Teatr szczęśliwości

Rozmowa z Sebastianem Majewskim

Teatr to jest jedyne medium, gdzie się spotykają dwie żywe grupy. Żywi aktorzy, realizatorzy i widzowie. Bardzo bym chciał, żeby to spotkanie powodowało rozmowy o tym, co się dzieje dookoła nas. Różnymi tekstami, klasycznymi, współczesnymi. Bardzo zależy mi na tym, żeby się pojawiała się taka sytuacja, że się gada. I jeśli ta dyskusja dzieje się z widzem, to jest wspaniale. Jeśli ona dzieje się na próbach, to także jest cudownie, kiedy aktorzy też zaczynają dyskutować, a ja bardzo cenię aktorów, którzy nie tylko wykonują powierzone im zadania, ale starają się do tego odnieść.

Z dyrektorem artystycznym Teatru im. S. Jaracza w Łodzi, Sebastianem Majewskim, rozmawia Ryszard Klimczak.

Ryszard Klimczak: Jest to pana jedna z ważniejszych dyrekcji, może najważniejsza. Zaczynał pan jednak w jednym z najtrudniejszych miejsc dla swojego stylu pracy, mianowicie w Wałbrzychu, gdzie oceniano ją chyba bardzo dobrze, chociaż pewnie nie od razu i pewnie nie do końca. Pamiętam, kilka lat przed pana kadencją, Jan Klata wyreżyserował tam jedno ze swoich lepszych przedstawień: „...córkę Fizdejki", i zrobił nią w teatralnym świecie spore wrażenie. Przede wszystkim jednak na wałbrzyszanach. Czy pan, równie dobrze, wkupił się w klimat Wałbrzycha i w społeczność wałbrzyską?

Sebastian Majewski: Nie, nie. Objąłem ten teatr w momencie, w którym misja Piotra Kruszczyńskiego budowania teatru lokalnego wyraźnie przestała funkcjonować. To już było dawno po „...córce Fizdejki", po „Rewizorze", dawno po spektaklach Mai Kleczewskiej „Czyż nie dobija się koni" i „Lot nad Kukułczym gniazdem". Kiedy ja obejmowałem teatr w Wałbrzychu dało się już odczuć duże zmęczenie widzów tym teatrem, który zarówno treścią jak i formą odwołuje się do miasta. Wytworzył się już rodzaj przesycenia tym, że wyciąga się historie miejskie, żeby przenieść je na wyższy poziom. To się bardzo mocno przejawiło w spektaklu „Kopalnia", który robił Piotr Kruszczyński do tekstu Michała Walczaka. Tam już wprost powiedziano o kopalni, o tym jak funkcjonował Wałbrzych po jej zamknięciu i jak te kopalnie w mentalności mieszkańców dalej funkcjonują. To był spektakl, który został odrzucony przez wałbrzyszan. Oni nie chcieli już tego oglądać. Mieli dość zajmowania się swoją lokalnością, więc kiedy ja przejmowałem ten teatr, wiedziałem, że muszę znaleźć jakiś inny sposób porozumiewania się z mieszkańcami i pierwszy gest polegał na tym, że dalej trzymałem się Wałbrzycha, ale opowiadałem im historie magiczne. W ramach tego powstał cykl „W rodzinie Iglaków". Pięć odcinków. Jeździliśmy po okolicy i pokazywaliśmy Wałbrzych z innej strony. Powstał spektakl Piotra Ratajczaka, „Bohater Roku", który też mówił o wałbrzyszaninie, ale w pozytywnym znaczeniu. Jednak mieszkańcy chyba traktowali nas trochę niepoważnie, zakładając, że teraz opowiadamy o Wałbrzychu jakieś bajki. Więc to się też nie podobało. Widzowie dalej odsuwali się od teatru. I dopiero po analizach repertuaru doszliśmy do wniosku, że nie opłaca się zajmować miastem, bo ono zostało już przez teatr spenetrowane i już niczego przydatnego nie znajdziemy. Pojawił się pomysł szukania w czymś nam wszystkim znanym, czyli popkulturze. Postanowiliśmy realizować tematy, które wyciągały wątki popkultury i na różne sposoby je obsługiwały.

I to spotkało się z aprobatą?

To się na pewno spotkało z zainteresowaniem. Z aprobatą na pewno nie, ponieważ aprobata nie było wpisana w ten projekt, który od razu był potraktowany jako projekt krytyczny, a nie afirmatywny.

Prowokacyjny?

Bardziej nam zależało na tym, żeby z ludźmi rozmawiać, nawet doprowadzając do takiej sytuacji, że będą wyrażać bezpośrednio niezadowolenie z takiego myślenia. Były to spektakle generalnie nastawione na bardzo konkretną i trudną relację z widzem. Takim była na przykład „Niech żyje wojna" Moniki Strzępki, która w swoim pomyśle doprowadza widza do stanu, kiedy on już nie chce oglądać i słuchać tej historii, i wychodzi ze spektaklu. Podobnie ustawiany był „James Bond - świnie nie widzą gwiazd" Wiktora Rubina. Treści męskie, żeńskie były stawiane granicznie i w taki sposób, żeby widza doprowadzić do wrzenia, a nie tylko do prostego oglądu. Takim spektaklem były „Łysek z pokładu Idy" Radka Rychcika, gdzie fizyczność aktorów doprowadzana była do ekstremum, a reżyser zakładał, że może się zdarzyć podobna sytuacja, jak u Strzępki, że widzowie nie wytrzymają i także będą wychodzić. Będą oglądać przez 20 czy 30 minut Andrzeja Kłaka, który gra Łyska, biegającego od jednej ściany do drugiej. W innych spektaklach, Radek dalej eksponował fizyczność i tak dalej... Tak to właśnie się Wałbrzychu zaczęło. Więc te nasze propozycje od razu były nastawione na to, że będzie trudny kontakt z widzem, a nie, że widzowie będą nas nosić na rękach.

I po takich przygodach, trafił pan do Krakowa.

Nie po przygodach, tylko od razu.

Po przygodach w Wałbrzychu.

W Krakowie, to już w ogóle specyficzna publiczność szczególnie w Teatrze Starym. Tam został włożony kij w mrowisko.

Czym się charakteryzowała praca tam właśnie? Chodzi o środowisko, o widzów nieprzyzwyczajonych, do teatru, który z Janem Klatą zaproponowaliście. Z jaką reakcją spotkały się wasze realizacje? Czy jak w Wałbrzychu z negacją czy z nieaprobatą czy jeszcze inaczej?

Tam spotkaliśmy się z agresją. Spektakle "O Damaszku", projekt Swinarskiego doprowadziły do tego, że znaleźliśmy się w teatrze, który prowadziliśmy trochę jak na barykadach. Myślę, że kiedy po przejściu do Krakowa, naszym głównym zadaniem, było przekonać widzów do tego, że konwencja teatralna jest zmienna, że nie istnieje coś takiego jak niezmienność w teatrze. Wiedzieliśmy, że przychodzimy do miasta, które jest mieszczańskie, i w przeciwieństwie do Wałbrzycha, miasta z tradycjami, miasta, w którym widzowie, przychodzą do teatru bardzo świadomie. W Wałbrzychu ktoś słyszał, że coś ciekawego się dzieje w teatrze i kupował bilet. Nie były to świadome decyzję, wynikające z tego, że raz w miesiącu wypada pójść do teatru. A w Krakowie tak jest. Staraliśmy się, żeby widzowie potraktowali to, co my mówimy nie jako konwencję, tylko jako głos w dyskusji, przeniesienie myślenia z Wałbrzycha, przeniesienie myślenia o teatrze z innych spektakli Janka Klaty na teatr instytucjonalny.

Ale odrębną konwencję jednak przenieśliście.

Ja myślę, że przenieśliśmy nie konwencję, tylko inne myślenie o tej konwencji. Przenieśliśmy przede wszystkim myśl, którą staraliśmy się powtórzyć, że jednak nie można wymagać od teatru niezmienności, w momencie, kiedy wszystko dookoła się zmienia. To jest bardzo utopijne myślenie. Trudno jest dzisiaj założyć, że zaproszenie reżysera do teatru, nie spowoduje chęci potraktowania tego miejsca jako wykładni swoich myśli, swojego światopoglądu, albo nawet ideologii. I to trochę inaczej ustawia widza. Widz w stosunku do tego musi również przyjąć określoną postawę. Więc to było nasze zadanie. Zostało ono skonfrontowane z takim klasycznym, mieszczańskim wyobrażeniem o teatrze, prawie abonamentowym, że w tym miesiącu idziemy i odhaczamy tytuły, na których jeszcze nie byliśmy. Myślę, że tarcia, które się wydarzały, brały się z tego przede wszystkim. Okrzyki „hańba, wstyd", „Globisz wstyd" i inne, ukazują określone, bardzo konserwatywne i bardzo plastyczne, oczekiwania wobec aktorów, a my staraliśmy się jednak inaczej je rozmieścić. Repertuar budowaliśmy w taki sposób, żeby doprowadzić do zmiany rodzaju widowni w ogóle. Żeby do Starego Teatru nie przychodzili widzowie powyżej 60 roku życia, chociaż oczywiście też, ale by zaczęły przychodzić osoby, które nawet w wyobrażeniu nie zakładały, że w ogóle do tego teatru kiedykolwiek przyjdą. Stąd też nawiązaliśmy kontakt z festiwalem muzyki elektronowej (nazwa?) i z nimi robiliśmy premiery, odbywały się koncerty. Nagle znalazła się widownia, która widziała spektakl zupełnie inny, a my wiedzieliśmy, że to pociągnie za sobą kolejną wizytę w teatrze.

Czy wam się to udało?

Ja myślę, że tak. Teraz, kiedy obserwuję to po dwóch i pół roku, to jestem przekonany, że to będzie bardzo dobry sezon w Starym Teatrze, jeśli oczywiście wybory polityczne się nie przełożą na decyzje dyrekcji teatru. Bo po dwóch i pół roku udało się te wszystkie rzeczy przemacerować czego najlepszym przykładem jest „Wróg ludu", który jestem przekonany, że jakby był pierwszym spektaklem za naszej dyrekcji, byłby równie źle oceniony jak „Poczet królów polskich".
Mamy zmianę widowni, w sytuacji, w której jeszcze ja pracowałem w spektaklu „Hamlet" Krzysztofa Garbaczewskiego (moja dyrekcja w teatrze była od Garbaczewskiego do Garbaczewskiego, pierwszy spektakl to właśnie „Poczet..")

Poczet był zaplanowany przez poprzedników?

Nie, to już my planowaliśmy, to już były nasze decyzje. I to tez pokazało, jak na przykładzie tych dwóch realizacji tego samego reżysera, jak widownia zupełnie inaczej reaguje. „Poczet królów polskich" był zupełnie odrzucony, jako okropny, beznadziejny.

Byłem nawet tego świadkiem

I „Hamleta", który w formie, się absolutnie nie zmienił, a przecież rozstrzygająca przy odrzuceniu była forma „Pocztu królów polskich", a nie jego historia. Tylko jak można film oglądać i kamery są. W „Hamlecie", nikt nie ma z tym żadnych problemów i z tego co wiem, Hamlet cieszy się frekwencją prawie 200%, tam po prostu nie można dostać biletów na ten spektakl. Ta praca dwu i pół roczna, teraz przynosi efekty. Myślę też, że to jest miara tego, że nam się udało. Dobrze, że nikt nam nie przeszkadzał w tej pracy, że na przykład ministerstwo się nie przeraziło, w momencie, gdy staliśmy się bohaterami już nie tylko Didaskaliów, ale Faktu i Superekspressu, że Zdrojewski stanął wyraźnie po stronie teatru. Teraz dopiero ta praca zaczyna przynosić efekty.

Rozumiem, że w wypadku Wałbrzycha wypaliła się już widownia, czy sytuacja nabrała takiego kształtu, że nie było sensu już tam pracować w podobny sposób. Nie udało się wychować widowni w Wałbrzychu?

Trudno wychować widownię w Wałbrzychu, ponieważ to jest miasto, w którym główna widownia teatralna po prostu nie istnieje, ponieważ Wałbrzych jest miastem, które nie ma wyższych uczelni, więc nie można bazować na studentach, a to jest jednak podstawa takiego nowoczesnego, progresywnego teatru. Ci, którzy tam mieszkają, dojeżdżają do innych miast, bo nie ma akademików, są problemy z ostatnim busem, który odjeżdża o szesnastej. Jest młodzież licealna, która po skończeniu matury odpływa. No więc jedyną elitą jaka tam jest są urzędnicy i nauczyciele. Więc trudno jest mówić o tym, żeby kogoś innego pozyskać do teatru. Cały czas jest prowadzenie umowy z tą samą grupą, raz przekonujemy kogoś jednego z niej, a innym, kogoś drugiego. Nie ma tam zmiany widowni, nie można sobie pozwolić na trwałą zmianę widowni, jak w Krakowie, i jak, myślę, że będzie można sobie pozwolić właśnie w Łodzi, bo to są duże miasta, z różnymi grupami, które albo pojawiają się w teatrze, albo z jakiego powodu się nie pojawiają.

W przypadku przejścia do Krakowa, to wiadomo - tam się coś skończyło, natomiast Teatr w Krakowie opuścił pan z jakiego powodu?

Opuściłem Kraków bo miałem wrażenie, że to co miałem tam do zrobienia to już zrobiłem. Myślę o sobie jako o człowieku do trudnych zadań. Ja już czułem, że to co mieliśmy zrobić z Janem, zostało już zrobione. Ten okręt będzie już płynął i tam nie trzeba będzie się o nic walczyć, bo widzowie już się znajdą na każdy spektakl. Widzowie będą już rozumieli te prowokacje, widzowie będą rozumieli język. Nie będą mieli problemów z kolejnym spektaklem Moniki Strzępki czy Marcina Libera. Wręcz przeciwnie, wydaje mi się nawet, że się pojawi snobizm na przychodzenie do tego teatru. Poczułem, że na tym poziomie nie mam już nic ciekawego do zaoferowania.

Czy pan uważa, że się Teatr Stary już nie odmieni, że on już poleci tym torem, który pan zainicjował?

Myślę, że on teraz będzie co najmniej dwa sezony płynął na tym co się teraz dzieje. Bo nawet po realizatorach patrząc, którzy się tam pojawiają, to są te same osoby, które już coś w nim robiły.

Czyli Jan Klata ma jeszcze dwa lata do końca kadencji?

Trzy sezony jeszcze.

Myśli pan, że będzie próbował coś nowego wymyślić na trzeci rok?

Nie wiem, liczę na to, że nowe rzeczy będą mu podpowiadać nowi ludzie, jak na przykład Michał Buszewicz i Ania Lewanowicz, którzy teraz zaczęli tam pracować. Myślę, że to są osoby, które będą chciały pokazać inne tendencje i nowych reżyserów. Takich, których będzie można bezpiecznie zapraszać do teatru, bo to jest bardzo trudny zespół i nie można zaprosić kogoś, kto nie jest przygotowany, bo zostanie zjedzony na drugiej próbie.

W momencie, gdy dyrektor Wojciech Nowicki złożył panu ofertę, z jakimi nadziejami pan ją przyjął?

Generalnie ofertę złożył mi zespół. Ja jestem kandydatem zespołu, a dyrektor Nowicki, ją tylko potwierdził formalnie. W momencie, gdy dyrektor Zawodziński wyraził w swoim liście chęć odejścia, zespół dostał informacje od marszałka, że jeśli wskaże kandydata, to marszałek na wniosek dyrektora naczelnego powoła nowego dyrektora artystycznego. Bez konkursu. Zespół przesłuchał, z tego co wiem, trzech kandydatów i w głosowaniu zostałem wybrany ja.

Niesłychane, ciekawe i miłe dla pana.

Tak, tak. Tak to wyglądało. W głosowaniu zespół artystyczny, a więc nie tylko aktorzy. Także suflerzy, inspicjenci, dział literacki, który też jest w tym dziale artystycznym dokonali wyboru wskazując na mnie. Byłem kandydatem zespołu, który zyskał największą ilość głosów. Wtedy zaczęła się procedura moich spotkań z aktorami, jako ich kandydata, zaczęli mi przedstawiać propozycje, jakie chcieliby realizować i wówczas dopiero mogłem pojawić się u dyrektora Nowickiego, jako kandydat zespołu, z którym on mógł rozmawiać i jakoś złapaliśmy wspólne witki.

Co im pan zaproponował?

To, co teraz się realizuje

Czyli co?

Zaproponowałem im teatr, który będzie wychodził poza jakieś granice. Teraz jestem jeszcze bardziej przekonany o tym, że będzie to bardzo ryzykowne. Jednak bardzo zależy mi na tym, żeby Teatr Jaracza zaczął zajmować jakieś stanowiska w bardzo ważnych sprawach w Polsce. Żeby wyszedł z cienia, w którym jest. Z cienia teatru dobrego, ale mało znanego, ponieważ mało kto tu przyjeżdża. Żeby wszedł, na taką drogę, na którą będą ściągać wszyscy. Z bliska i z daleka. Po to, żeby zobaczyć co mamy do powiedzenia.

Czyli tak jak było w Wałbrzychu.

I tak, jak było w Krakowie, gdzie udało się to zrobić, Ostatni spektakl Moniki Strzępki „nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!" jest dlatego tak dobry, bo trafiła na aktorów, którzy jej myślenie o teatrze postawili co najmniej dwa piętra wyżej. Myślę o tym, że tu jest tak samo mocny zespół, że tutaj pewne nowoczesne, progresywne tendencje teatralne zespół potrafi postawić wyżej niż tylko na poziomie eksperymentu.

Czy zespół Teatru Jaracza jest bardziej otwarty od zespołu krakowskiego?

Jest podobnie otwarty. Jest tak samo trudny, podobnie mocny i silny. I podobnie chętny do tego, żeby zrobić coś więcej, niż tylko produkować kolejne premiery.

Jakie pan ma plany repertuarowe na ten sezon?

Zaczęliśmy „Księciem Niezłomnym" Za chwilę będziemy robić spektakl, który będzie mówić o istocie teatru w ogóle. To będzie komedia Thomasa Bernharda „Komediant" w reżyserii Agnieszki Olsten. Następny spektakl to „Antoniusz i Kleopatra" Wojtka Farugi, próby do tych dwóch spektakli trwają. To jest historia miłosna, ale to dla nas byłoby za mało. Spektakl opowiada również o meandrach subiektywności uczuć i obiektywnej władzy. Następnie „Wassa Żelaznowa" w reżyserii Łukasza Gajdzisa, „Thelma i Louise" w reżyserii Dominiki Knapik, jedyny tekst w tym sezonie napisany specjalnie dla teatru, „Powrót Odysa" w reżyserii Eweliny Marciniak i ostatni spektakl w reżyserii Michała Borczucha, ale Michał jeszcze szuka sobie tematu, który będzie realizował.

Co pan chciałby osiągnąć w tym sezonie jeśli chodzi o publiczność?

Wrzenie. Wrzenie chciałbym uzyskać. Teatr to jest jedyne medium, gdzie się spotykają dwie żywe grupy. Żywi aktorzy, realizatorzy i widzowie. Bardzo bym chciał, żeby to spotkanie powodowało rozmowy o tym, co się dzieje dookoła nas. Różnymi tekstami, klasycznymi, współczesnymi. Bardzo zależy mi na tym, żeby się pojawiała się taka sytuacja, że się gada. I jeśli ta dyskusja dzieje się z widzem, to jest wspaniale. Jeśli ona dzieje się na próbach, to także jest cudownie, kiedy aktorzy też zaczynają dyskutować, a ja bardzo cenię aktorów, którzy nie tylko wykonują powierzone im zadania, ale starają się do tego odnieść. Nie zgadzają, rzucają rolami. Nie dlatego, że im się czcionka nie podoba, tylko nie zgadzają się z tym ideologicznie. To znaczy, że to kim jesteś, może do czegoś więcej służyć, niż głosiło hasło jednego z teatrów w Krakowie, który codziennie mijałem, że możemy być czymś więcej niż tylko teatrem.

Który teatr pan mijał?

Teatr Bagatela. Wysiadałem na przystanku i mijałem hasło, teatr dla przyjemności, chociaż nie odmawiam miejsca takim teatrom. Oczywiście nie wszystkie muszą takie być jak mówi ten napis, ale bardzo mi zależy, żeby teatry instytucjonalne były również teatrami, które nie tylko realizują potrzeby, ale też je kształtują i kreują. Brakuje nam trochę kreacji.

Także edukują i wywołują dyskusje. To znaczy, że jest potrzeba wychowania takiej publiczności. Ma pan przed sobą dwa lata.

Tak. Razem z Nowickim mam wspólną długość kadencji, które skończą się w tym samym czasie.

Pański poprzedni szef, Jan Klata zapytany w wywiadzie telewizyjnym przez dziennikarza: jak chciałby być oceniony po zakończeniu swojego dyrektorowania, odpowiedział, że ma to w dupie. Chciałbym wiedzieć, czego Sebastian Majewski, oczekiwałby od publiczności i od krytyki, kiedy za dwa lata (a może później) będzie kończył swoją pracę dla łódzkiej publiczności?

To trudne pytanie, bo tak naprawdę, tak daleko nigdy nie patrzę. Najbardziej mi się podoba w teatrze taki widz, który jest widzem zadowolonym, ale który jest także krytyczny. Dlatego wszystkie rzeczy z repertuaru mają potencjał krytyczny, a nie afirmatywny.

Taki co cieszy się, że może się wkurwić.

Tak, zawsze ceniłem widzów, którzy przychodzili do teatru i decydowali się na taki bardzo mocny gest trzaśnięcia krzesłem i wyjście ze spektaklu. Nie obrażania nas, typu okrzyki „hańba", bo tamto zerwanie miało polityczne sterowanie, ale posiadanie takiego rodzaju uważności na to co się dzieje i niezgody na to co prezentujemy. Wiadomo, że ta niezgoda też nie służy tylko temu, żeby się nie zgadzać, ale przecież tak naprawdę coś w nas uruchomi. Temat wojny, czy temat kobiecości i męskości. Pewne rzeczy są oczywiste, ale gdy przeprowadzaliśmy je na przykład w Wałbrzychu to wzbudzały one duże emocje. Zrobiliśmy dwa spektakle na podstawie „Sorry Winnetou" Karola Maja, i „Anię z Zielonego Wzgórza". Jeden spektakl zrobili tylko mężczyźni (męska obsada i realizacja), a drugi tylko kobiety. Wiedziałem, że jest to stereotypowy podział: mężczyźni dużo mogą, kobiety o wszystko muszą walczyć. Obie grupy wspaniale wykorzystały swoje szanse. To było coś, co mi bardzo wiele powiedziało, ponieważ chłopcy zrobili sobie super zabawę, poprzebierali się w pióropusze, strzelali, nawet włączyli w akcję lokomotywę, która wjeżdżała na scenę. Natomiast kiedy szansę dostały dziewczęta, to stwierdziły, że teraz przepracują wszystkie swoje traumy. Wszystkie konflikty: z matką, z chłopakami z sobą... Nie było sekundy, która by nie była jakimś krzykiem. I przyszli na te spektakle widzowie. I ten rodzaj uważności, który się wtedy wydarzył, kiedy oni oglądali te spektakle był zupełnie niezwykły.

I trafiły w widza?

Bardzo. Dziewczyny oglądały „Sorry Winnetou", były radosne. Nie zmieniło to faktu, że jak poszły na „Anię...", (oba spektakle często grane były jednego wieczoru). dostawały jakiejś zbiorowej histerii. Obok siedzieli ich partnerzy, mężowie, którzy w ogóle nie wiedzieli co się dzieje. Ich oglądanie nie miało nic z konwencjonalnego sposobu oglądania zdarzenia. Coś się tam połamało. To chyba była największa radość, jaką ja odczuwałem w teatrze i właśnie takich widzów chciałbym mieć. Uważnych, krytycznych, odbierających znacznie więcej niż my im pokazujemy, nie bojących się teatru, nie bojących się, że jak nie zrozumiem, to znaczy, że jestem głupi – bo to nie jest tak.

Ważne, żeby widz miał taką właśnie świadomość.

Tak, żeby przestał się obawiać teatru. Niech wie, że jeśli się nie zrozumie, trzeba zdać się na intuicję. Żeby zrozumieć, że spektakl jest ustawiony tak, żeby zrozumieć go także czymś innym. Emocją, odczuciem, doświadczeniem, tysiącem rzeczy, które gdzieś jeszcze są. I takich widzów, dobrze byłoby delikatnie kształcić, i to oczywiście musi zrobić teatr, bo już nikt inny tego nie zrobi w Polsce. Jeśli tacy będą, to wtedy mamy kraj szczęśliwości. Teatr szczęśliwości.

Będziemy w tym panu kibicować.

Sebastian (Seb) Majewski - reżyser teatralny, dramaturg, scenograf, aktor teatralny. Absolwent Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku - kierunek reżyseria. Wcześniej ukończył wrocławskie Studium Kulturalno-Oświatowe oraz studiował historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. Przez kilka lat związany był z Teatrem Wierszalin Piotra Tomaszuka w Supraślu. Tam też zadebiutował inscenizacją książki Olgi Tokarczuk Prawiek i inne czasy. Realizował również spektakle dla Bałtyckiego Teatru Dramatycznego im.Juliusza Słowackiego w Koszalinie, Teatru Miejskiego w Gliwicach, Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu, Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jest założycielem awangardowej formacji Scena Witkacego.wro, uznawanej za najbardziej oryginalny zespół teatralny Wrocławia. W latach 2008-2012 pełnił funkcję zastępcy dyrektora Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, w latach 2013-2015 zastępca dyrektora d/s artystycznych Narodowego Starego Teatru w Krakowie.
Obecnie jest zastępcą dyrektora ds. artystycznych w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.

Ryszard Klimczak
Dziennik Teatralny
19 grudnia 2015

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...