To piękny zawód

Rozmowa z Krzysztofem Pastorem

Skończyłem karierę tancerza w wieku trzydziestu ośmiu lat. To przepisowy czas w Amsterdamie. Wcześniej przez kilka lat myślałem o tym, żeby przestać tańczyć. Kolano nie dawało mi spokoju. Wiedziałem, że muszę to zrobić, bo miałem już z kilku miejsc zamówienia choreograficzny i nie dałoby się tego na dłuższą metę połączyć. W Amsterdamie, w Holenderskim Balecie Narodowym, jest wewnętrzny przepis, że tancerz tańczy do trzydziestego ósmego roku życia. Szczerze mówiąc, poproszono mnie nawet, żebym został rok dłużej, ale byłem gotowy, żeby zakończyć karierę tancerza. W Holandii w ogóle wszystko odbywa się w dość cywilizowany sposób, bo trzy lata przed trzydziestym ósmym rokiem życia wzywa się tancerza i mówi: "Mister Pastor, you have three years left". Po roku to samo: "Mister Pastor, two years". Tak samo rok później, tancerz dzięki temu ma czas, by oswoić się z tym, co nieuniknione.

Z Krzysztofem Pastorem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego, rozmawia Barbara Schabowska w miesięczniku Ruch Muzyczny.

Barbara Schabowska*: Muszę to panu powiedzieć - byłam zaskoczona pańskim jubileuszem. Tak długo się znamy, a ja nie miałam pojęcia, że pan ma już sześćdziesiąt lat! Taniec konserwuje.

Krzysztof Pastor: Trochę tak. Praca z młodymi ludźmi sprawia, że czuję się ich rówieśnikiem. Spojrzenie w lustro bywa bolesne. W Warszawie musiałem dorosnąć do nowej roli, to mnie dużo kosztowało. Postarzałem się tu. Choć w dalszym ciągu nie czuję tych sześćdziesięciu lat.

Pamięta pan siebie jako tancerza?

- Nie mam zbyt wiele wspomnień z tego czasu. To był piękny okres - nie pamiętam kiepskich momentów, choć takie na pewno były. Życie tancerza to, obok wzlotów i sukcesów, także dołki i momenty frustracji. Ale zawsze miałem dużo przyjaciół, szaleliśmy na scenie i poza nią. To piękny zawód.

To może nadszedł czas, żeby napisał pan pamiętnik? Pamiętniki Béjarta świetnie się czyta. Pan też miałby sporo do opowiedzenia.

- Toutes proportions gardées!. Nie mógłbym zresztą powiedzieć tam wszystkiego - nie potrafiłbym się zupełnie odkryć. Mam wiele sekretów.

Tancerzem został pan bardzo świadomie.

- Nie.

Jak to?

- To dosyć banalna historia. Mój tata posłał mnie do szkoły baletowej, gdy miałem dziewięć lat. Dopiero później zostałem tancerzem, bo chciałem. Ale początki w Gdańsku Wrzeszczu były zupełnie nieświadome.

Bo pan miał być skrzypkiem.

- Bardzo chciałem, namówiony przez moje genialne kuzynki. Rodzice kupili mi skrzypce i zapisali do ogniska muzycznego. Kuzynki chodziły do szkoły muzycznej, która znajdowała się niedaleko ich domu. Mnie, na próbę czy dlatego, że tak było bliżej, posłano do ogniska muzycznego. Po kilku miesiącach byłem bardzo zawiedziony niewielkimi postępami, które robiłem. Pani jest skrzypaczką?

Nie, flecistką.

- Ale wie pani, że nie od razu gra się pięknie. Zwłaszcza na skrzypcach. To jest potwornie trudny instrument. I trzeba bardzo dużo ćwiczyć. Ja najpierw z zapałem ćwiczyłem, ale zatrzymałem się na Trzech kurkach i zacząłem uciekać z lekcji. Po prostu roznosiła mnie energia, nie mogłem wystać w miejscu ze skrzypcami. Ale ponieważ mój nauczyciel muzyki uważał, że mam bardzo dobry słuch, a ojciec zobaczył ogłoszenie w prasie (bo wtedy szkoły w ten sposób ogłaszały nabór), zaprowadził mnie na egzamin do szkoły baletowej, uwalniając od skrzypiec. Babcia bardzo wspierała moje wysiłki muzyczne, taniec był jednak zdecydowanie lepszym pomysłem i babcia przychodziła na wszystkie moje szkolne pokazy.

I już nie trzeba było pana pilnować, nie uciekał pan z lekcji?

- Muszę przyznać, że bez entuzjazmu poszedłem do tej szkoły.

Dzieci rzadko kiedy mają entuzjazm do ćwiczeń.

- Dziewczynki, wydaje mi się, częściej niż chłopców cieszy szkoła baletowa. Lubią te paczki i ładne sukienki. Dla mnie to było najpierw trochę dziwne, ale szybko zaczęło mi się podobać. Na początku było nas piętnastu chłopców i na szczęście pierwszy nauczyciel tańca klasycznego, Piotr Schulz, potrafił nas zainspirować - a w tańcu to bardzo ważne. Bardzo mi się podobał taniec ludowy. W nim nie było tej dyscypliny baletowej. Bo balet w pierwszych latach jest prawie taki jak granie na skrzypcach: powtarza się do perfekcji kilka ruchów. Trzeba stać w miejscu, wykręcać nóżki, przyjaźnić się z drążkiem, a w tym wszystkim jest mało ruchu! Może to błąd? A taniec ludowy jest bardzo ruchliwy. W krakowiaku czy oberku jest niesłychana energia. Mam takie zdjęcie z dzieciństwa, na którym spocony i wyraźnie rozentuzjazmowany tańczę poloneza. To było piękne! Tańce ludowe mają swój wdzięk i są dużo swobodniejsze od baletu klasycznego. Zresztą, teraz mi się przydają przy realizacji "Jeziora łabędziego".

Czyli w "Krzesanym" Conrada Drzewieckiego w Polskim Teatrze Tańca musiał się pan czuć jak ryba w wodzie.

- Tam była tylko inspiracja ludowością. Ale tańczyłem ten balet z dużym zaangażowaniem.

Z Drzewieckim miał pan dobry kontakt? On pana docenił, szybko został pan jego solista.

- Nie jestem pewny, czy się lubiliśmy, choć rzeczywiście po dwóch latach zostałem solistą - więc zauważył mnie. To był mój pierwszy zespół. Z Conradem mieliśmy raczej szorstką relację. On był silną osobowością, ogromnie utalentowanym człowiekiem, ale też lubił pokazać swoją władzę. Miał swoich ulubionych tancerzy. Wydaje mi się, że do nich nie należałem.

To ciekawe, bo teraz przy okazji pana jubileuszu ta postać jest wymieniana jako bardzo ważna w pana życiu zawodowym. Spotkałam się nawet ze stwierdzeniem, że choć wyjechał pan z kraju i wrócił po dwudziestu sześciu latach, to w jakimś sensie jest pan kontynuatorem Drzewieckiego.

- Nie uważam się za jego ucznia. Ani kontynuatora. Pracowałem z nim tylko cztery sezony. Choć praca w Poznaniu była ważna i Conrad miał na mnie wpływ, co uświadomiłem sobie także teraz, zmuszany wielokrotnie do wspomnień. I do oswojenia się ze swoją metryką, bo niemal codziennie mi mówiono, że mam te sześćdziesiąt lat! Pamiętam, że to u Drzewieckiego po raz pierwszy pomyślałem o choreografii. Siedzieliśmy w restauracji podczas jednego z naszych tournée, bo sporo jeździliśmy - jak na tamte czasy nawet bardzo dużo - obok mnie siedział solista naszego zespołu Zbyszek Misiuda. To do niego Conrad zwrócił się z pytaniem, bo bardzo go lubił, czy nie myślał o choreografii i czy nie chciałby zrobić jakiejś pracy. Ja się nie odezwałem, bo to nie było skierowane do mnie, ale właśnie wtedy pomyślałem, że to jest ciekawe pytanie. Czy ja bym to w ogóle umiał? Drzewiecki był bardzo inspirujący. U niego tancerze musieli dawać z siebie sto procent. Wszystko było bardzo fizyczne, na granicy wyczerpania. To była ciekawa praca.

To były lata 1975-1979. W Polsce dużo się działo. Nigdy o tym nie rozmawialiśmy, choć zawsze mnie to interesowało: czy pan się wtedy jakoś angażował politycznie?

- Nie lubię kombatanctwa - teraz dobrze jest móc pochwalić się tym, że było się w "Solidarności".

A pan był w "Solidarności"?

- Kiedy wybuchła "Solidarność", akurat spędzałem wakacje u kuzyna w Szwecji. Wyjechał parę lat wcześniej i już nie wrócił, pracował tam jako dentysta. Wróciłem do Gdańska i byłem zafascynowany tym, co się działo. Miałem dwadzieścia cztery lata i interesowałem się polityką, a dodatkową inspiracją była moja kuzynka Małgosia Rybicka i jej mąż Aram Rybicki. Byli opozycjonistami i bardzo mi to imponowało.

Ale polityka pana nie wciągnęła?

- Ależ tak, zostałem wiceprzewodniczącym "Solidarności" w Teatrze Wielkim w Łodzi. Przez kilka miesięcy angażowaliśmy się w strajki studentów. Nie pamiętam dziś tego dokładnie, ale najważniejsze rzeczy działy się mniej więcej pół roku przed moim wyjazdem z Polski. Ten wyjazd był od dawna zaplanowany. "Solidarność" w teatrze to nie były bojówki - nie dochodziło do drastycznych scen, ale od kilku miesięcy atmosfera gęstniała. Wyjazd miałem zaplanowany na 13 grudnia 1981 roku, dokładnie wtedy, kiedy wybuchł stan wojenny. Złożyłem swoje obowiązki miesiąc wcześniej. Próbowałem wydostać się z Polski 13 grudnia. Dojechałem aż za Poznań i zawróciłem. Bo wszyscy wracali już z granicy - ludzi nie przepuszczano. Był kłopot z benzyną, więc w drodze powrotnej do Łodzi zatrzymałem się na kilka dni w Poznaniu u znajomych. Pamiętam nawet z tamtego okresu kilka dobrych poznańskich imprez.

I co potem? Przecież w końcu pan wyjechał.

- Wróciłem do Teatru Wielkiego w Łodzi i zobaczyłem wielu przestraszonych ludzi, sam zresztą też byłem wystraszony. Nie można się było normalnie poruszać między miastami, potrzebne były specjalne pozwolenia. Ponownie próbowałem wyjechać przez Pagart do teatru w niewielkim niemieckim mieście Hof. Zaangażował mnie tam Jurek Makarowski - były pierwszy solista baletu Teatru Wielkiego w Warszawie, który wyjechał do Niemiec i w tym czasie kierował zespołem właśnie w Hof. Jurek zaangażował mnie jeszcze przed stanem wojennym, dzięki niemu mogłem wyjechać.

Legalnie?

- Tak. Z Polski, w przeciwieństwie do innych krajów bloku wschodniego, można było przecież wyjechać legalnie. Wszędzie się dziwili, że mnie się to w końcu udało.

Chwileczkę, myślałam, że pan trafił od razu do Lyonu.

- Pobyt w Hof, mimo że dla mnie ważny, był jednak tylko półtorarocznym epizodem. To był niewielki dwunastoosobowy zespół. Oprócz przedstawień baletowych tańczyliśmy również w operach i operetkach. Bardzo chciałem wyjechać z kraju, miałem kontuzję kolana i myślałem, że nie będę już długo tańczył. Prawdę mówiąc, na pierwszym miejscu był powód ekonomiczny, chciałem zarabiać. Kiedy jednak stan mojego kolana się poprawił, zacząłem myśleć o dalszym rozwoju.

To jak się pan dostał do Hofu? Wyjechał pan ostatecznie, ale trzy miesiące później.

- Po nieudanym wyjeździe 13 grudnia musiałem oddać paszport, bo w PRL był on własnością państwa. Wszystko się zatrzymało. Była jeszcze moja działalność w "Solidarności", choć wygląda na to, że Teatrem Wielkim w Łodzi władza nie bardzo się interesowała. Nikogo nie internowano ani nie aresztowano. Ale przewodniczący był przesłuchiwany. Mnie nie chciano przesłuchiwać. Po kilku tygodniach władza zaczęła powoli wypuszczać ludzi za granicę, bo przecież potrzebne były dolary. A ja płaciłem od początku mojej umowy - przez następne dziesięć lat - dziesięć procent. Każdego miesiąca. Podobno to miało zostać doliczone do naszych emerytur, ale chyba gdzieś zniknęło.

Płacił pan do 1989 roku?

- Chyba nawet do 1990. Go miesiąc. Bo ja chciałem wracać do Polski. Nie planowałem zostać za granicą. A bałem się, że jeśli nie zapłacę, będę miał problem.

Emerytura tancerza to dziś w Polsce kontrowersyjna sprawa, więc wróćmy do Hofu.

- Wyjechałem w lutym 1982 roku. Na pewno nas wszystkich sprawdzano, ale w końcu dostałem paszport. Co prawda byłem wiceprzewodniczącym "Solidarności", ale nie łączyło się to ze zbyt widowiskową działalnością. Później, jak wyjechałem, kuzynka od czasu do czasu prosiła mnie o przewiezienie listu czy jakiejś książki przez granicę i to wszystko. Kiedy wreszcie dojechałem do Niemiec, nikt na mnie w Hof nie czekał. Przed przyjazdem nie miałem możliwości ani zadzwonić, ani nawet wysłać listu do Jurka Makarowskiego. Jechałem swoim żółtym dużym fiatem przez całą noc, byłem potwornie zmęczony, myślałem, że padnę za kierownicą. Nad ranem, jeszcze z drogi, ale już z Niemiec, bo z Polski to było niemożliwe, zadzwoniłem do Jurka. On, zaspany i zdziwiony, pyta: "ktooo?". Mojego etatu już nie było, ale przyjęli mnie. Otrzymałem jakieś minimalne wynagrodzenie, połowę tego, co miałem dostać według wcześniej podpisanej umowy. Dostałem też skromne służbowe mieszkanie.

Dostał pan pracę z chorym kolanem?

- To nie było tak, że nie mogłem tańczyć. Miałem kłopoty z kolanem, bo prawdopodobnie przez cztery lata tańczyłem z rozwaloną łąkotką. Jedyny ośrodek, który miał artroskopię w Polsce, był w Piekarach Śląskich. Tylko że chirurg, który umiał to obsługiwać, wyjechał do Niemiec i nie wrócił, więc operacja była zrobiona w sposób konwencjonalny: rozcięcie kolana, długa rekonwalescencja i tak dalej. Nawet nie wiem, kiedy dorobiłem się tej kontuzji, ale prawdopodobnie jeszcze w Poznaniu.

Po półtora roku w Hof wyjechał pan do Lyonu. To musiał być dla pana szok kulturowy.

- Tak, to prawda. To był szok. Pod każdym względem. Odkrywałem wszystkie uroki życia w dużym mieście. W Polsce właściwie nie znałem wina, a Lyon jest znanym ośrodkiem kulinarnym, no i oczywiście Francja ma znakomite wina. Pracując jeszcze w Poznaniu, przywoziliśmy różne pożądane rzeczy z zagranicy. Gdy wyjeżdżaliśmy na tournée, braliśmy dwie walizki: w jednej ciuchy, a w drugiej jedzenie. Dostawaliśmy diety, chyba dwanaście marek dziennie, i za zaoszczędzone na jedzeniu pieniądze kupowaliśmy sobie jeansy, a resztę przywoziliśmy do Polski. To nam dawało parę miesięcy lepszego życia. Mogliśmy iść do restauracji i zamówić chateaubriand w hotelu Bazar. W Lyonie wszystko było na wyciągnięcie ręki.

Szybko się pan nauczył francuskiego?

- Po trzech miesiącach już mówiłem. Zespół był bardzo zintegrowany, zaraz po rozpoczęciu pracy wyjechaliśmy na tournée do Grecji.

Wcześniej nie musiał się pan stawić na jakimś egzaminie do zespołu?

- Tak, był egzamin. Prawdę mówiąc, to dyrektor Sławomir Pietras zorganizował dla mnie audycję z Grayem Veredonem. To ten sam, który po latach zrealizował w Łodzi "Sen nocy letniej" i "Ziemię obiecaną". Wtedy był dyrektorem zespołu w Lyonie. Dyrektor Pietras tak to zaaranżował, że mogłem pokazać mu się w czasie wakacji. Te audycje to była męka. To znaczy przede wszystkim wielka szansa, ale pojechałem na tę audycję po prawie dwumiesięcznym urlopie, z marszu. I... stanąłem w sali baletowej przed komisją egzaminacyjną. Zespół nie pracował, byłem sam, w dodatku nie w formie. A jednak zostałem zaangażowany do corps de ballet, a po trzech miesiącach dostałem awans.

W Lyonie tańczył pan dwa lata.

- To był ciekawy, bardzo inspirujący czas. W Maison de la Danse codziennie były interesujące przedstawienia.

To znaczy, że wtedy tańczył pan najwięcej?

- Nie, więcej tańczyłem w Amsterdamie. Wiele osób mnie namawiało, żebym się przeniósł do Holandii, bo jestem dobry, a Holandia była wtedy znaczącym ośrodkiem baletowym. Zacząłem myśleć o choreografii jeszcze w Lyonie. Pamiętam, że zamknąłem się w sali, próbowałem stworzyć jakiś układ do muzyki Bartoka i zobaczyłem, że nawet coś z tego wychodzi. Musiałem być jeszcze pod wpływem Conrada Drzewieckiego, bo kiedy u niego tańczyłem, wystawiane były dwie ważne choreografie do muzyki Bartoka: "Sonata na dwa fortepiany i perkusję" (którą, oczywiście zupełnie inaczej, zrobiłem później w Amsterdamie) i "Cudowny mandaryn". Pierwsze własne prace zacząłem robić na warsztatach w Holandii. Z moim scenicznym debiutem choreograficznym przyjechałem do Polski w 1987 roku właśnie z Amsterdamu - to była choreografia do "Ne me quitte pas"

Brella. Życie tancerza jest krótkie. Kiedy poczuł pan, że ciało odmawia posłuszeństwa?

- Skończyłem karierę tancerza w wieku trzydziestu ośmiu lat. To przepisowy czas w Amsterdamie. Wcześniej przez kilka lat myślałem o tym, żeby przestać tańczyć. Kolano nie dawało mi spokoju. Wiedziałem, że muszę to zrobić, bo miałem już z kilku miejsc zamówienia choreograficzny i nie dałoby się tego na dłuższą metę połączyć. W Amsterdamie, w Holenderskim Balecie Narodowym, jest wewnętrzny przepis, że tancerz tańczy do trzydziestego ósmego roku życia. Szczerze mówiąc, poproszono mnie nawet, żebym został rok dłużej, ale byłem gotowy, żeby zakończyć karierę tancerza. W Holandii w ogóle wszystko odbywa się w dość cywilizowany sposób, bo trzy lata przed trzydziestym ósmym rokiem życia wzywa się tancerza i mówi: "Mister Pastor, you have three years left". Po roku to samo: "Mister Pastor, two years". Tak samo rok później, tancerz dzięki temu ma czas, by oswoić się z tym, co nieuniknione. Nikt tego nie lubi, ale nie ma innego wyjścia! Staram się tak postępować w Warszawie: przygotować tancerzy do zakończenia kariery. To bardzo niepopularne, ale... Staram się postępować z wyczuciem i uczciwie.

W Amsterdamie były wtedy warsztaty choreograficzne - to jest dźwignia dla wielu artystów. Pan wprowadził "Kreacje" w Warszawie i podobne warsztaty na Litwie.

- Mnie to bardzo ciekawiło. W ogóle balet mnie wtedy bardzo interesował, żyłem tylko tym. Teraz mam dużo innych zainteresowań - przede wszystkim rodzinę, która znaczy dla mnie bardzo wiele. W Amsterdamie można było zobaczyć wszystko! Co miesiąc przyjeżdżał balet Kyliana z jego pracami. Kylian był wtedy w swojej najlepszej formie: od 1983 roku przez następne dwadzieścia lat. Był też genialny Hans van Manen, Toer van Schayk, Rudi van Dantzig i inni moi koledzy, młodsi. Oglądałem też gościnne przedstawienia Marthy Graham, Piny Bausch, New York City Ballet, Royal Ballet, zespół Williama Forsythe'a, La La La Human Steps i wiele innych. Bardzo dużo się działo.

Robił pan choreografie na warsztatach, miał różne zlecenia, a w 1992 roku wystawił pan autorski balet "Shostakovich Chamber Symphony", oficjalny debiut. Jaka to była praca?

- Oglądałem ją kilka lat temu i muszę przyznać, że i ambitna, i odważna.

Co panu pomogło najbardziej w byciu choreografem?

- Szostakowicz został dobrze przyjęty. Wie pani, to na początku jest ważne. Chyba że ma się za sobą kogoś, kto bardzo w nas wierzy i będzie w nas inwestował, nawet kiedy nie ma natychmiastowego sukcesu. Jeżeli tak nie jest, może być różnie. Właściwie do dziś nie wiem, jak mi się udało. Przestałem tańczyć w roku 1996 i miałem już na koncie kilka choreografii, ale nie wchodziłem do kwitnącego ogrodu. Nie wiedziałem, jak to się wszystko potoczy. Po zakończeniu pracy tanecznej zacząłem korzystać z holenderskiego systemu przekształceń zawodowych dla tancerzy i miałem prawo do pomocy przez dwa lata. W Holandii jest tak, że jeśli w tym czasie pracuję na przykład przez trzy miesiące, to te dwa lata też się wydłużają o trzy miesiące. Jestem pewny, że mam jeszcze co najmniej z rok do odebrania, bo od samego początku pozyskiwałem różne choreograficzne zamówienia.

To proszę z tego nie rezygnować! Przyda się panu na emeryturze, bo nie wiadomo, jak będzie z pieniędzmi z Pagartu.

- Nie rezygnuję!

Czy pański spektakl "Kurt Weil" był punktem zwrotnym?

- Myślę, że każda praca jest ważna, nawet ta niezbyt udana. Przed Kurtem zrobiłem kilka innych spektakli. Ówczesny dyrektor zespołu, Wayne Eagling, może nie był nimi zachwycony, ale zostały dobrze przyjęte przez publiczność. Potem pracowałem w Stanach Zjednoczonych. Het National Ballet to na pewno miejsce, w którym jest się wyeksponowanym. Łatwiej było stamtąd wyjechać dalej. Dyrektorką artystyczną zespołu Washington Ballet była, nieżyjąca już dziś, znana osobowość w świecie baletu - miss Mary Day, a dyrektorką administracyjną - Elvi Moore, z którą jesteśmy zaprzyjaźnieni do dzisiaj. Szukały choreografa, kogoś odpowiedzialnego za sprawy artystyczne. Już kiedyś zaangażowany był tam choreograf z Holandii, więc obie panie miały holenderskie kontakty, także dzięki swojej szkole. Bo w Stanach zespoły bardzo często są połączone ze szkołą baletową. Te szkoły kształcą profesjonalistów i amatorów: dzieci, osoby starsze, wszystkich chętnych. Dzięki temu zespoły mają dodatkowe źródło dochodów. W każdym razie Washington Ballet skontaktował się ze mną i zaproponował mi rezydenturę. Pracowałem tam przez dwa lata. Wystawiłem cztery czy pięć baletów. Tam zauważyłem, że nie wszystkie choreografie, które podobały się w Europie, zostały dobrze przyjęte w Stanach. Na przykład zrobiłem balet do Koncertu skrzypcowego Panufnika zatytułowany "Stop It!" W Holandii odniósł duży sukces, pokazywała go telewizja, widownia była pełna i tak dalej. Kiedy wystawiłem go w Waszyngtonie, nie odniósł takiego sukcesu, ludzie nie wiedzieli, o co chodzi. Z kolei stworzony tam balet "Passing By" został bardzo dobrze przyjęty.

A przeniósł go pan później do Europy?

- Nie, był pokazany tylko tam. Dla mnie te różnice były fascynujące -to doświadczenie przydało mi się później, gdy pracowałem nad spektaklem o Weilu, który przecież też próbował w Ameryce pokazywać to samo, co w Europie, często bez sukcesu. Musiał zmienić swój styl, zaczął tworzyć w stylu, który nazywany jest Broadway Opera.

Pochodzenie z Europy Wschodniej było ciężarem, czy pomagało w karierze?

- Miałem coś w rodzaju kompleksu Kopciuszka. W Polsce byłem pierwszym solistą, a gdy znalazłem się na Zachodzie, wszystko musiałem zaczynać od początku. Jak dojechałem swoim żółtym fiatem do Niemiec, to zaliczkę wydałem od razu na nowe ciuchy. Ale nie można się całkiem przebrać. Jak zrobiłem swój pierwszy balet na warsztatach w Amsterdamie, ludzie byli zaskoczeni, że to ode mnie wyszło. Że to ktoś z Europy Wschodniej? Niebywałe! Początkowo w Amsterdamie miałem problemy z angielskim. Francuskiego nauczyłem się szybko, ale angielskiego nie znałem. Dziś posługuję się angielskim dobrze, z żoną i dziećmi rozmawiamy po angielsku, ale zdarza się, że dzieci ze śmiechem mnie poprawiają. Początki w Amsterdamie były trudne, czułem się potwornie samotny. Byłem nieśmiały. To znaczy jestem nieśmiały. Nie mówiłem po angielsku, więc kontakt był utrudniony. Siedziałem samotnie w teatralnym bufecie, pijąc znakomite holenderskie piwo. Tam, po próbach i przedstawieniach, artyści spotykają się na piwie i rozmawiają o próbach, problemach, przeżyciach. Pamiętam, jak dosiadło się do mnie dwóch Amerykanów. Jeden był pierwszym solistą, drugi był nowy, podobnie jak ja. Obaj byli już ze sobą zaprzyjaźnieni. To musiało być jeszcze w czasach stanu wojennego. Jeden z nich z niesłychanie mocnym amerykańskim akcentem zapytał: "How are russian tanks?". Mój angielski był wtedy jeszcze bardzo słaby, więc ucieszyłem się, że zrozumiałem i mówię im "spasiba". Oni umarli ze śmiechu, bo ja myślałem, że pytają o to "Jak się mówi dziękuję (thanks) po rosyjsku". Takich sytuacji było sporo. Nie potrafiono wymówić mojego imienia, robili sobie żarty - nawet nie będę ich pani opowiadał. Jak zawsze i wszędzie początki były trudne.

Chciał pan wrócić do Polski?

- Wtedy myślałem, że już nigdy nie wrócę. To znaczy przyjeżdżałem na urlop, utrzymywałem kontakt z rodziną, ale nie wierzyłem, że Polska będzie wolna. W roku 1989 wszyscy byliśmy bardzo szczęśliwi. Widziałem, jak Polska się zmieniała. Obserwowałem mojego brata, fizyka, niezwykle przedsiębiorczego człowieka. Ludzie wokół niego też próbowali wziąć sprawy w swoje ręce. W powietrzu wisiało przekonanie, że inicjatywa leży teraz po stronie obywatela. Ludzie zajęli się sobą, widoczne było zainteresowanie stroną materialną. Gdy przyjeżdżałem wcześniej, przed 1989 rokiem, nigdy nie brakowało im czasu, żeby się spotkać, porozmawiać, posiedzieć. I nagle to się skończyło - coś się zmieniło, każdy zajął się organizowaniem sobie nowego życia. Oczywiście rozumiałem to, ale też Polska była już innym krajem, a ja z kolei miałem swoje życie w Holandii.

Wrócił pan na dobre po dwudziestu sześciu latach.

Waldemar Dąbrowski zaproponował panu objęcie funkcji dyrektora baletu w Warszawie. Pan postawił warunek, że to musi być autonomiczny zespół. - Przedstawiłem swój program jeszcze za pierwszej dyrekcji Mariusza Trelińskiego, który razem z dyrektorem Pietrasem zaprosił mnie na rozmowy. Wtedy nie udało się wszystkiego zorganizować, w teatrze były różne konflikty, co nie sprzyjało reorganizacji baletu. Podchodziłem do sprawy poważnie. Mam dzieci i żonę, więc przeprowadzka z Holandii do Polski była dla mnie bardzo konkretną, ogromnie ważną decyzją. Temat został ucięty. Jakiś czas później dyrektor Janusz Pietkiewicz, za sugestią Pawła Chynowskiego, zaprosił mnie, bym zrobił w Warszawie "Tristana". W międzyczasie dyrektorem został Waldemar Dąbrowski, który szukał nowego szefa baletu i zaprosił mnie na rozmowę. Pokazałem mu jedenaście stron tekstu - moją propozycję sprzed czterech lat - i powiedziałem, że już tu kiedyś byłem na podobnych rozmowach. Wiem, że nie byłem jedyny. Dyrektor Dąbrowski przeczytał dokument i powiedział: "Ja się z tym wszystkim absolutnie zgadzam". Wtedy i zrozumiałem, i przestraszyłem się, że moja przeprowadzka do Warszawy jest realna.

Niedługo minie dziesięć lat od objęcia przez pana dyrekcji Polskiego Baletu Narodowego. Czy pomysły z tych jedenastu stron zostały w stu procentach zrealizowane?

- Dopiero w 2019 roku minie dziesięć lat. Poza tym nic nigdy nie jest zrealizowane w stu procentach. W naszym zawodzie perfekcja jest tylko teorią (to Barysznikow) Z kolei od strony organizacji pracy wystarczy jasna struktura. Pola konfliktów są dwa: budżet i dostęp do sceny. Bo to chcieliby mieć wszyscy, więc trzeba umiejętnie zarządzać potrzebami i możliwościami. W Warszawie się to udaje.

Pana pierwszym spektaklem, przygotowanym specjalnie dla Polskiego Baletu Narodowego było "I przejdą deszcze". Teraz pracuje pan nad "Jeziorem łabędzim" [premiera odbyła się 20 maja - przyp. red.]. Jest wiele wersji tego baletu, istnieje nawet taka dla samych mężczyzn. U pana będą wątki warszawskie.

- Nie warszawskie, ale polskie - i jest to zasługą Pawła Chynowskiego, który napisał nowe libretto. W warstwie tanecznej to będzie rzeczywiście klasycyzujący spektakl. Kiedyś robiłem bardziej eksperymentalne choreografie. Ale "Jezioro..." jest wyzwaniem, a ja lubię wyzwania. Kręcą mnie trudne tematy, które trzeba przemyśleć, przeanalizować i przejść przez wielki stres. Na przykład "Burza" Shakespeare'a.

To tekst bardzo polityczny.

- Mój spektakl też był polityczny. W ogóle moje balety często są polityczne. "Romeo i Julia" też.

Wydawało mi się, że z pana słuchem to muzyka jest największą inspiracją. Ale w przypadku "Jeziora..." pewnie nie.

- Dlaczego nie? Że taka banalna muzyka? Dawno temu, w czasach na przykład młodego Pendereckiego, Czajkowskiego uważało się za sentymentalnego. A dziś...

Tylko że pan kojarzy mi się się raczej z Góreckim, Schnittkem i muzyką bardziej intelektualną. "Moviing Rooms", "I przejdą deszcze" czy "III Symfonia" - to wszystko Górecki.

- To prawda. Całe życie miałem potrzebę pracować z muzyką dla tancerzy trudną. A później czytałem w recenzjach: "Pastor, jak zwykle, nie ułatwił sobie życia".

Nie pamiętam takiej recenzji.

- Bo to nie było w Polsce. Ale kiedy pracowałem nad "Casanovą" w Warszawie, odczuwałem ogromną przyjemność pracy z towarzyszeniem muzyki Mozarta. To samo czuli tancerze. Wcześniej bywało różnie. Praca z muzyką trudną - jak pani mówi: intelektualną - była konieczna i cenna, ale ile można siedzieć w sali prób i liczyć? A muzyka wybierałem bardzo złożoną muzykę. Na przykład w spektaklu "Crossing Paths" wykorzystałem muzykę turecką, z różnymi mikrotonami. Tego nie dało się wyliczyć. Przedstawienie rozpoczynał śpiew muezina dochodzący z całkowitej ciemności. Pamiętam, że na premierze siedziała przede mną starsza para, mój balet był chyba drugi albo trzeci tamtego wieczoru. Starsi państwo jeszcze na muezinie wstali i wyszli. Ale mnie to pociągało. Tylko że takie działania mają sens w wielokulturowej Holandii. Obawiam się, że tutaj ten balet byłby nie bardzo zrozumiany.

Skrzyżowanie kultur? Bez przesady. "Burza" też była o tym, a wszyscy zrozumieli.

- Ale to był Shakespeare. W Polsce nie ma takiego problemu z imigracją i zjawisko wielokulturowości je t niewielkie. Pracując nad "Crossing Path" byłem pod wrażeniem wojny w Iraku, zabójstwa Theo van Gogha i jego filmu "Submission" zrealizowanego we współpracy z Ayaan Hirsi Ali. Choreografia "Chamber Symphony" do muzyki Szostakowicza była zainspirowana jego życiem. Symfonia kameralna oparta jest na autobiograficznym VIII Kwartecie, w którym Szostakowicz cytuje między innymi pieśni z gułagów. Ta muzyka chwyta za serce, nie mogłem zrozumieć, dlaczego wielu ludzi nie podziela mojego zachwytu. W Amsterdamie zrobiłem też współczesną wersję Szeherezady Rimskiego-Korsakowa. Po jednej z prób podszedł do mnie dyrektor zespołu i zapytał: "Naprawdę nie obawiasz się pokazać na scenie kobiet w hidżabach?". Bo tak się kończył mój spektakl. To był balet całkowicie polityczny. I w pewnym sensie profetyczny - premiera odbyła się na długo przed arabską wiosną, która miała przynieść wolność, ale, niestety, tak się nie stało.

Czuje się pan spełnionym choreografem?

- Wie pani, co jest naprawdę ważne w pracy choreografa? Umiejętność podniesienia się po niepowodzeniu. Bo rzadko który choreograf robi tylko dobre spektakle. Zdarzają się również niepowodzenia. Co powoduje, że ludzie się podnoszą? Nie umiem tego określić. Ja potrafiłem bardzo przeżywać takie sytuacje. Ale tydzień później zaczynałem myśleć o czymś nowym i znajdowałem w sobie wiarę, że będzie lepiej. Szybko tworzyłem nową wizję, coś napędzało mnie - i dalej napędza - do pracy. Widzę tancerzy na scenie, widzę kolejne sceny, zachwycam się, bo wiem, że to na pewno wyjdzie. Skąd? Nie mam pojęcia. Wydaje mi się, że to jest bardzo ludzkie: potykam się, wstaję i próbuję iść dalej. Choreograf musi umieć spojrzeć wszystkim w oczy i powiedzieć: "Tak, to jest moja praca i ja w nią wierzę".

Teraz pan wierzy w "Jezioro łabędzie".

- Tak, przyszedł na nie czas. Zabawne, bo Rudi van Dantzig też zrobił "Jezioro..." pod koniec kariery.

Pan coś sugeruje?

- Nie, nie zamierzam jeszcze kończyć mojej pracy. Przypomina mi się wypowiedź bodajże Artura Rubinsteina. Był już wtedy starszym człowiekiem, przyjechał do Łodzi z koncertami. Powiedział, że dopiero teraz zrozumiał, że Chopina trzeba grać dużo wolniej. Ja też dopiero teraz wiem, jak chciałbym zrobić Jezioro łabędzie.

___

Krzysztof Pastor - choreograf i inscenizator, absolwent gdańskiej szkoły baletowej. Jako tancerz karierę zaczynał w latach 70. w Polskim Teatrze Tańca Conrada Drzewieckiego i w Teatrze Wielkim w Łodzi. W 1983 został solistą Le Ballet de l'Opera de Lyon. W latach 1985-1995 występował w Het Nationale Ballet, gdzie w 1992 zaprezentował autorski balet Szostakowicz -Symfonia kameralna. Od 1995 działał jako twórca niezależny. Od 2003 do chwili obecnej etatowy choreograf Het Nationale Ballet. Autor ponad pięćdziesięciu baletów zrealizowanych też dla Królewskiego Baletu Szwedzkiego, Baletu Teatru Bolszoj, Scottish Ballet, Washington Ballet, Joffrey Ballet czy Australian Ballet. Od 2009 dyrektor Polskiego Baletu Narodowego. Od 2011 pracę tę łączy z obowiązkami dyrektora artystycznego Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie.

___

Barbara Schabowska jest dziennikarką Programu 2 PR

Barbara Schabowska
Ruch Muzyczny
8 czerwca 2017
Portrety
Krzysztof Pastor

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia