney Company wystawiliśmy musical Aladyn Jr w Warszawie – i tę realizację przenieśliśmy później do Teatru Muzyczna Komedia w St. Petersburgu. Na lokalnym podwórku staramy się tak współpracować z miastem, aby przy zaangażowaniu spółek miejskich zapewnić sobie obecność reklamową w przestrzeni publicznej, miejskich środkach transportu itp. Nadal jednak zmagamy się z kosztami komercyjnymi w tym obszarze. Z miastem chcemy też współpracować w zakresie wspólnej promocji teatrów miejskich, ich repertuaru, sprzedaży biletów itp. Tu jednak potrzebny jest wyraźny impuls ze strony miasta. Z sukcesem pozyskujemy sponsorów i partnerów, co oczywiście wymaga szeroko zakrojonych działań, ale to między innymi dzięki temu możemy realizować światowy repertuar. Niestety, tu główną barierą pozostaje często brak odpowiednich regulacji prawnych, a także występujący u części decydentów biznesowych brak chęci budowania wizerunku marki firmy poprzez sponsoring kultury. Dużą rolę w promowaniu takiego podejścia z pewnością mogłyby odegrać ulgi podatkowe. Kładziemy wreszcie duży nacisk na edukacyjną stronę naszej działalności. Nie tylko patronujemy wspomnianym już wcześniej szkołom musicalowym. Dążymy również do tego, by we współpracy z Uniwersytetem Muzycznym doprowadzić do powstania w Warszawie Wydziału Musicalowego i przygotowania jego kadry.

Festiwale/konkursy/przeglądy? Dlaczego Pan je organizuje? W jakie inne akcje w mieście angażuje się teatr?

Nova Scena to właśnie miejsce na takie działania. Planujemy organizację konkursu dla młodych artystów i zespołów jazzowych „Dobry młody jazz". Konkurs adresowany będzie do młodzieży z całej Polski, wzbogaci ofertę kulturalną miasta, będzie prezentować aktualne osiągnięcia młodego jazzu i wyłoni wartościowych młodych muzyków jazzowych (z podziałem na kategorie wiekowe). W planach Novej Sceny jest również cykl comiesięcznych koncertów „Dobry wieczór jazz" oraz cykle koncertów dla dzieci i młodzieży.

TEATR / MIASTO /ORGANIZATOR:

Jaką rolę spełnia teatr w tym mieście?

TM ROMA to jedyny teatr w Warszawie (a także w Polsce), gdzie na Dużej Scenie światowe musicale grane są 7 razy w tygodniu. Widownia ma ponad 1000 miejsc. Jest to więc na mapie Warszawy teatr jedyny w swoim rodzaju i jako taki przyciąga widza nie tylko ze stolicy, ale i z całej Polski. Jest niewątpliwie znaną i cenioną wizytówką miasta, istotnym elementem, który kształtuje wizerunek Warszawy w oczach turystów – także poprzez rozpoznawalność wystawianych przez nas tytułów. Wzbogacając ofertę kulturalną stolicy sprawiamy, że Warszawa jest miastem należącym do światowego obiegu teatralnego w najszerszym sensie. TM ROMA także w Warszawie (i poza nią) pełni funkcję edukacyjną, popularyzując musical jako gatunek i – szerzej – kulturę teatralną. Dla części widzów wizyta w TM ROMA bywa w ogóle pierwszym w życiu zetknięciem się z teatrem. Zapewniając dobrą rozrywkę, oswajamy widzów z kulturą popularną i rozbudzamy wrażliwość na sztukę. TM ROMA jest „teatrem bez barier" (niedawny remont zlikwidował wiele przeszkód architektonicznych dla osób niepełnosprawnych), co także przyczynia się do budowania wizerunku Warszawy, jako miasta przyjaznego osobom niepełnosprawnym.

Z jakimi problemami musi się Pan zderzać w Warszawie? (Bezrobocie? Brak ośrodków kultury? A może zbyt duża oferta kulturalna?)

Szeroko rozumiana oferta kulturalna Warszawy jest bogata, ale jeśli chodzi o musical, konkurencja ze strony innych teatrów muzycznych jest niewielka. Problemem jest raczej brak własnej siedziby teatru i ponoszone w związku z tym wysokie koszty dzierżawy. Są też kłopoty, z którymi borykamy się na co dzień – prozaiczne, choć bardzo istotne dla naszych widzów, takie jak trudności z dojazdem z uwagi na duży ruch miejski i korki, a także niewystarczająca liczba miejsc parkingowych przy teatrze. Jako jedyny w swoim rodzaju teatr znajdujący się w stolicy musimy się raczej liczyć z zagrożeniem nadmiernego popytu na aktualnie grany tytuł, co może uniemożliwiać lub przesuwać w czasie realizacje kolejnego tytułu. Problemem jest także brak współpracy między teatrami stołecznymi np. w obszarze wspólnej produkcji środków inscenizacji- zarówno z powodów formalno-prawnych (ustawa o zamówieniach publicznych), jak i z powodu braku wyspecjalizowanych w tym zakresie firm. Nie są też podejmowane wspólne akcje promocyjno-reklamowe, również z powodów formalno-prawnych, ale także braku wspólnej, miejskiej przestrzeni na jej przeprowadzanie, braku woli współpracy między teatrami, które uważają, że zamiast współpracy muszą ze sobą konkurować.

Czy teatr to Pana zdaniem instytucja lokalna, pracująca dla konkretnego miasta, konkretnej publiczności?

W przypadku Teatru Muzycznego Roma absolutnie nie można mówić o jego lokalnym znaczeniu. Według przeprowadzonych badań 25% widzów stołecznych teatrów gromadzi właśnie ROMA (dane raportu Biura Kultury), ale nasze badania i statystyki potwierdzają, że ponad 60 % naszych widzów stanowią osoby przyjezdne. Pozyskanie widzów z całej Polski przyczynia się do aktywizacji gospodarczej regionu, poprzez stymulowanie napływu odwiedzających, stworzenie markowego produktu kulturalnego i turystycznego, atrakcyjnego dla przyjezdnych w skali regionu Mazowsza, kraju i Europy, co może przyczynić się pośrednio do lepszego funkcjonowania i rozwoju infrastruktury hotelarsko-gastronomicznej i innej o charakterze usługowym. Dodatkowo: atrakcyjność infrastruktury teatru (park technologiczny sceny, najwyższej jakości nagłośnienie, sala na 1000 miejsc) oraz jego lokalizacja, przyczynia się do organizacji atrakcyjnych imprez artystycznych przez agencje impresaryjne z całego kraju. I choć przyczyniamy się niewątpliwie do rozwoju rynku lokalnego, to zarówno publiczność, artyści i inni realizatorzy trafiają do nas z całego kraju, a także z zagranicy.

Jak dziś zdobywać publiczność, zachęcić widzów do chodzenia do teatru? Jak utrzymać publiczność? Jak dziś budować publiczność? Jakie są Pana sposoby?

Przede wszystkim stawiamy na jakość artystyczną – i to jest sprawa podstawowa. PR, marketing, Facebook, Twitter, czy w ogóle media społecznościowe i Internet to oczywiście narzędzia i kanały komunikacji niezbędne, aby zdobyć publiczność. Nadal nieocenione pozostają media tradycyjne, zwłaszcza prasa. Przy sprawdzonym modelu partnerstwa informacje o naszej działalności są szeroko dostępne w wydaniach krajowych. No i szeroko rozumiana reklama outdoorowa, promująca zarówno TM ROMA, jak i nasze miasto. Niezwykle skuteczne jest też w przypadku TM ROMA to, co po angielsku nazywa się „word of mouth" – i to właśnie informacja „szeptana", pozytywne, czy wręcz entuzjastyczne opinie o naszych spektaklach rozpowszechniane przez naszych widzów – wśród ich rodzin, przyjaciół, znajomych, a potem dalej – zdobywają nam kolejnych fanów. Doskonała opinia, jaką cieszy się TM ROMA gwarantuje, że publiczność wraca do nas po kilka razy na ten sam tytuł i zawsze z niecierpliwością wygląda kolejnej premiery. Nie tylko bowiem zdobycie, ale właśnie utrzymanie publiczności jest prawdziwym wyzwaniem. Wszystkie musicale, wystawiane na Dużej Scenie to wersje „non-replica". To oznacza, że nawet ci widzowie, którzy dany tytuł widzieli w Londynie czy Nowym Jorku mogą spodziewać się czegoś nowego w naszej inscenizacji. Poza tym wszystkie musicale zagraniczne przedstawiamy w wersji polskiej, co też sprawia, że widzowie zawsze odkrywają jakieś nowe znaczenia. Przed każdą premierą prowadzimy szeroko zakrojone działania (reklama ATL i BTL, PR, konferencje prasowe, pokazy przedpremierowe, eventy itp.), które mają zbudować zainteresowanie nowym tytułem. Staramy się przy tym, by te działania miały niestandardową oprawę (np. konferencja prasowa w hangarze w PLL LOT połączona z pokazem promującym najnowszą premierę Mamma Mia). Po premierze, dla utrzymania zainteresowania tytułem, często również podejmujemy działania nietypowe, takie jak np. flashmob Les Miserables - jeszcze dzień, który tylko na oficialnej stronie FB Camerona Mackintosha miał ponad 350 000 wejść), czy flashmob Deszczowa piosenka. Teatr Muzyczny ROMA, jako pierwszy wprowadził sprzedaż biletów online oparty na systemie sprzedaży i rezerwacji. Pozwala to uniknąć dodatkowych kosztów u pośredników i ułatwia dostęp do kultury osobom szukającym informacji w Internecie. Przygotowaliśmy program kart upominkowych, które są nie tylko uzupełnieniem oferty pracodawców, ale pozwalają także na integrację lokalną małych i średnich przedsiębiorstw. Pomyślnie współpracujemy z sąsiadami – restauracjami, hotelami oraz punktami handlowymi. My promujemy ich działalność, a informacja o TM ROMA dostępna jest we wszystkich tych punktach. Dywersyfikacja kanałów informacyjnych to klucz do promocji. Dzięki wykorzystaniu naszej marki, a także zaangażowaniu naszych pracowników, kreujemy wizerunek teatru jako miejsca otwartego na potrzeby innych. Dotychczas wspieraliśmy m.in. fundacje „Nie jesteś sam", „Mam marzenie", Centrum Zdrowia Dziecka, Fundację DKMS. Angażowaliśmy się w projekty edukacyjne i kampanie społeczne np. Bieg po życie czy Kultura bez barier.

Czy organizator formułuje wobec teatru/ Pana jakieś oczekiwania? Jakie?

Pod koniec roku 2014 organizator poprosił o sporządzenie Strategii Działalności TM ROMA na lata 2015-2019. W obszernym opracowaniu zawarłem, oprócz danych historycznych, także swoją koncepcję dalszej działalności teatru, zarówno w aspekcie artystycznym, jak i finansowym. Zaproponowane przeze mnie działania spotkały się z aprobatą ze strony organizatora.

Czy organizator wywiązuje się ze swoich zobowiązań wobec teatru?

Zobowiązania organizatora wobec teatru są realizowane. Zgodnie ze statutem organizator sprawuje nadzór nad teatrem i przekazuje dotację na działalność statutową, a teatr prowadzi samodzielną gospodarkę w ramach posiadanych środków.

A czego Pan oczekuje od organizatora swojej instytucji?

Niezwykle istotne byłoby planowanie budżetu i dotacji przez miasto w perspektywie dłuższej niż jeden rok. Znajomość długofalowych planów miasta w tym zakresie pozwoliłaby na lepsze planowanie działań teatru i przyczyniła się do jego większej stabilności (rozmowy dotyczące np. licencji czasami trwają latami). Dotacje ustalane są przecież na okresy roczne, są też często w stosunku do lat ubiegłych obcinane. Ponadto wskazana byłaby spójna polityka kulturalna miasta, która umożliwiłaby kompleksową promocję miejskich teatrów, pomogła ograniczyć koszty – także poprzez zapewnienie lepszych warunków współpracy (promocja, marketing, reklama) z innymi spółkami miejskimi. To jednak, jak już wspomniałem, musiałaby być inicjatywa wychodząca od miasta. Dodatkowo, priorytetem dla nas byłaby pomoc miasta przy: znalezieniu lokalizacji i udział w budowie nowego teatru, albo wykupieniu istniejącego budynku od obecnego właściciela; polityka dotowania przy zakupie technologii wzbogacania własności miasta; wypracowanie wspólnej platformy promocji kulturalnej Warszawy oraz tworzenie warunków do zdobywania partnerów finansowych; apel do sejmu o stworzenie prawa regulującego sponsoring, czy ułatwianie kontaktów środowiska sztuki ze środowiskiem biznesu.

Jakiego typu kontroli podlega teatr?

Kontrole, którym podlega teatr można podzielić na dwie grupy: kontrole w postaci składanej różnego rodzaju sprawozdawczości oraz kontrole doraźne, przeprowadzane przez osoby kontrolujące z ramienia różnych instytucji państwowych, bądź organizatora.

Z czego teatr jest „rozliczany" przez organizatora?

Organizator rozlicza teatr na wielu płaszczyznach. Jesteśmy zobowiązani do składania sprawozdań z działalności finansowej, artystycznej, inwestycyjnej i kontroli zarządczej.

Czy to „rozliczenie" uwzględnia także ocenę działalności artystycznej?

Raportowanie dotyczy raczej tylko finansowych aspektów tych działań, a nie ich ocenę. Uważam, że ocena działalności artystycznej dokonywana jest przez publiczność, krytykę i przekłada się na osiągnięte wpływy, liczbę widzów oraz frekwencję.

TEATR PUBLICZNY:

Jaką rolę dziś powinien pełnić teatr w życiu społeczno-kulturalnym?

Teatr od wieków jest miejscem, który powinien spełniać co najmniej kilka funkcji: zachęcać do myślenia, dostarczać rozrywkę, prowokować do szukania odpowiedzi na szeroki wachlarz pytań dotyczących jednostki i społeczeństwa, podsuwać pewne przykłady, poszukiwać przyczyn takich czy innych ludzkich zachowań, uczyć i edukować. Ale bodaj najistotniejszy jest dziś fakt, że w teatrze można obcować z żywą sztuką, oglądać żywych artystów. W dobie dominacji kina, telewizji, a przede wszystkim Internetu, cyfrowych multimediów i mediów (często tylko z nazwy) „społecznościowych" – jest to fakt nie do przecenienia. Teatr to szansa nawiązania autentycznej więzi międzyludzkiej i poczucie przynależności do zbudowanej ad hoc wspólnoty. To jedyne miejsce, gdzie „wybrana" grupa widzów może mieć poczucie dotykania czegoś niepowtarzalnego i jest to też jedno z niewielu miejsc, gdzie można naprawdę skupić się wyłącznie na sztuce.

Czy rola teatru publicznego (dotowanego z publicznych pieniędzy) różni się od roli teatrów inaczej zorganizowanych, teatrów prywatnych, prowadzonych przez stowarzyszenia, fundacje?

Bez względu na to czy są inne podziały, teatr dzieli się zawsze na „dobry" i „zły". Oczywiście łatwiej jest prowadzić instytucję, mając pieniądze. Warto tu zauważyć, że teatr prywatny niejako z definicji będzie miał przynosić zysk, a program minimum to zrównoważenie wpływów i wydatków. Teatr publiczny, korzystający z dotacji, również część takiego zysku finansowego może próbować wypracowywać. Biorąc pod uwagę, że dotacje nie wystarczają w 100% na zaspokojenie potrzeb budżetu, również teatr publiczny powinien poszukiwać innych źródeł finansowania. Dopiero rozsądne gospodarowanie środkami publicznymi w połączeniu z sukcesem artystycznym i samodzielne pozyskiwanie przez teatr sponsorów i partnerów upoważnia do wyciągania ręki po kolejne dotacje.

Jakie są wady funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Instytucja publiczna utrzymuje na etatach zespół artystyczny i całe zaplecze wspierające realizacje spektakli, co zwykle generuje wysokie koszty stałe. Pewność zatrudnienia, jaką ma zespół w teatrze publicznym, dotowanym często wyklucza element konkurencyjności i przy braku odpowiednich bodźców może prowadzić do stagnacji i braku rozwoju artystycznego. Brak długofalowej polityki dotyczącej dotacji (np. brak informacji o poziomie dotacji w perspektywie czasowej dłuższej niż rok) niezwykle utrudnia długoterminowe planowanie. Niestety, instytucje państwowe muszą działać w ramach określonych przepisów prawnych, stosować prawo zamówień publicznych, co często opóźnia premiery. Ponadto posiadają ograniczenia statutowe, słowem podlegają różnym ograniczeniom proceduralnym, które często uniemożliwiają bardziej elastyczną politykę finansową. Ogromne jest też obciążenie obszerną sprawozdawczością.

Jakie są zalety funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Z artystycznego punktu widzenia taka instytucja może sobie pozwolić na więcej, np. częstsze realizacje „ambitnego repertuaru", który z definicji może nie być dochodowy, budowanie stałego (etatowego) zespołu itp. Publiczne teatry artystyczne uzależnione są od dotacji państwowych, co niewątpliwie stawia je w pozycji lepszej od instytucji prywatnych. Brakuje jednakże długofalowych perspektyw. Teatr z niecierpliwością oczekuje informacji, czy w danym roku będą cięcia wydatków na kulturę, a tym samym jego dotacja zostanie zmniejszona czy nie. Scena nie utrzyma się jedynie z wpływów za bilety, wystawianie spektakli jest bardzo kosztowne, aby więc sprawnie działać, teatry poszukują sponsorów strategicznych, najlepiej takich, którzy wejdą w długofalową współpracę. Niestety, bardzo trudno jest znaleźć sponsora ponieważ przedsiębiorcy ciągle nie mogą odpisać od podatku kwot przeznaczanych na kulturę. Zaletą publicznej instytucji jest możliwość występowania o dotacje celowe w konkursach o publiczne pieniądze na realizacje przedstawień. Ale takie prawo powinny mieć również zespoły niezrzeszone

Czy warto zachować w Polsce model teatru zespołowego, repertuarowego?

Oczywiście. Im większy wachlarz propozycji w danym mieście, tym lepiej. Jeżeli tylko miasto stać na takie teatry. Nie uzurpuję sobie prawa do dyktowania, jak prowadzić dany teatr. Każdy z dyrektorów bierze na siebie odpowiedzialność. Repertuarowymi teatrami zespołowymi powinny być teatry bezpośrednio podlegające MKiDN (Teatr Narodowy, czy Stary Teatr w Krakowie), tak, aby postrzegane były jako sceny rzeczywiście najbardziej prestiżowe w kraju i mogły realizować repertuar klasyczny.

Czy istnienie teatrów innego typu zagraża temu modelowi? Czy wpływa na jego zmianę? W jakim aspekcie?

Słowo „zagraża" może sugerować, że model teatru repertuarowego powinien być utrzymany jako dominujący, a inne modele są czymś niekoniecznie pożądanym. Z punktu widzenia TM ROMA model teatru nierepertuarowego jest jedynym sensownym modelem działania. Jak to udowodnialiśmy przez 15 ostatnich lat, to między innymi fakt, że nie jesteśmy teatrem repertuarowym pozwolił nam na osiągnięcie takiego sukcesu.

Czy obserwuje Pan jakieś tendencje w tym obszarze?

Istnieje nadal duża niechęć do zmian i odchodzenia od teatru typu repertuarowego. Jest to poniekąd zrozumiałe w kontekście szerszego spojrzenia na historię teatru w Polsce po II wojnie światowej. Wtedy to model państwowego teatru repertuarowego, zatrudniającego na etatach nie tylko cały zespół aktorski, ale i rozbudowane działy administracji i obsługi, stał się normą. Po roku 1989 doszła do tego – często karykaturalnie zdeformowana i nadmiernie wpływowa – władza związków zawodowych, które w instytucjach kultury takich jak teatry, opery czy filharmonie nie mają racji bytu, bo tu w grę wchodzą aspekty czysto artystyczne. Niechęć, o której wspomniałem, jest także zrozumiała na tle ogólnej, psychologicznej niechęci do zmian jako takich. Zmiana zawsze spotyka się z oporem mniejszej lub większej części osób, których dotyka. Aby opór ten przezwyciężyć, potrzebna jest przede wszystkim wizja – pokazanie i wytłumaczenie, dlaczego przyszłość w nowym kształcie może być lepsza. Niestety, takiej wizji rozwoju teatru publicznego w Polsce brakuje. Musimy zbudować własny program funkcjonowania teatrów w Polsce, korzystając ze sprawdzonych wzorów anglosaskich, niemieckich, francuskich. Pamiętajmy, że na własne życzenie jesteśmy w gospodarce rynkowej i chcąc nie chcąc, musimy podporządkować się nowej rzeczywistości ekonomicznej.

Agnieszka Michalak
www.250teatr.pl
17 sierpnia 2015

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia

Faust
Tobias Kratzer
Nowy "Faust" z Opery Paryskiej 29 lis...