Topór i mózg

"Maria Stuart " - reż. Moshe Leiser - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Odpryski pomysłów, scenograficzny i semantyczny bałagan, nieprecyzyjne poprowadzenie śpiewaków - oto otrzymaliśmy w Warszawie ersatz teatru reżyserskiego.

Teatry operowe w Polsce nie rozpieszczają miłośników włoskiego belcanta. Spośród włoskich dzieł romantycznych na afisz trafiają zazwyczaj dwa najpopularniejsze: Łucja z Lammermooru Donizettiego i Lunatyczka Belliniego. Jeśli jest to muzyka najwyższej jakości, a rzadko wystawiana nawet na scenach światowych, sam fakt włączenia do repertuaru jest wydarzeniem. Tym bardziej, jeżeli przedstawienie powstaje w koprodukcji z równie prestiżowymi scenami Europy, jak Covent Garden w Londynie, Gran Teatre del Liceu w Barcelonie i Theatre des Champs Elysees w Paryżu.

"Maria Stuart" Donizettiego dawała możliwość przerwania zlej passy, jaką dzieła kompozytora mają na naszej flagowej scenie - "Łucja..." i "Lukrecja Borgia", wystawione tu w ostatnim dziesięcioleciu przez Michała Znanieckiego, były reżyserskimi wybrykami nie najlepszej jakości. Koprodukcja była zarazem szansą, by publiczność w Polsce na żywo, nie za pośrednictwem elektronicznego medium, mogła w końcu przekonać się, że włoskie belcanto można inscenizować z pomysłem i z klasą, co obecnie na świecie wcale nie jest rzadkie.

Jest to część repertuaru, która bodaj najdłużej opierała się zakusom współczesnego teatru reżyserskiego. Wpływ na to miał niewątpliwie dyktat śpiewaków i sama konwencja - istotą belcanta jest wokalny popis, sztuka, która upaja się sobą, lekceważąc wymogi dramatu. Nadal trafić można na inscenizacje, których głównym zamierzeniem jest jak najmniej przeszkadzać śpiewakom, jedynie ozdobić występ gwiazd odpowiednią dekoracją, kostiumem i grą świateł. Oglądając "Annę Bolenę" Donizettiego w Operze Wiedeńskiej (reż. Eric Genovese) i w Metropolitan Opera (reż. David McVicar) widzowie przenoszą się na dwór Tudorów; oglądając "Purytanów" Belliniego w Bolonii (reż. Pier'Alli) - w sam środek angielskiej wojny domowej. Podobne przedstawienia odróżnia od tych sprzed lat pięćdziesięciu jedynie rozmach i bogactwo scenografii - współczesne są zazwyczaj bardziej ascetyczne. Ambitniejsi reżyserzy przenoszą akcję opery do innej epoki, niż chciał kompozytor, nie naruszając przy tym podstawowego sensu i treści dzieła. Zabieg taki czasem sprawia, że staje się bardziej zrozumiała i emocjonalnie bliższa współczesnemu widzowi, bywa, że robi wrażenie szukania oryginalności na siłę.

Do bardziej udanych przedstawień tego typu należy "Łucja z Lammermooru" w nowojorskiej MET - Mary Zimmerman osadziła akcję w epoce wiktoriańskiej, umiejętnie transponując napięcia między protagonistami i czyniąc z bohaterki ofiarę bardziej bezwzględnego patriarchatu niż rodowych waśni. Sądząc z recenzji, zabieg taki udał się również Barbarze Wysockiej, która wystawiła w styczniu 2015 roku Łucję... w monachijskiej Staatsoper. A poszła jeszcze dalej, przenosząc akcję do pogrążonego w kryzysie Detroit - tragiczny los bohaterki jest odzwierciedleniem upadku bogatych współczesnych rodów o politycznych wpływach. Najdalej - i tu wkraczamy już na teren Regietheater - poszedł Christoph Loy, inscenizując w Operze Bawarskiej Roberta Devereux, ostatnią operę Donizettiego z nieformalnej trylogii Tudorów: dwór Elżbiety I to wielki współczesny gabinet, a sama władczyni wygląda niczym Margaret Thatcher.

Inscenizacja, choć obudziła sprzeciw części publiczności, zasłużyła na wielki szacunek: uwspółcześniony świat dworskich (czytaj: politycznych) intryg pokazano przekonująco, zaś rola rozdartej między uczuciem a racją stanu monarchini w wykonaniu Edity Gruberovej mieniła się odcieniami, również dzięki precyzyjnej reżyserii.

Daję za przykład monachijskie przedstawienie, bo trudno pozbyć się myśli, że autorzy inscenizacji "Marii Stuart" - Moshe Leiser i Patrice Caurier - obrali tę samą drogę. Zabrakło im jednak konsekwencji, gustu i - nie waham się użyć tego słowa - talentu. Westminster Elżbiety I zmieniono na Westminster współczesny: w tle majaczy gmach Parlamentu, przed nim stoją skórzane pikowane sofy, a na proscenium drewniana mównica z mikrofonami - scenografia poraża szpetotą. Kostiumy dworu w krzykliwych kolorach (garnitury, garsonki, kapelusze, woalki), najbliżsi królowej - Leicester, Talbot, Cecil - ubrani jak urzędnicy. Ona sama - niczym z renesansowego obrazu.

Nie mam nic przeciwko postmodernizmowi w operze, razi mnie jednak reżyserskie niechlujstwo. Już w pierwszej scenie królowa wchodzi dość bezceremonialnie, wygłasza z mównicy płomienne przemówienie (aria na wejście), po czym, rozpamiętując trawiące ją uczucie do hrabiego Leicester, ściąga rudą perukę. Chwilę, w której niczym w błysku flesza dostrzegamy napięcie między publicznym splendorem a prywatnym piekłem monarchini, zakłócają odgłosy tłumu z ulicy, który domaga się laski dla uwięzionej Marii Stuart. Królowa, nadal łysa, rzuca się do uciszania tłumu. Jeśli ktoś chciałby usprawiedliwiać tę scenę konwencją obraną przez reżyserów, wyjaśniam, że już następną - duetem Elżbiety i Leicestera - rządzi czystej wody realizm i psychologiczne prawdopodobieństwo (w marnym wykonaniu): królowa, nie potrafiąc dłużej kryć swych uczuć, podbiega do barku, strzela lufę i napiera na przerażonego dworzanina, próbując ściągnąć z niego odzienie.

Oszczędzę Czytelnikowi opisów innych nietrafionych bądź tandetnych pomysłów reżysersko-scenograficznych. Apogeum bezguścia obserwujemy we wspaniałej (u Donizettiego) scenie finałowej: do przestronnego więzienia, wnętrza niczym w Alcatraz, wjeżdża scenograficzny moduł, a w nim współczesna ciasna sala straceń, w białym świetle i kafelkach, z oknem i... pieńkiem ustawionym na środku. Kat z toporem obok cierpliwie czeka, aż Maria Stuart (również w stroju z epoki elżbietańskiej) odśpiewa swą arię, pożegna się przez okno z hrabią Leicesterem i zerknie na rozmodlony tłum palący znicze. Być może zamiarem twórców było obudzenie w widzu skojarzeń z żałobą po księżnej Dianie, ale to trochę za mało, by ten obraz efektu kobiecej rywalizacji uznać za ponadczasowy.

Przedstawienie nie sprawdza się również jako parabola losów więźniów politycznych, pomimo współczesnych elementów scenografii. Odpryski pomysłów, scenograficzny i semantyczny bałagan, nieprecyzyjne poprowadzenie śpiewaków - oto otrzymaliśmy w Warszawie ersatz teatru reżyserskiego, za co być może winę ponosi po części Gilles Rico, reżyser wznowienia (tak warszawską inscenizację określono w programie). Wynika z tego, że Moshe Leiser i Patrice Caurier, obecnie gwiazdy europejskiej reżyserii, prób w Operze Narodowej osobiście nie nadzorowali.

Gdyby ktoś jeszcze żywił nadzieję, że za sprawą "Marii Stuart" Teatr Wielki w Warszawie będzie można zaliczyć do pierwszoligowych teatrów w Europie, na razie musi ją porzucić. O standardach teatrów operowych decydują bowiem zapraszani doń śpiewacy. A premierowa obsada w Warszawie nie skłaniała do zachwytów, choć było także kilka miłych zaskoczeń. Najlepszy okazał się gruziński tenor Shalva Mukeria (Leicester), o bardzo dźwięcznym, równo prowadzonym głosie. Początkowo w jego śpiewie więcej było rutyny niż ekspresji, ale już w duecie z Marią ujmował miękką frazą i subtelnym cieniowaniem barwy. Bas Wojciech Smiłek (Talbot) dysponuje głosem o szlachetnym i ciemnym brzmieniu, kunsztownie prowadzi frazę. W jego cieniu znalazł się bas-baryton Łukasz Goliński, choć jako machiaweliczny Lord Cecil błysnął temperamentem. W epizodycznej roli Anny, powiernicy Marii Stuart, wystąpiła Anna Bernacka - i wykorzystała ją wspaniale: tych kilka mezzosopranowych fraz należało do najbardziej pamiętnych chwil przedstawienia.

Gdyby dźwięki tej urody płynęły z ust dwóch najważniejszych postaci, spektakl byłby wydarzeniem. A tak zasłużył na miano Rodnej prezentacji. Pochodząca z Gruzji Ketevan Kemoklidze to laureatka konkursu Operalia Placida Dominga - ma wielki temperament, co w partii Elżbiety sprawdza się idealnie, pozwalając nawet odwrócić uwagę od wokalnych niedostatków barwy i dźwięczności głosu w najniższym rejestrze.

Przyznam, że jestem jedną z ofiar legendarnego nagrania "Marii Stuardy" pod batutą Richarda Bonynge'a z Joan Sutherland w roli tytułowej i niezapomnianą Huguette Tourangeau jako Elżbietą - od czasu gdy usłyszałem niezwykły głos tej ostatniej, zawsze wolę w partii Królowej Dziewicy usłyszeć kontralt niż mezzosopran. Jednak Kemoklidze trzeba oddać honor - to dzięki niej przedstawienie nabierało rumieńców, scenicznie i muzycznie.

Partytura pozwala w zasadzie obsadzić główne partie głosami o podobnej tesyturze, niemniej Donizetti wyraźnie zróżnicował charaktery protagonistek: Maria jawi się jako osobowość iście romantyczna, Elżbieta - psychopatyczna. Krótkiej, nerwowej frazie, pełnej bierników i dźwięków niczym pociski, kompozytor przeciwstawił namiętność innego rodzaju: strzeliste frazy, słodycz i finezja legata - partia Marii Stuart oprócz solidnej techniki wymaga lekkości, wdzięku, cieniowania dynamiki i barwy, czarowania głosem. A tego w wykonaniu Cristiny Gianelli zabrakło. Włoska specjalistka w repertuarze belcanta zaśpiewała i zagrała tytułową rolę poprawnie, może nawet dobrze. Sprostała dramatycznemu wyzwaniu, jakie stanowi wielka scena (zmyślonej) konfrontacji dwóch królowych. Uniosła ciężar wielkiej, rozbudowanej sceny finałowej z chórem (a śpiew chóru to duży atut tego przedstawienia), którą nowy dyrektor muzyczny Opery Narodowej, Andriy Yurkevych, poprowadził w imponującym crescendo. A jednak wyszedłem z uczuciem niedosytu.

Powstała w 1834 roku "Maria Stuart" Gaetana Donizettiego od początku nie miała szczęścia. Do projektowanej premiery w Neapolu nie doszło z racji sprzeciwu władającego tym państwem króla Ferdynanda, wystawione zaś miesiąc później z całkowicie zmienionym librettem dzieło nie zyskało aprobaty publiczności, wobec czego sam kompozytor wycofał je ze sceny. Z kolei na przełomie lat 1835-1836 nowa opera Donizettiego w mediolańskiej La Scali, spotkała się, i owszem, z powodzeniem, ale po sześciu przedstawieniach trzeba było ją zdjąć z afisza na życzenie cenzury. Do Neapolu powróciła dopiero w roku 1865, by potem na z górą sto lat pokryć się znowu pyłem zapomnienia. Dopiero w naszych czasach, wraz z szeregiem innych oper z epoki belcanta, powraca szczęśliwie "Maria Stuart" do życia na wielu scenach - także polskich.

Czy owo wieloletnie milczenie było krzyczącą niesprawiedliwością? Chyba niecałkiem. Uczciwość każe bowiem przyznać, że pośród siedemdziesięciu oper Donizettiego "Maria Stuart" do tych najwybitniejszych nie należy - a to przede wszystkim z powodu słabości libretta. Opiera się ono wprawdzie na wzniosłej tragedii Fryderyka Schillera, lecz poza jednym prawdziwie dramatycznym epizodem ewokuje sceny zbyt statyczne, aby szczerze przejąć i wzruszyć co wybredniej szych widzów. Ponadto zaś, pośród szeregu naprawdę pięknych arii i duetów, w jakie obfituje ta opera, żaden kawałek nie dostąpił tego szczęścia, aby stać się autentycznym szlagierem i zyskać wśród melomanów szeroką popularność.

Z pewnością też nie jest ta opera samograjem i o tym, czy naprawdę zdoła wciągnąć i zafrapować odbiorców, w dużej mierze decydują walory inscenizacji oraz wyraziste osobowości (a nie tylko piękne głosy!) protagonistów. Z tym zaś w świeżym warszawskim przedstawieniu - choć powstało w koprodukcji z aż trzema renomowanymi europejskimi teatrami - nie jest niestety najlepiej. Mocną jego stroną są na pewno pięknie śpiewające chóry, przygotowane przez niezawodnego Bogdana Golę. Ładnie też pod batutą nowego szefa muzycznego TW-ON, ukraińskiego kapelmistrza Andriya Yurkevycha, gra orkiestra, z należytą dyskrecją towarzysząca śpiewakom na scenie.

Natomiast reżyseria, firmowana przez znany duet Moshe Leiser i Patrice Caurier, nie pokusiła się wcale o zbudowanie dramatycznego napięcia w kolejnych scenach opery, ograniczając się właściwie do osobliwego pomysłu z wędrującym toporem katowskim, który z hukiem spada na czyjąś głowę już w trakcie orkiestrowego wstępu, zapowiadając jak gdyby przyszłe wydarzenia. A przecież w treści tego dzieła zawiera się potężny, przejmujący dramat dwóch królowych, z których jedna dysponuje władzą, a pragnie miłości, druga zaś jest kochana, lecz marzy o władzy, co w konsekwencji prowadzi ją do zguby. Te gwałtowne uczucia i starcie wielkich namiętności powinna odzwierciedlać temperatura wydarzeń scenicznych; tak się jednak nie dzieje.

W wytworzeniu właściwej atmosfery nie pomaga też nijaka raczej oprawa scenograficzna. Warto natomiast odnotować ciekawy pomysł projektanta kostiumów Agostina Cavalcy, który ubrał dwie główne bohaterki w stylowe XVl-wieczne stroje, a pozostałych uczestników spektaklu w ubiory współczesne.

Pośród solistów premierowego przedstawienia pięknym głosem wyróżniała się odtwórczyni głównej roli, włoska sopranistka Cristina Gianelli. Gruzińska śpiewaczka Keteran Kemoklidze jako jej antagonistka Elżbieta I Tudor, imponując techniczną sprawnością w pokonywaniu trudnych koloraturowych pasaży, nie grzeszyła urodą głosu, a miała też chwilami kłopoty z czystością intonacji. Natomiast obdarzony szlachetnie brzmiącym tenorem jej rodak Shalva Mukeria bardzo ładnie śpiewał partię Roberta hrabiego Leicester, zakochanego w Marii, a kochanego bez wzajemności przez Elżbietę (co - jeśli wierzyć słowom libretta - staje się jedną z przyczyn końcowej tragedii). Cała trójka jednak, podobnie zresztą jak i odtwórcy ról drugoplanowych, poprzestała na sumiennym odśpiewaniu swych, niełatwych skądinąd, partii, nie starając się stworzyć wiarygodnych postaci, których przeżycia mogłyby głębiej poruszyć widza.

Stąd też w rezultacie towarzyszyło nam uczucie pewnego niedosytu. Z pewnością jednak dobrze się stało, że ta obfitująca w wyjątkowo piękne epizody opera znalazła się w repertuarze naszej reprezentacyjnej sceny.

Bartosz Kamiński
Ruch Muzyczny
25 marca 2015

Książka tygodnia

Teatr lalek w dawnej Polsce
Fundacja Akademii Teatralnej i Akademia Teatralna
Marek Waszkiel

Trailer tygodnia