Twardy orzech do zgryzienia

"Wilhelm Tell" - reż. David Pountney - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

"Wilhelm Tell" Rossiniego to dzieło ważne i wyjątkowe w karierze kompozytora i w rozwoju opery. Inscenizacje w Londynie i w Warszawie dowodzą, że to zarazem twardy orzech do zgryzienia dla współczesnych inscenizatorów - pisze Bartosz Kamiński w Ruchu Muzycznym.

Takiej awantury wokół przedstawienia operowego w Anglii najstarsi widzowie nie pamiętają. Wszystko przez scenę w trzecim akcie w nowej inscenizacji "Wilhelma Tella" w Covent Garden w Londynie. Młody włoski reżyser Damiano Michieletto, w miejsce baletowej sceny, w której austriaccy żołnierze okupujący Szwajcarię w XIV wieku zmuszają lokalne dziewczęta do wspólnego tańca, zainscenizował zbiorowy gwałt na jednej z nich. Kobieta z tłumu staje się ofiarą biesiadującej, pijanej i rozochoconej hałastry. Rozebranej do naga, okrywającej się ściągniętym ze stołu obrusem i z trudem wyrywającej się oprawcom z pomocą spieszy tytułowy bohater. W samą porę. Już w trakcie trwającej kilka minut sceny, w dniu premiery rozległo się na widowni donośne buczenie, by przejść w końcu we wrzawę zagłuszającą muzykę Rossiniego. Bojowe nastroje nie opuściły części widzów po zakończeniu spektaklu - reżysera donośnie wygwizdano, a w prasie ukazały się wyłącznie recenzje miażdżące; określenia "bezguście", "wstyd" i "przekroczenie granic" nie należały do najostrzejszych. Przez media przetoczyła się fala komentarzy (nawet tych, którzy przedstawienia nie widzieli), głos zabrał Placido Domingo, przygotowujący właśnie w Covent Garden kolejną odsłonę swego konkursu Operalia, który - choć pełen uznania dla wcześniejszych dokonań włoskiego reżysera - wyraził ubolewanie, że zamysłom kompozytora sprzeniewierzono się tak dalece. Dyrektorzy Covent Garden (artystyczny - Kasper Holten i muzyczny - Antonio Pappano, prowadzący przedstawienie "Tella") stanęli murem za reżyserem, wydając oświadczenie, że przykro im, że niektórzy widzowie poczuli się urażeni, ale twórcy teatralni mają prawo do swojej wizji: żadnych zmian w inscenizacji nie będzie. Oglądając w lipcu ostatni spektakl w sezonie, byłem im dozgonnie wdzięczny. Tak spójnego i poruszającego przedstawienia operowego nie widziałem od dawna.

Damiano Michieletto za punkt wyjścia obrał podstawową kwestię: jak oddać sprawiedliwość temu, z czego Rossini uczynił treść dzieła, a co miało w jego czasach szczególny emocjonalny wydźwięk, czyli jak pokazać los podbitego narodu, życie pod okupacją, w zagrożeniu zmuszającym do dramatycznych wyborów. Ubrał więc bohaterów w kostium współczesny, zaś scenograf Paolo Fantin wysypał scenę ziemią, umieszczając na niej wielkie, zwalone, ogołocone z liści drzewo, którego korona i wielka kępa korzeni oświetlane inaczej w każdej scenie rzucają wokół niepokojące cienie. Podobnie, jak natura, doświadczeni są prości mieszkańcy tej krainy: skromnie ubrani i zastraszeni, tężeją, niemal rzucają się do ucieczki na każdy dźwięk rogu dobiegający zza sceny - to gubernator Gessler i jego żołnierze polują w okolicy, scenę raz po raz przemierzają uzbrojone w karabiny oddziały. Mise-en-scene przywodzi na myśl Bośnię sprzed lat dwudziestu, inscenizacja nie budzi jednak nachalnych skojarzeń - może być to inny współczesny kraj ogarnięty wyniszczającym konfliktem, który jednych zmienia w ludzkie bestie, innych - w bezwolne ofiary i wżera się nawet w życie dzieci, w wolnych chwilach bawiących się w okrutną wojnę. W tym kontekście scena gwałtu nabiera sensu, obrazując jakże częsty los kobiet w wojennym bezhołowiu. Bez wątpienia jest dojmująca, lecz granic nie przekracza.

W popremierowym zamieszaniu odzywały się także głosy rozsądku: "Trudno winić publiczność, że od opery nie oczekuje doświadczeń traumatycznych. Ale żeby mieć pewność, że tak się nie stanie, powinna raczej wybrać się na jedną z operetek Gilberta i Sullivana" - ironizowała jedna z prasowych komentatorek. Najsmutniejsze jest jednak to, że pod wpływem emocji wywołanych jedną sceną wylano dziecko z kąpielą, pisząc o emocjonalnym prostactwie i intelektualnym ubóstwie inscenizacji, a nawet o reżyserskiej mierności, z czym zgodzić się nie można. "Wilhelm Tell" w Covent Garden to przykład, jakże rzadkiej w operze, misternej, wręcz wirtuozowskiej reżyserii.

Można nie zgadzać się z niektórymi pomysłami reżysera, ale nie można nie docenić tego, jak precyzyjnie są ustawione relacje postaci, pogłębione portrety psychologiczne protagonistów, sytuacje dopracowane w najmniejszym detalu, a sceny zbiorowe - zwłaszcza scena przysięgi wieńcząca akt II - poprowadzone jednym teatralnym łukiem napiętym tak, że widza wbija w fotel. Reprezentanci trzech kantonów nie schodzą ukradkiem z gór, lecz wjeżdżają z wolna na obrotowej scenie, wyłaniając się zza zwalonego drzewa; każdy, klęcząc, trzyma sterczące w górę gałęzie, a kiedy cały chór w kulminacyjnym momencie powstaje z kolan i robi krok w stronę widowni, jakby ruszył las Birnamski, niejeden z widzów ma ochotę cofnąć się z przerażenia.

Reżyserskie pomysły, które można uznać za kontrowersyjne, pomijając zmianę czasu akcji, są w inscenizacji trzy. Pierwszy - na scenie pojawia się historyczny Tell i jest to postać... z komiksu. Już w czasie uwertury widzimy nastoletniego Jemmy'ego, syna (współczesnego) Tella, jak śledzi z przejęciem ilustrowane przygody legendarnego bohatera (cykl projekcji na umieszczonym w górze ekranie), który po chwili pojawia się we własnej osobie - w tradycyjnym stroju, w czapce z piórkiem i kołczanem pełnym strzał. Ta niema postać będzie obecna niemal przez całe przedstawienie, czasem kontemplując jedynie bieg wypadków, kiedy indziej dodając bohaterom otuchy. Zwłaszcza (współczesnemu) Tellowi, który się waha, czy stanąć w obronie kraju. Czar ludowej legendy, siła przeznaczenia, dziecięce marzenia o czynach bohaterskich (także własnego ojca) i świat duchów - wprowadzając dziarską postać historycznego Wilhelma Tella Michieletto niejako przełamał realistyczną konwencję, która niektórym widzom wydała się tak dojmująca.

Gra aktorska śpiewaków jest psychologicznie gęsta, pełna niuansów, bez jednego fałszywego gestu. Stąd zapewne pomysł, by nie było tańca, choć partytura Rossiniego wykonana została w całości. Dwie sceny baletowe zastąpiono aktorską pantomimą, wtopioną w dramaturgię aktu. W akcie pierwszym nie oglądamy więc tańców wieśniaków, ale lekcję strzelania z łuku, jakiej Tell udziela niezdarnemu synowi, która zaczyna się od pełnego zapału "tato, postrzelamy?!", a kończy na interwencji żony Tella, Hedwigi, "nie bij dziecka!".

Trzecim, kontrowersyjnym i najciekawszym pomysłem, jest uczynienie Arnolda Melchtala bohaterem tragicznym, który po śmierci ojca, targany wyrzutami sumienia, dostaje pomieszania zmysłów. Jego bitewnej arii "Asile hereditaire - Vengeance", w której skrzykuje drużynę do walki, towarzyszy w istocie chór duchów - bohatera otaczają powstające z martwych trupy. Ta wstrząsająca scena obłędu to koncept godzien opery romantycznej.

Obsada przedstawienia w Covent Garden składała się przede wszystkim ze śpiewaków, którzy parę lat temu nagrali "Wilhelma Telia" pod batutą Antonia Pappana na płyty. Być może pomogło to w tak wspaniałym - aktorskim i wokalnym - zgraniu zespołu. Palma pierwszeństwa należy się wykonawcy roli tytułowej, co w tej operze wcale nie jest oczywiste, gdyż najbardziej błyskotliwą muzykę Rossini zawarł w tenorowej partii Arnolda. Ale kanadyjski baryton Gerald Finley obdarzony jest głosem tak pięknym, ekspresyjnym

i o takiej kulturze słowa, że każda fraza Tella nabierała szczególnego znaczenia i głębi. Z kolei Amerykanin John Osborn, choć posiada głos mocny i brzmiący pewnie w każdym odcinku skali, aż do wysokiego tenorowego d, starał się nie epatować swoimi możliwościami, zwracając baczną uwagę na dynamiczne niuanse i barwę. Zapewne to zasługa Antonia Pappana, który dołożył starań, by opera Rossiniego zabrzmiała jak najbardziej stylowo: brzmienie orkiestry było dopracowane w najmniejszym detalu, tak jak tempa i dramaturgiczne proporcje poszczególnych scen. Tym bardziej dziwi powierzenie roli Matyldy szwedzkiej śpiewaczce Malin Bystróm. Histeryczne aktorstwo i - niestety - nieco histeryczna ekspresja wokalna czyniły z niej najsłabsze ogniwo obsady. O ile to pierwsze przystawało do koncepcji roli w tym przedstawieniu, o tyle w dwóch wspaniałych ariach bohaterki, zwłaszcza "Sombre foret", raził emfatyczny, niemal krzykliwy sposób akcentowania dźwięków, niewyrównane rejestry i oszukana koloratura.

Zaledwie tydzień przed premierą w Londynie "Wilhelm Tell" [na zdjęciu] trafił na scenę Teatru Wielkiego w Warszawie (koprodukcja z Walijską Operą Narodową w Gardiff, Houston Grand Opera oraz Grand Theatre de Geneve). Reżyserem był David Pountney, którego przedstawienia trzydzieści lat temu nadawały ton światowemu życiu operowemu. Obecna inscenizacja dzieła Rossiniego mogłaby powstać w tamtym czasie, dziś sprawia wrażenie anachronicznej. Angielski reżyser swoim zwyczajem wziął zbyt wiele rzeczy w nawias, racząc widzów mieszaniną nonszalancji i dziwacznych pomysłów.

Przedstawienie zaczyna się pięknie i wzruszająco, od zainscenizowanej uwertury - wiolonczelowe solo grane jest ze sceny, a gdy tylko się kończy, wpadający żołnierze odbierają solistce instrument, który roztrzaskany unosi się nad scenę; ów symbol przerwanej pieśni, czyli niedoli narodu, powróci jeszcze w paru scenach. Miejsce akcji wyznacza symboliczna scenografia (Raimund Bauer) przedstawiająca na wielkiej ścianie z pleksi i metalu ni to zarys Alp, ni to piętrzącą się krę jak ze słynnego obrazu Caspara Davida Friedricha. Rozsuwana w kolejnych scenach konstrukcja stworzy, również z grubsza tylko zaznaczone, miejsca akcji, np. rynek w Altdorf, gdzie żołnierze Gesslera zmuszać będą do tańca szwajcarskie wieśniaczki. Ani dekoracja, ani tym bardziej jej oświetlenie nie grzeszą urodą i pomysłowością, największą zaletą jest tu funkcjonalność. Na takim tle przedstawiona jest historia Wilhelma Tella: z grubsza zgodnie z didaskaliami, w historycznych, z grubsza, kostiumach (choć trudno dostrzec wspólny mianownik, bo dlaczego Gessler odziany w zbroję jeździ na wózku inwalidzkim?).

Z grubsza zarysowane sytuacje i działania sceniczne tchną to sztucznością (scena w Altdorf), to emocjonalną martwotą (sceny Arnolda i Matyldy). Poza motywem strzaskanej wiolonczeli wyróżnia się pomysł na słynny strzał z kuszy: strzała w zwolnionym tempie niesiona rękami przekazujących ją sobie wieśniaków trafia bezpiecznie w jabłko na głowie Jemmy'ego. Najbardziej zaś wyrazistym elementem są dwie sceny taneczne, z groteskowo-figlarną choreografią Amira Hosseinpoura - zwłaszcza druga, obrazująca w coraz bardziej kanciastych i natarczywych ruchach żołnierzy opresję, w jakiej znalazły się wiejskie dziewczęta. Wykonana brawurowo, wzmacnia jedynie wrażenie, że reszta przedstawienia została pozostawiona sama sobie. Zestawienie londyńskiej i warszawskiej inscenizacji "Wilhelma Tella" nie ma sensu - to jak porównywanie teatru Piny Bausch i szkolnych jasełek.

I gdyby na tym miało się skończyć, spektakl w Operze Narodowej trzeba byłoby uznać za kolejny, po niedawnej "Marii Stuart" Donizettiego, koprodukcyjny niewypał. Tym razem zadbano jednak o niezłą obsadę, która częściowo osłodziła niedostatki inscenizacji. Na największe brawa zasłużył tenor Yosep Kang z Korei Południowej, który partię Arnolda zaśpiewał z takim blaskiem i brawurą oraz niezłą dykcją, że przyćmił partnerów. Kroku dotrzymać zdołała mu jedynie Anna Jeruć-Kopeć w roli Matyldy - jej jasny, dźwięczny sopran o nienagannej barwie i emisji budzi uznanie, nie budzi go jednak marna dykcja, niedopracowana koloratura, a zwłaszcza obojętność na aktorski wymiar roli. Obsadzony ostatecznie w tytułowej roli (po problemach z wcześniejszą obsadą) Karoly Szemeredy nie miał już żadnych szans - także dla niego język francuski stanowi barierę nie do pokonania, frazie brakuje naturalności i potoczystości, głos brzmi niezbyt atrakcyjnie, niemniej dociera bez problemu do najdalszych zakątków widowni. Wystarczy, że na scenie pojawi się Adam Kruszewski w epizodycznej roli przerażonego wieśniaka Leutholda, a nagle muzyka nabiera głębi, ekspresji i znaczenia, takim głosem, dykcją i artyzmem nadal potrafi błysnąć wspaniały śpiewak. Dlaczego jemu nie powierzono roli Wilhelma Tella?

Wyrównany poziom tworzyli wykonawcy ról drugoplanowych: Katarzyna Trylnik w spodenkowej roli Jemmy'ego, Adam Palka (Walter), Bernadetta Grabias (Hedwige) i Wojtek Gierlach (Gessler). Prowadzący orkiestrę Andriy Yurkevych ogarnął całość ogromnej partytury sprawnie, nie zagłębiając się tym razem w szczegóły: orkiestra Opery Narodowej grała energicznie, dość pospiesznie, ale precyzji i orkiestrowego poloru często brakowało. Na osłodę pozostało piękne, dopracowane solo wiolonczelistki Julii Kisielewskiej.

Bartosz Kamiński
Ruch Muzyczny
1 września 2015

Książka tygodnia

Kto ukradł jutro?
Wydawnictwo ALBUS
Olga Ptak

Trailer tygodnia