Tomaszuka Teatr Błaznów

"Statek błaznów" - reż. Piotr Tomaszuk - Wrocławski Teatr Lalek

"Statek błaznów", najnowszy spektakl Piotra Tomaszuka zrealizowany poza Teatrem Wierszalin, zdaje się wyłaniać z odległych rubieży świata. W dokonanej przez siebie próbie odczytania staroniemieckiego tekstu Sebastiana Branta "Das Narrenschiff" reżyser - określany mianem jednego z ostatnich romantyków - wydobył pierwotność zdarzenia teatralnego, w którym niemal wszystko staje się mitem i symbolem. Dziś, już po premierze "Statku błaznów" wiemy, że przygotowana z karnawałowym rozmachem inauguracja Sceny Nova - najnowszej sceny Wrocławskiego Teatru Lalek - nie mogła mieć bardziej odpowiedniego ukoronowania

Osobna i szczególna wizja teatru Piotra Tomaszuka od przeszło dziewiętnastu lat rozwija się na scenie Teatru Wierszalin. Choć realizowane przez reżysera na odległej supraskiej wsi spektakle goszczą na najróżniejszych scenach, zarówno polskich jak i zagranicznych, sam Tomaszuk rzadko podejmuje się pracy w innych teatrach. W tym kontekście interesująca wydaje się jego najnowsza inscenizacja zrealizowana właśnie poza Supraślem na deskach Sceny Nova Wrocławskiego Teatru Lalek - „Statek błaznów” Sebastiana Branta.

Premiera spektaklu Piotra Tomaszuka została wpleciona w wielki projekt kulturalno-edukacyjny na temat karnawału (współorganizowany z inicjatywy Roberta Skolmowskiego przez WTL i Instytut Kultury Polskiej pod patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego) i – co ciekawe – połączona z publikacją pierwszego polskiego tłumaczenia tekstu Sebastiana Branta. To właśnie na motywach staroniemieckiego „Das Narrenschiff” znanemu odtąd polskiemu czytelnikowi jako „Okręt błaznów” (dzięki pracy translatorskiej profesora Andrzeja Lama), Tomaszuk wyreżyserował spektakl i napisał tekst sztuki umożliwiający sceniczną realizację całkowicie niescenicznego poematu. Podejmując się adaptacji „Okrętu błaznów” Tomaszuk stworzył poemat Sebastiana Branta na nowo, czerpiąc z istniejącego tekstu zaledwie wybrane wątki i motywy. W religijno-dydaktycznym toposie błazeńskiej żeglugi doszukał się zdarzenia dramatycznego, dość przewrotnie komponując swoją sztukę jako auto sacramental.

Tomaszuk odczytał „Statek błaznów” odnosząc się do gatunku dramatu religijnego tworzonego na uroczystość Bożego Ciała, przeżywającego pełnię rozkwitu w czasach średniowiecznej, a później barokowej Hiszpanii. Pamiętając o wymownej moralistyce autos sacramentales pióra samego Pedro Calderona de la Barca, czy Lope de Vegi reżyser zespolił oba gatunki bardzo dyskretnie posługując się – właściwą „autosom”  – alegorią, budując akcję spójną, harmonijną i prostą. Ów, wydawałoby się niewiele znaczący dopisek pod tytułem sztuki staje się kluczem do zrozumienia symbolicznego wymiaru spektaklu Tomaszuka. Dzięki odważnej i niezwykle ciekawej koncepcji reżysera, świat wykreowany przez Sebastiana Branta ukazany został w zupełnie innej perspektywie. Wokół alegorii okrętu, tak popularnej w autos sacramentales Hiszpanii Złotego Wieku reżyser wykreował świat całkowicie metaforyczny.

Świat „Statku błaznów” Tomaszuka jest ograniczony do wnętrza wielkiego okrętu. To świat zamknięty i odizolowany. Zdziwi się więc ten, kto spodziewać się będzie na scenie okrętu z masztem przeniesionego ze słynnego płótna Hieronima Boscha „La Nef des fous” („Statek głupców”). Piotr Tomaszuk nie stworzył zewnętrznej konstrukcji statku, lecz celowo zanurzył rzeczywistość spektaklu pod pokładem, by przyjrzeć się z bliska błazeńskim galernikom. Zgodnie z tym zamysłem została całkowicie odmieniona nie tylko przestrzeń sceny, ale i przestrzeń widowni. Zaprojektowana przez Pawła Dobrzyckiego scenografia niemal ją pożera. Wkraczając na widownię schodzimy pod pokład statku, zardzewiały i podniszczony. Wykonana z surowej materii pasażerska „mesa” jest wykonana z precyzją i dbałością o najmniejszy detal. Zardzewiałe rusztowania konstrukcji, surowe ściany, smugi dyskretnie padającego na nie światła oddziałują na zmysły widza swoją realnością, a jednocześnie odrealniają zastaną przestrzeń. Choć scenografia Pawła Dobrzyckiego nie rości sobie pretensji do wieloznaczności, momentami scena wraz z wyniesionymi ponad głowami widzów galeriami wydaje się być skomponowana na podobieństwo hiszpańskiego corralu.

Członkami załogi uczynił Tomaszuk cztery postacie: Katarynę (Grzegorz Mazoń), Harkulesa (Marek Tatko), Papugę (Patrycja Łacina-Miarka) i Kapitana (Tomasz Maśląkowski). Przebrani za piratów bohaterowie spektaklu należą jednocześnie do świata baśni i mitu. Wszystko zaczyna się w momencie wkroczenia Kapitana na scenę. Kiedy zwraca się on do publiczności z zawołaniem, by chwytała się wioseł, nikt już nie ma wątpliwości – widzowie zostają zapędzeni przez reżysera do wnętrza okrętu, a tym samym zaliczeni do grona Błaznów stanowiących w dziele Branta reprezentację społeczeństwa. Wyznaczający ramę narracyjną „Statku błaznów” Kapitan nie tylko staje na czele błazeńskiej załogi, ale i zaczyna kierować dziejącym się tu spektaklem jako Kapitan Brandt – autor i reżyser. Na jego łaskę skazani są błaznowie zaprzęgnięci do roli galerników. Pojawienie się Kapitana już na samym początku spektaklu jest równoznaczne z rozpoczęciem błazeńskiego święta. Kapitan jest królem ustanawiającym oglądany przez nas świat i antykrólem w stroju pirata, pozbawionym berła. Jak Pustelnik w „Klątwie”, czy jak Niżyński w „Bogu Niżyńskim” Piotra Tomaszuka Kapitan ze „Statku błaznów” przewodzi szalonej maskaradzie. Za jego pośrednictwem reżyser objawia sens Brantowskiej metafory: człowiek-błazen, człowiek stwarzany błaznem, człowiek udający błazna – okazuje się, że stworzona przed pięcioma wiekami w „Das Narrenschiff” metafora okrętu, który dryfuje ku brzegom Naragonii wypełniony osobliwymi wesołkami, błaznami i głupcami może być wciąż jak najbardziej współczesna. Jarmarczno-karnawałowy charakter spektaklu związany z postacią głupca i błazna przepełnia auto sacramental Tomaszuka ironią, groteską i szyderstwem. Zamienia jego „Statek błaznów” w błazeńskie auto sacramental.

Tomaszuk prowadzi odtąd dość złożoną grę z widzem. Z jednej strony zaprasza widza na pokład swojego statku błaznów, czyni go jednym z członków załogi, z drugiej strony  ustanawia nieprzekraczalną granicę rampy, która pozbawia widza prawa głosu. Kolejnym przykładem tej gry jest wspomniany przez reżysera w rozmowie z Piotrem Morawskim () niejasny status bohaterów spektaklu. Wzorując się na hiszpańskich autos sacramentales Tomaszuk przyodziewa członkom załogi maski, otwierając fascynujące pole dla powstałej w ten sposób symboliki. W ten sposób Kataryna objawia się widzom jako Zaraza, Harkules okazuje się Wojną, Papuga - Głodem, Kapitan Brandt – Śmiercią. Postacie w spektaklu Piotra Tomaszuka to Czterej Jeźdźcy Apokalipsy. Tomaszuk jednak i tutaj daje upust błazeńskiej fantazji. Myli się bowiem każdy, kto wierzy w biblijny status postaci Apokalipsy Świętego Jana. Tomaszuk igra z konwencją „udramatyzowanej teologii”, wydobywając z błazeńskiej maskarady całą jej ambiwalencję. Na przemian uświęca bluźnierstwo i ześwieccza świętość. Role Jeźdźców to zaledwie jedne z wielu odcieni figur głupców. Wystarczy wspomnieć o Zarazie, która zjawia się w postaci „Apokaliptycznej kurwy”, czy o Głodzie w przebraniu „Apokaliptycznej biseksy”. Wraz z rozwijającymi się działaniami Tomaszuk zdaje się tworzyć z wnętrza statku głębie samego piekła, w którym błazny mogą dać upust swoim grzechom. Błazny ucieleśniają idee karnawału, a jednocześnie odgrywają najprawdziwsze z form życia. Stąd zastosowana przez Tomaszuka realistyczna symbolika, obecna chociażby w kostiumach aktorów (najlepszym przykładem jest tu kostium „Braku umiaru” Jarosława Frymeta z obnażonym sztucznym biustem kobiecym dotykanym przez kilka par rąk). Ubrani w różnorodne, nasycone kolorami kostiumy aktorzy jawią się momentami jako burleskowi błaznowie, a tuż potem jako aktorzy-komedianci z komedii dell’arte.

Reżyser zwodzi więc widza, do samego końca nie pozwala się mu rozeznać w swoim „świecie na opak”, czyniąc go jednym z błaznów. Dzięki przyjętej przez siebie konwencji mnoży kolejne piętra metateatralności. Jeźdźcy Apokalipsy przemieniają się raz po raz w Demiurgów, którzy stwarzają spektakl w powołanych przez siebie tańcach. Widzowie obserwują kolejno wraz z nimi taniec Zarazy, taniec Wojny, taniec Głodu, by w finale zobaczyć widowisko stworzone przez Śmierć: taniec Adama i Ewy. W spektaklu Tomaszuka wyraźnie obecna jest sytuacja teatru w teatrze. Błazny i błaźnice przebrane są tu za Siedem Grzechów Głównych, Cztery Żywioły, Cztery Cnoty Kardynalne, Adama i Ewę oraz Pragnienie i Rozkosz. To z jego woli są jednocześnie pokraczni i upiorni, komiczni i żałośni. Błazny odgrywają przed widzami teatr. Szatan udaje, że Szatanem nie jest. Tętniący na scenie erotyzm, tańce, upojenie żywiołem dionizyjskim upodabniają „Statek błaznów” do danza sacramental – tańca-pochodu w dawnej Hiszpanii o charakterze symboliczno-religijnym, do danza sacramental błazeńskiej. 

W scenach tańców objawia się siła poetycka teatru Piotra Tomaszuka. Owa pojemna kategoria estetyczna „poetyczności” odnosi się przede wszystkim do wrażliwości reżysera na kolor i przestrzeń oraz do staranności w kształtowaniu form scenicznych. Malarski charakter tworzonych przez niego obrazów wynika najpewniej po części z inspiracji drzeworytami Albrechta Dürera zdobiącymi dzieło Sebastiana Branta. Tomaszuk wyposaża błaznów w typowe atrybuty błazeństwa – każdy z nich ma na sobie kuklę z oślimi uszami i zwieńczoną dzwonkami. Reżyser indywidualizuje ponadto kostiumy bohaterów, określa niektóre z nich za pomocą przedmiotów (Kataryna ma na plecach waltornię), wysysa do granic możliwości moc i siłę oddziaływania barw. Zanurzone w czerwieniach, fioletach i zieleniach sceny mają w sobie, charakterystyczną w teatrze Piotra Tomaszuka, zmysłowość. „Statek błaznów” jest widowiskiem formy. Artysta zrezygnował tu z niemal programowego ascetyzmu charakteryzującego spektakle Wierszalina, szukając teatralności spektaklu w jego bogatej urodzie plastycznej. Chwilami „Statek błaznów” zdaje się być malowany pędzlem, przesycony wariscją najróżniejszych znaków. Najwyrazistszym tego przykładem jest scena wykorzystująca perspektywiczną głębię, w której przed oczyma galerników roztoczony zostaje - skąpany w lazurowych barwach - obraz morskiej toni.
   
Reżyser otacza swoich widzów jednak nie tylko wszechpanującym kolorem, ale też dźwiękiem. Sensualny aspekt „Statku błaznów” rodzi się poprzez muzykę wykonywaną na żywo, która jest jedną z najważniejszych wartości spektaklu. Obrazowy charakter  kompozycji autorstwa Piotra Nazaruka (współpracującego od lat z Teatrem Wierszalin, twórcy przestrzeni muzycznych między innymi w „Bogu Niżyńskim”, „Marate-Sade”, „Wierszalinie. Reportażu o końcu świata”) uwydatnia ekspresyjność „Statku błaznów”, a jednocześnie ujawnia jego tkankę impresyjną. Muzyka zaczyna kształtować ruchy aktorów, nadawać im coraz to silniejsze pulsowania. Prosta melodyka staje się dyrygentem aktorskich gestów. Zasługą Macieja Prusaka, autora ruchu scenicznego spektaklu, jest nieustające wrażenie, że rytmy są tu wygrywane nie przez orkiestrę, a właśnie przez samych aktorów. Muzyka organizuje działania sceniczne, modeluje pewne sytuacje. Ekspansję dźwięku potęguje precyzyjnie wykorzystywana cisza. Owo zdyscyplinowanie na płaszczyźnie fonosfery spektaklu przekłada się na punktualność i staranną dykcję działań grupowych. Tak ważne w dotychczasowych spektaklach Tomaszka kreacje zbiorowe i w „Statku błaznów” zaskakują dynamiką. Kolejne frazy muzyczne upodabniają się do podmuchów mitycznego Eola - wprowadzają aktorów w swoisty taniec, obrazujący zmaganie się statku z falami. Najwyrazistszą postacią w ruchu scenicznym jest niewątpliwie Papuga Patrycji Łaciny-Miarki, szalenie zmysłowa i wrażliwa na zmiany rytmów w grze. Spowalniane, a następnie przyspieszane działania aktorskie nadają scenom spektaklu charakter ujęć filmowych. Odczucie to potęguje także jednoczesność scen prezentowanych przez błaznów i działań załogi, które odbywają się na galeriach.

Feria pospiesznie zmieniających się obrazów wpływa na sposób kształtowania postaci scenicznych. Tomaszuk określa swoich bohaterów poprzez krótkie, etiudowe sytuacje w jakich się znajdują. Świadomie  nie wnika w ich psychologię. Znane powiedzenie Salomona: Niezliczona jest liczba błaznów wydaje się być nieustannie powtarzane w czasie gry. Jak w „Wielkim Teatrze Świata” Calderona postacie są tu zaledwie naszkicowane, schematyczne, skazane na odgrywanie. Świadomi tej konwencji odgrywania aktorzy nie wcielają się całkowicie w role błaznów, lecz – jak u Brechta – grają odgrywając i jakby komentując swoje role i zastaną sytuację dramatyczną. Przyjęty przez Tomaszuka pomysł uwypukla teatralność zdarzenia, a jednocześnie wywołuje swoisty „efekt obcości” między aktorami a ich rolą, między aktorami a publicznością. Aktorzy nie zaczepiają widzów, nie prowadzą z nimi dialogu ze sceny, ani poza nią. Wcielają się w błazeńskie role, by coś widzom pokazać, uzmysłowić. Prowokują jedynie namacalną bliskością.

Przyglądając się wcześniejszym spektaklom Tomaszuka dostrzec można stale obecny w nich motyw szaleństwa postaci. Wystarczy wspomnieć o Wilgefortis z „Ofiary Wilgefortis”, Wacławie Niżyńskim z „Boga Niżyńskiego” czy Bracie Ilii z „Wierszalin. Reportaż o końcu świata”, którzy ponieśli najwyższą ofiarę za swoją inność, osobność. W kontekście wymienionych tu spektakli „Statek błaznów” nie wydaje się realizacją przypadkową. Tomaszuk, znany ze szczególnych umiejętności tworzenia kreacji zespołowych, zmaga się tutaj z szaleństwem zbiorowym, czyniąc z błaznów bohatera zbiorowego na granicy obłędu. Pamiętając o interpretacji „łodzi głupców”, jaką przedstawił Michael Foucault w swojej Historii szaleństwa (ci, którzy znajdują się na statku głupców są wykluczeni ze społeczeństwa) błaznom ukazanym na scenie przez Tomaszuka można przyglądać się jak szaleńcom. Reżyser przypomina nam o tym, że łodzi wypełnionej głupcami nie można rozpatrywać jedynie w kategorii toposu, gdyż – powołując się na zdania Foucault - łodzie przepełnione ludźmi upośledzonymi fizycznie i umysłowo rzeczywiście były niegdyś wypychane w morze, po to, by tych „innych” wykluczyć ze społeczeństwa. W „Statku błaznów”, tak jak i we wcześniejszym spektaklu „Marate-Sade” reżyser tworzy pełną ironii obłąkańczą błazenadę, a jednocześnie pokazuje przejmujący portret człowieka na granicy szaleństwa i rozpaczy. W  błazeństwie bohaterów dostrzega jednak święte szaleństwo, pewne nadczłowieczeństwo, które pozwala im widzieć więcej od pozostałych.

Bohaterami tego opętanego cyrku są w równym stopniu galernicy, jak i czterech członków załogi – Kapitan, Kataryna, Harkules i Papuga. Niczym w „Operze za trzy grosze” á rebour Tomaszuk obnaża powszechne zepsucie wszystkich „błazeńskich łajz” - pasażerów statku. Śmiech, często doprowadzony do groteski pobudza energię wszystkich scenicznych działań. Reżyserowi udało się dokonać rzeczy niełatwej – pierwiastek ludycznego dowcipu niezmiennie góruje tu nad powagą. Natręctwo pewnych obrazów ma z czasem wymiar obsesyjności i samo zaczyna zwracać się przeciw sobie. Erotym jest zbanalizowany i ośmieszony. Dzięki uderzającym kontrastom reżyserowi udało się wyzwolić drzemiące w nas pragnienie oczyszczenia poprzez zabawę. Nie znaczy to jednak, że w spektaklu brak jest miejsca na refleksję – w ekstatycznych i dalekich od nabożności tańcach błazny wyrażają swój (a raczej Brantowski) światopogląd. Tu z kolei Tomaszuk podejmuje grę z Nietzscheańskim Zaratustrą i prawionymi przez niego mądrościami. Dzięki salwom śmiechu moralistyka staje się w „Statku błaznów” mniej nachalna i niebanalna. Artysta nieraz już dowiódł tego, że w teatrze prawdziwe nie musi być poważne. Kostium karnawałowego święta pozwolił mu tu na większą swobodę i bezpośredniość w doborze tekstów stanowiących rodzaj aluzji literackich.

W „Statku błaznów” może drażnić wszechpanująca na scenie wolność – wolność słów, obrazów, dźwięków. To kolejne z przedstawień Tomaszuka, w którym dąży on do spełnienia spektaklu w pewnej totalności. W karnawałowym odwróceniu porządków łączy tekst Branta z najróżniejszymi wątkami i motywami. Miejscem przeznaczenia „Okrętu błaznów” ma być Naragonia, w interpretacji Tomaszuka przeobraża się ona chwilami w Itakę. Reżyser przywołuje jeden z najważniejszych w europejskiej kulturze mitów i czyni w spektaklu czytelne aluzje do podróży Odyseusza, sprawiając chociażby, że statek prowadzony przez Kapitana napotyka na swojej drodze Wyspę Syren. Tomaszuk podejmuje jednak dialog z eposem, gdyż choć Syreny w jego spektaklu zwodzą załogę statku anielskim śpiewem odarte są z ciał. Scena mijania Wyspy Syren ma znamiona rozpoznania – jest rozpoznaniem złudności ludzkiego życia i jego przemijalności. Tomaszuk należy do niezbyt licznego grona polskich artystów, którzy konsekwentnie, w kolejnych realizowanych przez siebie spektaklach podejmuje wciąż temat wiary, zwątpienia, grzechu i winy. Reżyser sytuuje „Statek błaznów’ z dala od współczesnej debaty społecznej i politycznej, sfera ta wydaje się w jego teatrze uśpiona i sprowadzona co najwyżej do roli tła. Reżyser i tym razem stworzył przestrzeń osobną, odrealnioną, oscylującą między sacrum i profanum. Unika banalnego, religijnego moralizatorstwa.

Wykreowanego przez Tomaszuka świata nie można więc poddać jednoznacznej interpretacji, gdyż każdy z jego elementów stanowi swoje zaprzeczenie, mieni się wieloznacznością, godzi się na swoista dekonstrukcję. „Status błaznów”  jest świadomie przesiąknięty ambiwalencją. Z jednej strony reżyser zdaje się brać swoich Błaznów z epoki chrześcijańskiego średniowiecza (kiedy błazeństwem określano nieoświecenie przez Boga i świadome wyparcie się moralności), z drugiej zaś umieszcza ich w sytuacji karnawału, czyniąc z błaznów jakby „błaznów udawanych”. Odwołaniem do antycznego motywu podróży Odyseusza Tomaszuk  przywołuje rozpowszechniony motyw literacki życia ludzkiego jako wiecznej żeglugi, zdanej na łaskę morskich toni. Wnętrze ukazanego statku przypomina także miejscami otchłań Hadesu, do którego przyszło zstąpić Odyseuszowi w trakcie tułaczki.

Istnieje jednak powód, dla którego odczytanie „Statku błaznów” w drugim z przytoczonych kontekstów wydaje się uprawomocnione. Tomaszuk odziera swój świat z wszelkiej religijności po to, by ukazać piekło ludzkich wad i słabości. Civitas Dei ustępuje tu wyraźnie miejsca Civitas Diaboli. Obecność Czterech Jeźdźców Apokalipsy, jak i pojawiająca się wraz z końcem sztuki scena walki między Adamem i Ewą – wzięta jakby z obrazu prymitywistów - nie oczyszcza wcale przestrzeni grzechu.

W zrealizowanym we Wrocławskim Teatrze Lalek „Statku błaznów” Tomaszuka pobrzmiewają wyraźnie echa przedstawień Teatru Wierszalin. Są tu zarówno wątki stale obecne w spektaklach reżysera, jak i pewien wypracowany przez niego sposób gry aktorskiej. Zainspirowany tekstem Branta reżyser stworzył baśniową, moralistyczną wykładnię na temat ludzkich wad i przywar posługując się prostymi i czytelnymi znakami scenicznymi. Upodabniając ją jednak do auto sacramental, czy raczej czyniąc z niej błazeńskie auto sacramental, nadał spektaklowi wymiar egzystencjalny, wybiegający daleko dalej, ponad ludyczną, skarnawalizowaną formę błazeńskiej zabawy. Patrząc na poprzednie spektakle Tomaszuka: "Marat/Sade", "Klątwę", "Wierszalin…" trudno nie dostrzec, że „Statek błaznów” jest, tak jak one, studium człowieczeństwa u kresu. Ostatecznie, wieloznaczność interpretacyjna przedstawienia staje się jego największym atutem. W świecie oscylującym między naiwnością a świadomością popartą znajomością kanonicznych tekstów literackich Tomaszuk odnajduje pełny i prawdziwy obraz ludzkiego życia. Z czasem kolejne piętra odczytań zapętlają się wzajemnie, utrudniając, czy wręcz uniemożliwiając widzowi jakąkolwiek ingerencję w świat przedstawiony na scenie. Tu wszystko jest już powiedziane i pokazane. W wielości kontekstów, mnogości obrazów i nadekspresji formy odnalazł Tomaszuk sposób na ukazanie współczesnego traktatu o życiu i śmierci, dobru i złu, wierze i zwątpieniu. Jego „Statek błaznów”, w przejmujący nieraz sposób, jest czymś na kształt kuglarskiej sztuczki, pozornej, złudnej a jednocześnie łudząco prawdziwej. Ostatecznie, Jeźdźcy Apokalipsy Tomaszuka rozpływają się w powietrzu jak bohaterowie Bułhakowa. Po wykonanej przez nich grze zostaje ciemność i długo jeszcze niemilknące dźwięki muzyki.

Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny
23 lutego 2010

Książka tygodnia

Słownik miejsc wyobrażonych
Państwowy Instytut Wydawniczy
Alberto Manguel, Gianni Guadalupi

Trailer tygodnia