Tomasz Flasiński

o Operze Wrocławskiej i Warszawskiej Operze Kameralnej

Utrupiony już chyba pomysł wicemarszałka Radosława Mołonia, by narzucić Operze Wrocławskiej (i innym instytucjom kultury województwa dolnośląskiego) wyłanianego w konkursie dyrektora naczelnego - menedżera wywołał w całym kraju falę protestów oraz wyrazów solidarności.

Ewa Michnik, która uznała, że po ponad 30 latach doświadczenia na stanowiskach dyrektorskich i szesnastoletnim stażu w operze we Wrocławiu nie będzie stawać do konkursu, bo byłoby to poniżej jej godności, wypowiadała się wprawdzie dla prasy oględnie (w przeciwieństwie do Krzysztofa Mieszkowskiego z Teatru Polskiego, który bez żenady obwieścił, że jego teatr jest najlepszy w kraju i szlus), dziennikarze jednak nie mieli jej powściągliwości. Na przykład Roman Pawłowski, który zresztą chyba nigdy w życiu nie był w Operze Wrocławskiej, nie miał wątpliwości – oto urzędnicy chcą unicestwić jedną z lepszych placówek kulturalnych w kraju, a z nią „polski teatr artystyczny” (nie kryję, określenie to przywodzi mi zawsze na myśl „ambitne kino artystyczne” z którego regularnie nabija się Krzysztof Varga). Barbara Zdrojewska, posłanka PO, przekonuje, że nie byłoby w porządku proponować Michnik udziału w konkursie, bo wiadomo, że jest najlepsza.

Bezpośredni (według deklaracji wicemarszałka) powód zmian – usprawnienie administracji ze szczególnym uwzględnieniem wzmożenia zabiegów o środki unijne – jest w wypadku Opery Wrocławskiej oczywistym absurdem. Nie wyobrażam sobie, jaki menedżer (a zwłaszcza jaki menedżer pracujący za pensję, którą może mu zaoferować urząd marszałkowski) byłby w stanie wydobyć z funduszów unijnych większe kwoty, niż Ewa Michnik co roku pozyskuje od sponsorów. Zresztą gdy nie tak dawno wywalczyła ona dofinansowanie – i to sporą kwotą 50 milionów złotych – budowy Sceny Letniej dla opery, minister Bogdan Zdrojewski chwalił jej wniosek jako całkowicie pozbawiony błędów formalnych. Skłonny byłbym zatem przypuszczać, że wicemarszałek Mołoń dopuścił się przesadnej generalizacji, nie wiem zresztą, jak często bywa w operze. A jednak warto się zastanowić, czy dyrekcja Ewy Michnik to naprawdę – jak zgodnie chcą dziennikarze - ideał, którego nie wolno ruszać, bo wszelkie zmiany mogą być tylko zmianami na gorsze. Zdanie to bez wątpienia podzielają kolejne władze województwa, niezależnie od opcji politycznej: wśród najdłużej urzędujących dyrektorów polskich oper Michnik zajmuje czwarte miejsce (wyprzedza ją Maciej Figas w Bydgoszczy, Tadeusz Serafin w Bytomiu i… o rekordziście będzie jeszcze mowa).

Sukcesy Michnik są niewątpliwe – wśród polskich oper ta we Wrocławiu jest jedną z lepszych, a w czasach upadku Opery Narodowej za Janusza Pietkiewicza (2006 – 2008) była wręcz – moim zdaniem – najlepsza. W ciągu swych długich rządów Michnik zbudowała ciekawy, różnorodny repertuar, w którym stałe miejsce (większe, niżby to wynikało z marnego niestety popytu) zajmują współczesne opery polskie (średnio jedna rocznie: w zeszłym roku „Pułapka” Zygmunta Krauzego, w przyszłym „Silent Screams, Difficult Dreams” Eugeniusza Knapika, przeniesione z roku bieżącego wobec decyzji kompozytora o dokonaniu zmian w partyturze, a na rok 2014 zaplanowano „Hoffmanniana” Hanny Kulenty). Poza tym w repertuarze dominuje opera włoska, nie brak jednak też pochodzących z XIX i początku XX wieku klasycznych utworów z innych krajów, jak choćby „Parsifal” albo genialna pod każdym względem „Kobieta bez cienia” Ryszarda Straussa. Znacznie szerszą widownię mają superwidowiska, grane najczęściej w Hali Stulecia, ale też w innych obiektach na terenie Wrocławia, w tym na scenach plenerowych („Gioconda” na barce zakotwiczonej na Odrze, „Napój miłosny” na Pergoli, w czerwcu „Bal Maskowy” na Stadionie Olimpijskim): stały się one już marką opery w kraju i za granicą, zza której (zwłaszcza z Niemiec) przybywają na nie zaskakująco duże grupy widzów.

Ponieważ budżet Opery Wrocławskiej nie pozwala na angażowanie większych gwiazd (za droga i planująca swój terminarz ze zbyt wielkim wyprzedzeniem okazała się ostatnio nawet Aleksandra Kurzak, która niegdyś była tam solistką!) obsady opierają się tam głównie na młodych artystach wchodzących w skład stałego zespołu, których Michnik wyławia zaraz po szkołach muzycznych albo ściąga z Rosji i Ukrainy. Do tego dochodzi kategoria artystów „stale współpracujących”, gościnnych, ale pojawiających się we Wrocławiu regularnie – zwykle jest to mocna druga liga polskich głosów. Oczywiście, sęk w tym, że odpowiednio rozwinięty artysta na ogół rozkłada skrzydła i wyfruwa z wrocławskiego gniazda, gdzie potem nie zawsze chce mu się wracać nawet na przelotne występy – stało się to udziałem Kurzak i Wioletty Chodowicz, a nie wątpię, że wkrótce w ich ślady pójdzie m. in. Aleksandra Kubas, niedawno triumfująca w moskiewskim Teatrze Bolszoj jako Królowa Szemachańska. Częściowo z przyzwyczajenia, a częściowo z racji upodobań widzów, Wrocław trzyma się też systemu „teatru repertuarowego”,  w którym codziennie można zobaczyć inne przedstawienie (z większych oper polskich pozostały przy nim jeszcze tylko Łódź i częściowo Poznań) zamiast wywodzącego się z Włoch tzw. systemu stagione, gdzie spektakle grane są blokami po kilka w ciągu np. tygodnia czy dwóch, a potem na dłuższy czas idą w odstawkę. Stagione wynika oczywiście z tego, że w wielkich teatrach operowych (a ostatnio i w ambitniejszych małych, vide Gdańsk) ani dyrygent, ani soliści nie są stałymi członkami zespołu i łatwiej ich sprowadzić na dwa tygodnie niż kilka razy w ciągu roku na jedno przedstawienie. System „repertuarowy” skutecznie utrudnia też Wrocławiowi koprodukcje, których jest tu znacznie mniej niż na przykład w Poznaniu, nie mówiąc o Operze Narodowej. Oczywiście wszystko ma swoje plusy i minusy: nie zapomnę, jak w 2009 roku pewien zirytowany widz pisał do gazety, że jest zupełnym kuriozum, by na kolejne przedstawienia „Samsona i Dalili” (koprodukcja z kilkoma teatrami włoskimi) musiał czekać trzy lata.

W sumie Opera Wrocławska osiągnęła sporo, a jednym z czynników sukcesu była długa dyrekcja Ewy Michnik, sprawowana przy tym na czas nieokreślony, co ułatwiało robienie planów np. z czteroletnim wyprzedzeniem – rzecz, która poza Operą Narodową i częściowo Bałtycką (a i to od niedawna) nie jest u nas w praktyce znana. Trudno zresztą, by niedawne zmiany ustawowe, na które błędnie powoływał się wicemarszałek Mołoń pragnąc grzebać przy obsadzie stanowiska dyrektorskiego w Operze, zmieniły tu cokolwiek na lepsze – jak snuć dłuższe plany i pozyskiwać z odpowiednim wyprzedzeniem wybitnych artystów, jeśli ma się kontrakt dyrektorski na trzy lata, a o jego ewentualnym przedłużeniu samorząd decyduje np. z kwartalnym wyprzedzeniem? Pomijając już fakt, że na świecie takie kontrakty podpisuje się na kilka lat przed ich wejściem w życie, w wielu instytucjach operowych, od Nowego Jorku po Helsinki, dyrektora opiniuje – a często i powołuje – Rada Artystyczna tychże teatrów, złożona z wybitnych luminarzy kultury. Kto i kiedy widział takie gremium w operach polskich, gdzie zasięga się najwyżej opinii związków zawodowych?

Mimo wszystkich sukcesów Operze Wrocławskiej nie brak słabych punktów. Zaczynają się one w kanale orkiestrowym, który z omówionych już powodów systemowych w praktyce monopolizuje kwartet etatowych dyrygentów: dyrektorka, Tomasz Szreder, Tadeusz Zathey i najnowszy wrocławski nabytek, młody Libańczyk Bassem Akiki. Z nich Szreder – choć daleko mu do muzycznej pierwszej ligi – jest kapelmistrzem niezłym, a w każdym razie uważnym i zwykle dobrze przygotowanym, Zathey zauważalnie gorszym, Akiki (ten wyraźnie zaczął specjalizować się we współczesnych utworach) z każdym rokiem lepszym, przede wszystkim jednak sama Ewa Michnik to dyrygentka najwyżej średnia, za to powierzająca samej sobie najbardziej prestiżowe premiery. („Jak można prowadzić Wagnera bez możliwości – ba! umiejętności! – zmiany tempa?” – zżymał się niegdyś mój znajomy po wrocławskim Pierścieniu Nibelunga). Jeszcze bardziej denerwuje melomanów osoba męża Michnik, barytona Bogusława Szynalskiego, który owszem był niezłym śpiewakiem, ale dziesięć – piętnaście lat temu. Dziś nadal śpiewa w Operze Wrocławskiej czołowe partie męskie, choć praktycznie nie ma już głosu. Widzowie buczą coraz głośniej (np. na premierze „Kniazia Igora”), recenzenci coraz mocniej kręcą nosem (ostatnio nawet nieskończenie poczciwy Olgierd Pisarenko z „Ruchu Muzycznego”), a dyrekcja swoje: Szynalski, acz nie jest pracownikiem Opery Wrocławskiej, pojawia się na jej deskach częściej od niejednego etatowego śpiewaka i ku rosnącej irytacji słuchaczy kreuje Borysów, Amfortasów, Igorów, Rigolettów.

Z własnych doświadczeń, ale też z uważnie przeze mnie śledzonej debaty internetowej i prasowej, wysnuwam wniosek, że czas na poważne przemyślenie formuły słynnych wrocławskich superwidowisk. Przypomnę, że Michnik wymyśliła je, by nie pozostawiać zespołu bez zajęcia podczas wielkiego remontu pod koniec wieku: zrobiły one jednak taką furorę, że po powrocie opery do budynku przy ulicy Świdnickiej przybyło ich zamiast ubyć.

Coraz częściej słychać głosy, że to czy inne dzieło fajniej byłoby zobaczyć na Świdnickiej, gdzie możliwa byłaby subtelniejsza inscenizacja miast koniecznego w gmachu wielkości Hali Stulecia rozmachu, śpiewaków i chóru nie trzeba byłoby nagłaśniać, zbędne byłoby dzielenie uwagi między obserwację sceny i przybliżeń na telebimach. Zgoda, mówią ci widzowie i krytycy, superprodukcje promują region i przekonują ludzi do zwykłych przedstawień w operze, ale czy ich formuła trochę się nie przeżyła, czy w obecnych warunkach nie wysysają one z Opery ogromnych sił i środków, które można by przeznaczyć na rozbudowę stałego repertuaru? Z drugiej strony są oczywiście doświadczenia setek słuchaczy, którzy na wielkie wydarzenie zjechali z miast i miasteczek całego Dolnego Śląska i okolic, wzruszenia skuszonych bajkowymi inscenizacjami i niezobowiązującą atmosferą widzów, którzy po swojej pierwszej operze spać nie mogą, jak ja nie mogłem po pierwszym obejrzanym przez siebie superwidowisku, Carminie Buranie z roku 2001. Być może należałoby nie tyle zrezygnować z tych operowych kolubryn, co pokazywać je rzadziej, za to bardziej dopracowane (po „Igorze” reżyserowi mocno się dostało za brak pomyślunku). Problem w tym, że Ewa Michnik złapała się w pułapkę zastawioną przez samą siebie i przez ogólne trendy rozwoju życia kulturalnego w kraju: superwidowiska stały się tak rozpoznawalną marką, że sponsorzy chcą dawać pieniądze właśnie na nie, a nie na przykład na "Hoffmanniana" czy „Anioły w Ameryce”. Zresztą gdzie indziej nie wygląda to inaczej, tyle że tam sponsorzy są mniej chętni do dawania pieniędzy na cokolwiek. Ale nawet tam, gdzie dają, preferują rozmaite „iwenty” – dlatego taka np. Opera Nova w Bydgoszczy może pozyskać dotacje od firm na Bydgoskie Festiwale Operowe, mało kto natomiast się kwapi, by dać Maciejowi Figasowi jakiekolwiek pieniądze na premierę „Halki”.

Mimo dość konserwatywnych gustów wrocławskich widzów, mierzonych frekwencją w operze, pomijając wspomniane już zamiłowanie Michnik do współczesnej opery polskiej, repertuar wydaje się nieco zbyt zachowawczy, a przede wszystkim o dosyć zachwianych proporcjach. Z czterech (wliczając superwidowiska) premier operowych we Wrocławiu w obecnym sezonie dwie to Verdi, z którego dzieł w tym sezonie znajdzie się na afiszu łącznie siedem, a będzie więcej, bo w roku 2013 Michnik chce uczcić kolejnymi premierami dwusetną rocznicę urodzin słynnego Włocha. (W tymże roku upływa sto lat od narodzin Benjamina Brittena, ale stawiam dolary przeciw orzechom, że do tej rocznicy Opera się nie odniesie). Tymczasem z potężnego arsenału oper rosyjskich w stałym repertuarze gmachu przy Świdnickiej jest… jedna – „Borys Godunow”. Obok tego, co słyszymy, jest też kwestia tego, co widzimy. Dyrektorka dała się też poznać jako zwolenniczka raczej tradycyjnej reżyserii i poniekąd można zrozumieć, że tego oczekuje po niej znaczna część widzów: jeśli w mieście są dwa duże teatry dramatyczne i jeden prowadzi Krzysztof Mieszkowski, a drugi Krystyna Meissner, to możliwość obejrzenia w Operze kolorowego spektaklu w dawnym stylu jest po prostu przywróceniem równowagi w przyrodzie (zresztą podobnie jest w Bydgoszczy, gdzie Maciej Figas funkcjonuje jako przeciwwaga dla Pawła Łysaka). Niemniej jednak ostatnio coraz mniej jest inscenizacji stanowiących dla widza intelektualne wyzwanie albo choćby frapujących kształtem scenicznym, a coraz więcej sztampy, w której celuje Laco Adamik, Waldemar Zawodziński oraz Michał Znaniecki (wszyscy trzej mają w dorobku niezłe spektakle, ale niestety nieliczne, reszta to albo sceniczne nudziarstwo, albo – przypadek Znanieckiego – skrajne przykłady wciskania reżyserii w sztywny gorset reżyserskiego Konceptu). Jedna Ewelina Pietrowiak (zresztą jedyna reżyserka młodszego pokolenia regularnie zapraszana do Opery) wiosny nie uczyni.

I jeszcze problem baletu, który na liście priorytetów dyrekcji jest znacznie niżej niż w Warszawie, Poznaniu, a nawet Gdańsku czy Bydgoszczy. Wrocław to bodaj jedyne duże miasto polskie, gdzie balet wciąż tańczy wszystkie spektakle do muzyki z taśmy, a jego poziom nie aspiruje nawet do tego, jaki prezentują zespoły w czterech powyższych ośrodkach.

Sporo jest rzeczy,  które Operze Wrocławskiej należałoby zapisać nie po stronie „ma” lecz po stronie „winien”. Jeśli jednak urząd marszałkowski chciałby zmienić dyrekcję Opery, to tylko po uważnej selekcji kandydatów, upewnieniu się, że obok wizji mają rozeznanie w kwestiach organizacyjnych, wiedzę w sprawach muzycznych, sensowne pomysły odnośnie problemów szczegółowych. Lepsze bowiem łatwo może się okazać wrogiem dobrego. Zresztą mogę chyba przedstawić własny ideał: biorąc pod uwagę wszystkie powyższe aspekty, najbardziej byłbym zadowolony, gdyby Michnik pozostała dyrektor naczelną Opery, natomiast dyrektorem artystycznym został jakiś dyrygent z najwyższej półki – w realiach polskich jest to bardzo krótka ławka, a dodatkowo skracają ją możliwości płacowe urzędu marszałkowskiego, ale wyobrażam sobie w tej roli np. Gabriela Chmurę, Jacka Kaspszyka, może Michała Dworzyńskiego, choć temu pewnie przydałoby się dodatkowe parę lat doświadczenia.  (Do tego oczywiście rozwiązania strukturalne skrojone z myślą o balecie – w miarę szeroka autonomia, zwiększone finansowanie i jakiś wybitny choreograf na kierownika – w polskich warunkach mógłby to być np. Emil Wesołowski czy Sławomir Woźniak). Niestety, rzecz jest mało realna – raczej wątpliwe, by duma Michnik pozwoliła na takie rozwiązanie, przypominające układ władz w Filharmonii Wrocławskiej.

I na tym mógłbym skończyć wywód, gdybym w dzisiejszej gazecie nie przeczytał larum odnośnie losu innej instytucji finansowanej przez województwo: Warszawskiej Opery Kameralnej, której urząd marszałkowski znów obciął dotacje, skutkiem czego po raz pierwszy od kilkunastu lat może się nie odbyć letni Festiwal Mozartowski („perła w koronie WOK” – przekonuje Anna Dębowska w „Gazecie Stołecznej”). Te przypadki aż proszą się o porównanie.

WOK istnieje od lat pięćdziesięciu i od początku prowadzi go ta sama osoba: osiemdziesięcioletni obecnie Stefan Sutkowski. Od początku też była to instytucja o dość wyraźnym profilu: przede wszystkim dzieła napisane przed wiekiem XIX i okazjonalnie opery zamawiane specjalnie dla WOK. Inscenizacyjnie obowiązywał mocno tradycyjny gust założyciela, zespół miał błyszczeć repertuarem: nawet dziś, gdy w miarę regularnie do Polski przyjeżdżają zagraniczne zespoły wyspecjalizowane w baroku, WOK pozostaje ewenementem na skalę kraju i (w większości przypadków) nie musi się wstydzić porównań z zachodnimi konkurentami, co dopiero za PRL! Pomijając już unikalny w skali światowej fakt wykonywania co roku wszystkich dzieł Mozarta, na WOK przypada lwia część krajowych premier utworów wcześniejszych, z których zdarzało się składać cały festiwal oper barokowych i osobny festiwal poświęcony Händlowi. Maleńka, stylowa salka w alei Solidarności ma wspaniałą akustykę, w której soliści – a WOK wypromował cały legion wybitnych polskich śpiewaków, z których część, jak na przykład Olga Pasiecznik, mimo świetniej międzynarodowej kariery wciąż wraca regularnie na macierzystą scenę – są wręcz zmuszeni do maksymalnej dbałości o kulturę śpiewu, niezmuszeni za to do forsowania głosu, a jedno i drugie służy tak im, jak widzowi.

Jak więc wytłumaczyć fakt, że w ostatnich latach na tej maleńkiej sali bywały puste miejsca? Czy skrajną tradycyjnością i prostotą inscenizacji (co zresztą wynikało nie tylko z założeń ideowych, także z budżetu), która jakoś się sprawdzała w utworach osiemnastowiecznych, ale znacznie gorzej w dziełach z XIX i XX wieku? (zob. na przykład jedną z recenzji kuriozalnego „Eugeniusza Oniegina”). Czy doborem oper współczesnych, na których Sutkowski po prostu się nie zna i skłonny jest promować kompozytorów (moim zdaniem) zwyczajnie nudnych, ale za to schlebiających swą twórczością jego antymodernistycznym gustom, z Zygmuntem Krauzem i Bernardettą Matuszczak na czele? Czy beznadziejnym wręcz PRem, który dopiero w ostatnich latach zaczął doganiać nowe czasy (m. in. konto na Facebooku, internetowa sprzedaż biletów, drukowane w programach libretta).

Czy może problemem okazał się Festiwal Mozartowski? Coroczne wykonywanie wszystkich dzieł słynnego wiedeńczyka dawało WOK-owi ogromny prestiż, ale kasowo było pułapką: o ile na „Don Giovanniego” zawsze byli chętni, to na „Zaidę” już niekoniecznie. Zmuszało również do zapewnienia obsad na te wszystkie spektakle, a nie było to łatwym zadaniem, skoro na festiwalu przedstawienia idą przez miesiąc jednym ciągiem: w rezultacie, co zauważyli bodaj wszyscy komentatorzy edycji z ostatnich dwóch lat, coraz więcej śpiewaków obsadzano w rolach nieodpowiednich dla ich warunków głosowych. Pochłaniało wreszcie fundusze, które można by wykorzystać na wznowienie czego innego: w magazynach WOK zalegają dekoracje do kilkudziesięciu inscenizacji, ale o ile Mozarta grano co roku, to siedemnastowieczne opery włoskie, jak choćby cudownego Świętego Aleksego Stefano Landiego, ostatnio prezentowano przed dwunastu laty.

Świat się nie zawali, jeśli przez rok „perła w koronie” WOK nie będzie wystawiana na widok publiczny. Dużo bardziej martwi mnie fakt, że koszmarna sytuacja finansowa teatru, która skłoniła już dyrekcję do gigantycznych cięć w repertuarze, może sprawić, iż budżet nie wystarczy nawet na utrzymanie teatru w stanie hibernacji i niezbędne będą, przed czym ostrzega Dębowska, zwolnienia grupowe. Oczywiście, nie jest to ton, który przyjąłby typowy meloman: owym tonem byłyby narzekania na marszałka, który nie chce dać pieniędzy WOK. Ale przecież województwo mazowieckie musiało obciąć fundusze wszystkim, od Teatru Polskiego i Mazowieckiego Teatru Muzycznego „Operetka” po strażackie orkiestry dęte, które tak lubi marszałek Struzik. Obawiam się, że od protestów na Facebooku ani samorząd nie stanie się bogatszy, ani też nie zakończy się kryzys.

Na swoim blogu dziennikarka Dorota Szwarcman zwróciła uwagę, że niedobór niedoborem, ale szefostwo WOK nie reaguje na cięcia budżetowe tak, jak reagować powinno. Zamiast próbować pozyskać fundusze od sponsorów, o które wszystkie opery polskie cisną się na wyprzódki, a na które WOK ze swoim „festiwalowym” systemem organizacji pracy i międzynarodową renomą miałby spore szanse, Sutkowski i jego współpracownicy zareagowali wycofaniem się: nie dadzą pieniędzy, to oper nie będzie, szlus. Tu by dopiero się przydał młody, sprawny menedżer z zacięciem do pozyskiwania środków z UE i innych źródeł zewnętrznych! A jest apatyczna boleść Hioba i jest postawa, którą Szwarcman komentuje „Po nas choćby potop”.

Bo w tle problemów WOK czai się nie mniej istotne i potencjalnie problematyczne pytanie - taktownie niezadawane przez dziennikarzy - o sukcesję po sędziwym Sutkowskim, który prowadzi tę instytucję właściwie tak samo, jak przez poprzednie półwiecze, tyle że czasem nagra płytę DVD. Warszawska Opera Kameralna to w istocie jego projekt autorski, usunąć go odeń nie sposób, bo po pierwsze – niehonorowo, a po drugie – instytucja natychmiast by się rozpadła i zostałby sam budynek. Co jednak, jeśli – odpukać, ale przecież kiedyś to nastąpi – Sutkowskiego spotka wylew, zawał, paraliż, śmierć? Czy ekipa dyrektora – złożona w większości z jego rówieśników – będzie galwanizować dawny sposób zarządzania tą instytucją i kontynuować jego linię? Czy też prośbą lub groźbą da się skłonić zespół do przyjęcia szefa, który tę linię w ten czy inny sposób zmodyfikuje? Czy może, gdy Sutkowskiego zabraknie, województwo uzna za stosowne ulokować przy alei Solidarności inną instytucję kultury (kiedyś na ww. blogu jeden z komentatorów złośliwie proponował, by był to pozbawiony obecnie większej sceny Mazowiecki Teatr Muzyczny „Operetka”) i z WOK pozostanie tylko wspomnienie: o, taką piękną operę mieliśmy?

Czytałem sobie wczoraj gruby tom rozmów z politykami („Wywiad z historią”) przeprowadzonych przez Orianę Fallaci, gdy była jeszcze reporterką – podróżniczką, a nie islamofobką na pełen etat. Najbardziej poruszający – i przerażający – wydał mi się wywiad z Hajle Syllasje, przeprowadzony w roku 1972, dwa lata przed rewolucją Dergu. Etiopia nie potrzebuje zmian, tłumaczy cesarz, a jeśli, to bardzo powolnych, wszystko bowiem jest w niej tak, jak być powinno. „My uważamy, że świat w ogóle się nie zmienił. My uważamy, że te zmiany [w świecie] nic nie zmieniły”. I to przyprawiające o dreszcze zakończenie: jak z perspektywy tych wszystkich przeżytych lat, pyta Fallaci, całej nagromadzonej przez dekady mądrości, pan, Hajle Syllasje, odnosi się do śmierci? „Śmierć? Śmierć? Kim jest ta kobieta? Skąd się wzięła? Czego ode mnie chce?!? Precz, dosyć! Ça suffit! Ça suffit!”.

Nie chcę, żeby tak wspominano wybitnych kierowników instytucji kultury, zwłaszcza tych, które lubię i cenię.

Tomasz Flasiński
teatrdlawas.pl
3 kwietnia 2012

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia