Tortura mówienia

dramaturgia Petera Handkego

Peter Handke, austriacki dramaturg, tłumacz, poeta i pisarz, nie cieszy się w Polsce szczególną popularnością, w przeciwieństwie do Bernharda czy Jelinek, innych przedstawicieli nowego nurtu powojennej dramaturgii austriackiej.

Warto więc go poznać, bo jego sztuki to ciekawy i ambitny projekt teatralny. W anglojęzycznym zbiorku "Kaspar and Other Plays" wydawnictwa Hill and Wang (2000) znajdziemy trzy dramaty-eksperymenty: "Publiczność zwymyślaną", "Samooskarżenie" oraz "Kaspara". Stanowią one przegląd twórczości Handkego i stanowią moim zdaniem dobry początek do tego, by ją poznać. Brakuje tu co prawda wstępu, w którym przedstawiono by sylwetkę autora czy zwrócono uwagę na najważniejsze dla niego wątki. Mogłoby to być pomocne zwłaszcza dla tych, którzy Handkego jeszcze nie znają, ale za to czytelnik ma szersze pole do samodzielnej interpretacji tekstu. 

Zawarte w zbiorze dramaty Handkego koncentrują się wokół kilku głównych kwestii-pytania o istotę i funkcję teatru, relację między widzami a aktorami, a także wokół języka, jego mocy tworzenia, zmieniania i niszczenia jednostek. Być może nie brzmi to jak coś nadzwyczajnego, jeśli popatrzymy na dokonania np. Brechta czy Pintera, ale Handke jest wyjątkowy, bo zawsze starał się zmieniać kurs i zaskakiwać widza, by ten nie przyzwyczaił się do znanej konwencji. 

Pierwsze dwie sztuki w "Kaspar and Other Plays" Handke określił mianem Sperchstücke, sztuk "mówionych". Nie istnieje w nich żadna sceniczna akcja, a aktorzy zwracają się bezpośrednio do publiczności. Utwory te wymykają się takim kategoriom jak realistyczne/nierealistyczne-czas sceniczny i teatralny stają się w nich jednością. Jak podkreśla Jan Błoński w Przedmowie do teatru, za sprawą Publiczności zwymyślanej sam teatr staje się grą: z widzem, z utartymi konwencjami, z sobą samym wreszcie. W "Samooskarżeniu" aktorzy, publiczne przyznając się do popełniania błędów, wykroczeń, wykonując zwykłe, codzienne czynności, wreszcie mówiąc "Przyszedłem do teatru. Usłyszałem tę sztukę. Wypowiedziałem tę sztukę. Napisałem tę sztukę", stają się jednocześnie widzami. Ale czy nie byli nimi zawsze? W tym sensie to widzowie byli więc autorami tekstu wypowiadanego przez aktorów, oni też znaleźli się w teatrze i słuchają o sobie samych. Widzowie i aktorzy stają się bohaterami spektaklu za sprawą słów. 

Kaspar, jedna z najważniejszych sztuk Handkego, jest buntem przeciwko zastanym strukturom językowym, które nie pozwalają na innowacje, komunikację, swobodną ekspresję. Język osacza świadomość, bo nadaje jej od razu pewne ramy, kolonizuje i monopolizuje nasze postrzeganie rzeczywistości. Handke posłużył się historią Kaspara Hausera, tajemniczego chłopca znalezionego w 1828 roku na ulicach Norymbergi, który niemal całe życie spędził uwięziony w ciemnej celi i nie potrafił powiedzieć niemal niczego poza kilkoma zdaniami, by pokazać widzom, w jak wielkim stopniu nasze istnienie w świecie zależy od języka. Nie znając go, nie umiemy się swobodnie komunikować i nie rozumiemy docierających do nas treści, przez co jesteśmy wykluczeni z rzeczywistości społecznej, która na tym języku się opiera. Kiedy uczymy się mówić, uczymy się też nazywać przedmioty, podporządkowywać rzeczywistość strukturom mowy, utożsamiać słowa z obiektami. Handke pokazuje ten proces zwłaszcza w części XXV. Kaspar dotyka otaczających go przedmiotów i określa je za pomocą języka: "Wszystko, co tnie, to nóż kuchenny Mogę mieć jedną rękę wolną. Wszystko, co może się poruszać swobodnie, jest ręką". Jego "dojrzewanie" i coraz większa aktywność są równoznaczne z opanowywaniem coraz większego zasobu słów. W końcu jest on tak duży, że Kaspar jest w stanie bawić się językiem, potrafi także widzieć i nazywać rzeczywistość z perspektywy obcego-posiada bowiem świadomość kolektywną. Przez cały czas trwania sztuki z głośników na scenie wydobywa się głos, który "socjalizuje" Kaspara, wprowadza go do tajemniczego świata mowy. 

Warto sięgnąć po "Kaspar and Other Plays", by zobaczyć, że Handke oferuje nam teatr zaangażowany, bezpośrednio zwracający się do publiczności, którego zwykle próżno szukać na polskich scenach. Dzieła Austriaka stanowią dowód na to, że nie trzeba wymachiwać widzowi (czy czytelnikowi) przed nosem żadnym sztandarem, żeby mówić o kwestiach politycznych. Handke porusza je za pomocą najprostszego środka przekazu: języka. Jest on takim samym bohaterem jak sceniczne postaci. Handke wykorzystuje stereotypowe konstrukcje językowe, by wskazać, jak bardzo świadomość uzależniona jest od prefabrykowanych elementów języka. Według Brechta miał on przekazywać emancypacyjne treści (np. w Lehrstücke), Handke natomiast pokazuje, że sam język może ową emancypację uniemożliwiać, bo nigdy nie jest neutralny. Odbieramy rzeczywistość tak, jak nas ukształtowały język, edukacja, media. Struktury języka tworzą Kaspara, kształtują jego wizję rzeczywistości dzięki mocy nazywania, a w końcu niszczą go, co uświadamia widzom, że nie istnieje neutralny przekaz. Symbolizuje to ewolucja Kaspara, który na początku sztuki mówi: "Chcę być osobą, którą kiedyś był ktoś inny", by w jednej z końcowych scen stwierdzić: "Już wraz z pierwszym zdaniem wpadłem w pułapkę". Ta pułapka to właśnie samo zdanie. 

Wątek totalnego charakteru języka wydaje mi się szczególnie ważny. Skoro język nas osacza, definiuje nas samych i nasze postrzeganie rzeczywistości, skoro nie jest egalitarny (istnieją ośrodki sprawujące nad nim władzę), jak możliwe jest wyrwanie się z jego struktur? Jak nazywać nowe zjawiska, nie używając starych pojęć? Jak wpływać na język, by zmieniać rzeczywistość? Handke stwierdza, że mowa może zniewalać, jest instrumentem kontroli i nacisku. Ten, kto ma władzę nazywania, ma władzę sądzenia. Ma też władzę nad umysłami jednostek, które muszą nazywać rzeczywistość tak samo. Każdy język sam w sobie niesie pewien ideologiczny przekaz. Używanie konkretnych słów to forma manifestacji poglądów, nawet pod pozorem neutralności. Ta pozorna neutralność języka nie świadczy o tym, że jest on odbiciem rzeczywistości-jest sukcesem tych, którzy mają nad językiem władzę. Skoro udaje się przekonać społeczeństwo, że mowa jest neutralną strukturą, wszelki bunt przeciw niej wydaje się bezsensowną fanaberią, spycha buntowników na peryferie społecznej świadomości. Handke przypomina nam, że język może zniewalać i tłamsić, służyć zachowaniu status quo, może nas wychowywać do posłuszeństwa wobec dominującej ideologii tak skutecznie, że nawet gdy się przeciw niej zbuntujemy, język naszego buntu przejmiemy od tych, przeciwko którym występujemy. Problem ten dobrze znają m.in. polskie środowiska feministyczne, które muszą walczyć o wprowadzenie swych postulatów do sfery publicznej, przede wszystkim zmieniając język. Jeśli bowiem w sporze o aborcję stawia się je po stronie tych, którzy "zabijają nienarodzone dzieci", żadna rzeczowa dyskusja nad kwestią wyboru, możliwością decydowania o sobie samej czy kwestiach zdrowotnych nie jest możliwa. 

Handke zdaje się sugerować, że aby emancypacja była możliwa, należy zacząć od budowy kontrjęzyka. Zwalczałby on dominujące rozumienie poszczególnych pojęć, pokazując, że to język jako całość jest nośnikiem ideologii. Zawsze w jakimś stopniu jesteśmy niewolnikami języka, nie możemy od niego uciec i w tym sensie nie możemy uciec od ideologii. Możemy jednak próbować zmieniać językowe stereotypy, burzyć zastałe skojarzenia, tworzyć nowe znaczenia. Dzięki temu możliwa będzie budowa nowej relacji między nadawcą, językiem a odbiorcą. Walka nie toczy się z ideologią, ale raczej o władzę nad jej nośnikiem. 

* Tłumaczone na polski sztuki Handkego znaleźć można w następujących archiwalnym numerach "Dialogu": 

- "Publiczność zwymyślana" nr 6/1969 
- "Kaspar" - nr 10/1970

Marta Kołodziejska
www.krytykapolityczna.pl
1 września 2009
Portrety
Anna Wasilewska

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia