Teatr STU to miejsce magiczne

Rozmowa z Krzysztofem Jasińskim

Publiczności jest coraz więcej i jest coraz mądrzejsza. Jedynym kryterium prawdy jest wieczór teatralny z publicznością, która kupiła bilety. Najgorsza jest publiczność za darmo. Ja siedzę na widowni przez pięćdziesiąt lat, biorąc każdy jej oddech na ciało i myślę, że wiem na czym to polega. Teatr STU to miejsce magiczne i mam wielką satysfakcję, że było mi dane stworzyć to miejsce i pielęgnować je wiele lat.

Sztuka zaczyna się tam, gdzie rzemiosło zostaje dopracowane do perfekcji.

Z Krzysztofem Jasińskim, aktorem, reżyserem teatralnym, założycielem i dyrektorem Teatru Stu w Krakowie rozmawia Magdalena Mąka z Dziennika Teatralnego. Spotkanie z okazji 50-lecia Teatru Stu.

Magdalena Mąka: Widzowie przychodząc do teatru oglądają końcowy efekt pracy z tekstem. Mnie natomiast, równie mocno ciekawi cały proces twórczy. Czy zechciałby Pan opowiedzieć, jak ta droga od pomysłu do realizacji wygląda w Teatrze Stu?

Krzysztof Jasiński: Jest wiele dróg, ale nie wszystkie wiodą do środka, jak mówił Różewicz. W teatrze dramatycznym najlepiej podążać za autorem. Przed przystąpieniem do pracy z aktorami staram się opracować tekst sceniczny pod kątem efektu finalnego. Najczęściej będzie to opracowanie klasycznego dramatu, rzadziej adaptacja prozy. Zwykle decyzję o przystąpieniu do pracy nad tekstem z zamiarem wystawienia, podejmuję po dłuższym namyśle i krążeniu wokół. Pracy nad tekstem towarzyszy kształtowanie wizji scenicznej w oparciu o przestrzeń rozgrywania akcji i możliwości obsadowe. Dawniej inscenizowałem teksty dla wprawy, do szuflady, na potem. Tak pracowałem nad Wyspiańskim. Dzisiaj mogę powiedzieć, że cały czas realizuję osobisty kanon dramatyczny. Tekst jest najważniejszy. Trzeba go czytać porządnie, najgłębiej jak się da. Niektóre teksty dramatyczne nie wymagają opracowania, można je przynieść na pierwszą próbę i dochować wierności. Taka jest „Zemsta" Fredry i „Wariat i zakonnica" Witkacego. Mrożek nie lubił, jak mu reżyser grzebał w dramaturgii. O efekcie końcowym i tak decyduje obsada, więc trzeba mieć aktorów najlepszych jak się da.

Brak stałego, etatowego zespołu aktorskiego, pomaga w tym procesie, czy utrudnia go?

Stały zespół na etatach jest przeżytkiem. Sens ma tylko w odniesieniu do teatru narodowego, który powinien mieć najlepszy zespół, wyspecjalizowany do wystawiania przede wszystkim klasyki polskiej i światowej. Inne zespoły powinny się gromadzić wokół konkretnych zadań. Ja szukam aktorów w całej Polsce.

Obserwuje ich pan?

Ogłaszamy castingi, obsadzamy bez etatowego skrępowania, wychowujemy latami. Najbardziej ryzykowne jest obsadzanie młodych, którzy się dobrze zapowiadają, ale niewiele potrafią. Ten zawód polega na rzemiośle. Talent nie wystarcza. Sztuka zaczyna się tam, gdzie rzemiosło jest dopracowane do perfekcji. A najbardziej zaniedbana jest sztuka mówienia. Do Szekspira albo Fredry potrzebne jest mistrzostwo, dlatego aktorzy do Wyspiańskiego przechodzili przez sprawdzian szekspirowski w „Hamlecie". Zaczynając pracę nad nowym spektaklem w pierwszej kolejności konfrontujemy tekst z wizją. Szukamy głęboko w tekście – co tam jest, co? Jak sobie odpowiemy na to pytanie, pojawia się następne – po co? Po co my ten tekst chcemy robić, dlaczego? Jeżeli już wiemy, co i po co? to wtedy możemy dopuścić odpowiedź na pytanie- jak? Nie wolno zaczynać pracy od odpowiedzi na pytanie jak? Kto zaczyna swoją pracę od pytania jak?, to na dzień dobry podcina sobie skrzydła. Pytanie „jak?", jest pytaniem finalnym, można by mocniej powiedzieć, to jest pytanie o śmierć, nie o życie. Zamykanie w kształt ostateczny jest uśmiercaniem. Jest coś takiego jak najwyższa struktura, którą ogólnie nazywamy pamięcią, dziś można by ją żartobliwie nazwać „cyberchmurą". Ona zawsze była, tylko nie nazywaliśmy ją „cyber". Pamięć schodzi w niższą strukturę, którą jest myślenie, to już jest fizyczna forma pamięci, niezwykle dynamiczna. Dalej myślenie przekształca się w słowo, materializuje się w ciele. W nim się spala, jak w alchemicznym athanorze. Dla aktora i teatru najważniejszy jest proces ucieleśniania słowa. Słowa Szekspira, to były te myśli, które zostały zaklęte. Teraz zaś, należy je ponownie ucieleśnić, odwołując się do pamięci.

Aktorzy chętnie podejmują taki wysiłek intelektualny?

Najlepsi tęsknią za taką pogłębioną robotą.

Tylko z takimi Pan pracuje?

Wyłącznie. Nie interesują nas małpie sztuczki. W STU rzemiosło jest na pierwszym miejscu.

Analizuje Pan tło historyczne, poszukuje dodatkowych kontekstów?

Nie muszę, biblioteki są pełne. Na pierwsze spotkanie przychodzę ze skrzynką książek i stawiam je na stole do dyspozycji aktorów.

Dojrzewał Pan artystycznie w Krakowie, czyli w miejscu które, jak w soczewce, skupiało wybitnych twórców. Miało to wpływ na pańską wrażliwość artystyczną?

Oczywiście, to były enklawy wolności. Nawet teraz, jak wchodzę do restauracji Pod Baranem, to czuję magię tego miejsca, gdzie siadywał Miłosz i Szymborska, a na ścianach wiszą Dwurniki.

Wielu reżyserów, z którymi rozmawiałam, albo których publikacje czytałam, wcześniej czy później powoływała się na postać Grotowskiego. Nie potrafię do końca zrozumieć fenomenu tego człowieka, jednakże jestem pewna, iż miał ogromny wpływ na dzieje teatru. Zastanawiam się na ile był on ważną postacią w pańskim życiu?

Znałem Jerzego Grotowskiego i przegadałem z nim wiele nocy. Często przyjeżdżał do Teatru STU. Jego przedstawienia oglądałem jeszcze w Opolu, nie przypuszczając, że będę pracował w teatrze. Tamte wrażenia zapamiętałem głównie ze względu na specyficzną przestrzeń w jakiej się rozgrywały. To był okres, kiedy współpracował z Jerzym Górawskim, Józefem Szajną i Waldemarem Krygierem. Całkowicie przekonało mnie dopiero we Wrocławiu przedstawienie „Apocalipsis cum figuris", które oglądałem wiele razy. Podobnie było z Kantorem w Krakowie. Od czasu do czasu chodziło się na przedstawienia Cricot 2, jak na manifestację awangardy albo happeningi, dzisiaj powiedzielibyśmy performansy. Aż tu nagle pojawia się „Umarła klasa". Te dwa spektakle zrobiły na mnie ogromne wrażenie i bez wątpienia miały wpływ na moje myślenie o teatrze. Jednak mnie przede wszystkim interesowała sztuka aktora i teksty dramatyczne. Tu Grotowski był mi bliższy w penetrowaniu tajemnic aktorstwa i zarazem dalszy, bo porzucił pracę nad słowem. W tamtym czasie rozmawiałem z nim głównie o Artaudzie i antropozofii, która mnie interesowała w odniesieniu do aktorstwa. Jerzy Grotowski Steinera znał powierzchownie, bardziej interesował go Jung, którego czytał w tłumaczeniu Jerzego Prokopiuka. Wyjście poza słowo ostatecznie wyprowadziło go z teatru na manowce, dosłownie pod Wrocław, do Brzezinki. Ja zostałem z antropozofią, Prokopiukiem i Wyspiańskim. Na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku, Artaud i Jung, potem w ogóle psychologia głębi, stanowiła podstawę nowoczesnego myślenia o aktorstwie. Do tej pory mieliśmy tylko Stanisławskiego w lekturze i Osterwę z Redutą we wspomnieniach. Artauda przetłumaczył Błoński, a wydał Puzyna. Pierwszego Junga przetłumaczył Prokopiuk. Tymczasem Amerykanie od dawna praktykowali Stanisławskiego, przywiezionego przez Ryszarda Bolesławskiego i Michaiła Czechowa, który do Ameryki emigrował przez Dornach, Steinerowskie Goetheanum. Żałuję, że Grotowski w „Apocalipsis cum figuris" wygonił „Ciemnego" słowami „Idź stąd i więcej nie wracaj". To jest mówiąc ostrożnie Nietzscheańskie nieporozumienie. Nie ma żadnego opuszczenia przez Boga, wręcz przeciwnie, to jest uwolnienie. Teraz jestem w tobie i ty jesteś ubóstwiony. Wznoś się.

A co reżyserzy mogą mieć z Grotowskiego?

Dokładnie to, co Grotowski miał z Artauda.

Wiele z pańskich przedstawień bardzo celnie nawiązywało do aktualnych wydarzeń, niektóre wręcz je wyprzedzały. Słynny „Ubu Król", którego premiera odbyła się w dniu, kiedy pierwszym sekretarzem partii został Wojciech Jaruzelski, czy chociażby „Wędrowanie", zaprezentowane widzom 11 listopada 2014 r. Decyzje repertuarowe wynikały bardziej z intuicji, czy patriotyzmu?

Jeszcze wcześniej „Spadanie" dostało Grand Prix w Łodzi, w dniu wydarzeń na Wybrzeżu w grudniu 70 roku, kiedy Gomułka oddawał władzę Gierkowi. Zawsze chodziło o wolność, że jej nie ma, że się jej pragnie, i ze życie w zniewoleniu nie ma sensu. Jakże można nie być patriotą, jak się ma takie kompleksy. Z resztą nie wchodźmy w to. Ja jestem cały z Wyspiańskiego i tam to wszystko zostało już napisane.

A intuicja?

Intuicja stanowi najwyższą formę, ponieważ dotyczy ona ciała najbardziej subtelnego, czyli ducha. Mamy imaginację, inspirację i intuicję. Imaginacja – to są nasze wyobrażenia. Imaginacja jest dla inżynierów. Inspiracja – czyli, co można z tym pokombinować. Tu mieszczą się poeci, artyści. Natomiast intuicja jest wzniesieniem się na trzeci poziom, to ta sama struktura, jak w przypadku „co? po co? jak?". Jak już mamy dwa pierwsze piętra, wówczas otwiera się trzecie, w poezji nazywa się je olśnieniem. Teraz chodzi o to, że na tym trzecim piętrze nie powinno być pomyłek, bo stamtąd przychodzi prawda.

Wyspiański był, jak dotąd, najtrudniejszym projektem?

Tak. Od zawsze miałem w głowie zbiór pozycji teatru niemożliwego, czyli tego, co mnie naprawdę zajmowało. Wśród tych tekstów był także Wyspiański.

Nie dziwiło to Pana, że Wyspiański, a zwłaszcza jego „Akropolis" przez ponad pół wieku pozostawało nierozpoznane, szczególnie tu, w Krakowie, gdzie ten społeczny rezonans musiał być czytelny?

Ten wulkan cały czas dymi, ale to są takie inteligenckie dywagacje. W tym projekcie zdarzyła się jedna zadziwiająca mnie przygoda. Zostaliśmy zaproszeni do amfiteatru w Świnoujściu na Festiwal im. Marka Grechuty. Ja ten amfiteatr 50 lat temu budziłem do życia na pierwszych FAMA-ch. Teraz tam jest dwa tysiące miejsc, a my mamy grać Wyspiańskiego, przeniesionego stąd, z Teatru STU, z przestrzeni 14x14 metrów. Chciałem podjąć to ryzyko i wiedziałem jak to zrobić, ale nie to było najważniejsze. Chodziło o widownię, czyli kto latem, z plaży przyjdzie na noc na czterogodzinny spektakl. Jak sobie to wszystko uświadomiłem, pomyślałem, zagrajmy bez przerwy, bo jak zrobimy przerwę, to wszyscy wyjdą. Następnego dnia mieliśmy czas wolny do południa, ponieważ próby i ustawienia świateł mogliśmy robić jedynie poprzedniej nocy, bo spektakl miał być grany po zmroku, więc nie dało się tego przygotować w ciągu dnia. Spacerując deptakiem, nagle zacząłem się poważnie obawiać, albowiem zewsząd słyszałem język niemiecki. Przyszedł wieczór, sprzedano 1700 biletów. Jak zaczęliśmy grać, wyszły trzy, może cztery osoby.

Bilety w Teatrze STU wyprzedają się na rok do przodu, nie wspominając o tym, że „Wędrowanie" spotkało się z nieprawdopodobnie przychylnym odbiorem. Skąd, wobec tego, bierze się w Panu taka obawa o widownię?

Chodzi o kontakt ze zrozumieniem. Przecież my jesteśmy narodem Jaśków i Czepców, którzy dzisiaj awansowali. Proszę się zastanowić, kto w tym katolickim kraju przeczytał Pismo Święte, kto brał do ręki Dzieje Apostolskie? Czy ktoś w ogóle zastanawia się nad tym, że cykl Ewangelii, to jest wtajemniczenie w istotę eucharystii albo mówiąc ogólniej, w transcendencję. Widzowie przychodzą na „Biesy", ale prawie nikt tej powieści nie czytał. Oczywiście bardzo przeżywają spektakl, ale tylko dlatego, że my to tak potrafimy pokazać.

Zawsze zakłada Pan, że widz nie czytał książki, na podstawie której powstaje inscenizacja?

Ja nie zakładam, ja to wiem.

Czuje się Pan doceniany i rozumiany?

Publiczności jest coraz więcej i jest coraz mądrzejsza. Jedynym kryterium prawdy jest wieczór teatralny z publicznością, która kupiła bilety. Najgorsza jest publiczność za darmo. Ja siedzę na widowni przez pięćdziesiąt lat, biorąc każdy jej oddech na ciało i myślę, że wiem na czym to polega. Teatr STU to miejsce magiczne i mam wielką satysfakcję, że było mi dane stworzyć to miejsce i pielęgnować je wiele lat.

Niechaj zatem magia tego miejsca trwa. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.

___

Krzysztof Jasiński – aktor, reżyser teatralny i telewizyjny, pedagog, założyciel i dyrektor prowadzonego przez 50 lat krakowskiego Teatru STU. Urodzony 21 lipca 1943 w  Borzechowie. Współtwórca spektakli określanych jako manifesty pokolenia: "Spadanie", "Sennik polski", "Exodus". Wybitna osobowość polskiego teatru. Znawca i badacz dzieł Wyspiańskiego i Szekspira. Jego "Wędrowanie" - sceniczny tryptyk złożony z "Wesela", "Wyzwolenia" i "Akropolis", to najbardziej znacząca w teatrze polskim, nie mająca precedensu, inscenizacja sztuk Stanisława Wyspiańskiego.

___

Komentarze:

Pan Krzysztof Jasiński - to z pewnością najbardziej wyrazisty w tej chwili reżyser w Krakowie. Jego filozofia Teatru jest propozycją dla smakoszy, koneserów, intelektualistów. Myślę, ze przytyk, iż przychodzą ludzie, którzy nie przeczytali dzieła, jest nieco chybiony. Przecież dramat realizuje się w pełni dopiero na scenie, przeciętnemu widzowi jego własne wizje mogą zepsuć smakowanie uczty przygotowanej przez mistrzów. Nie każdy widz przychodzący do teatru zdąży poznać kontekst literacki, filozoficzny czy historyczny, by umieć odczytać znaki dramatu. Ale wielu przychodzi tu z ufnością ogromną, że Teatr STU jest tą sceną, na której dzieje się magia, tajemnica i przenikanie kolejnych zasłon skrywających świat udawany, kreowany, a jednak inspirujący i angażujący wyobraźnię, i wrażliwość tak bardzo, żeby zauważać paralele, żeby warto było wrócić tu, wracać... Scena Teatr STU nie jest teatrem, do którego idzie się po lekką rozrywkę. Z tego teatru wychodzi się zawsze z ogromnym balastem do przemyślenia. 14 x 14 <3 Teatr Ogromny!
Chcę jeszcze dodać, ze ja nie awanturuję się w obronie widza nieoczytanego. Chodzi mi jedynie o to, ze odbiór dramatu nie zależy tak bardzo od świetnego przygotowania przed. Równie cenne, a może cenniejsze nawet, jest zainspirowanie widza do doświadczenia dzieła w zaciszu własnej biblioteki. A to często się zdarza...

Marta El Nocon, 24 kwietnia o 11:03

___

Odpowiedz: redakcja@teatry.art.pl

___

Magdalena Mąka
Dziennik Teatralny
23 kwietnia 2016

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia