Vivaldi wciąż odkrywamy

"La Fida Ninfa" - Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Wielkim wydarzeniem życia muzycznego Werony było wystawienie sztuki pastoralnej La fida ninfa [Wierna nimfa] RV 714 w Teatro Filarmonico 6 stycznia 1732 roku. Uroczysta premiera opery Antonia Vivaldiego zainaugurowała działalność nowego teatru operowego w drugim co do wielkości mieście Najjaśniejszej Republiki Weneckiej. Gazzetta di Mantova pisała o sukcesie przedstawienia w obecności lokalnych elit i licznych gości zagranicznych

HTML clipboardMieszkańcy Werony bardzo długo czekali na wznowienie działalności lokalnej sceny operowej. W mieście, w którym pierwszy publiczny teatr operowy otwarto w 1651 roku, po zamknięciu zrujnowanego Teatro di Palazzo, od 1715 roku przez kilkanaście lat nie było sceny nadającej się do przedstawień operowych. W tej sytuacji werońscy miłośnicy muzyki, działający jako Accademia Filarmonica, pod wodzą markiza Scipiona Maffeiego podjęli się trudu budowy nowego gmachu operowego. Budynek według projektu wybitnego bolońskiego architekta Francesco Bibieny był gotowy do oficjalnego otwarcia w 1729 roku. Wziąwszy swą nazwę od nobliwej, ufundowanej jeszcze w 1543 roku Akademii, od razu zyskał opinię jednego z najpiękniejszych teatrów operowych Italii. Na otwarcie Teatro Filarmonico wybrano sztukę Maffeiego, do napisania muzyki zaproszono florenckiego kompozytora Giuseppe’a Marię Orlandiniego, a do odegrania partii tytułowej wybitną śpiewaczkę Faustinę Bordoni. Oficjalna premiera inauguracyjna planowana na maj 1730 roku nie odbyła się, gdyż przedstawiciel rządu Republiki Weneckiej w Weronie – podesta Vincenzo Gradenigo – zabronił wszelkich przedstawień z powodu niepewnej sytuacji politycznej związanej z przemarszem armii cesarskiej przez północne prowincje republiki. Wznowienie starań o wykonanie opery i otwarcie Teatro Filarmonico było możliwe dopiero w listopadzie 1731 roku, gdy żaden z wcześniej pozyskanych wykonawców nie mógł już zrealizować kontraktu.

Tajemnicą pozostanie, w jaki sposób Vivaldi wszedł w sferę zainteresowań akademików pilnie poszukujących kompozytora ich długo oczekiwanej opery. Zważywszy dedykowanie libretta Darii Soranzy Gradenigo – żonie weneckiego podesty, który wstrzymał prapremierę Wiernej nimfy, możliwe, że umuzycznienie sztuki lidera akademii zdecydowano się powierzyć za drugim razem kompozytorowi weneckiemu. Vivaldi był jednym z niewielu wziętych twórców scenicznych Veneto zdolnych do napisania nowej opery w bardzo krótkim czasie. Do Werony musiały też trafić najwyraźniej pochlebne recenzje jego dramatów wystawianych w niedalekiej Mantui i Vicenzy. Najprawdopodobniej Vivaldiego zarekomendował jego patron, gubernator Mantui – książę Philip von Hessen-Darmstadt. W momencie otrzymania zamówienia z Werony Vivaldi był bardzo zajęty w Mantui, na koniec grudnia 1731 roku przygotowywał bowiem premierę swej Semiramidy dla Teatro Arciducale, w którym dodatkowo pełnił rolę odpowiedzialnego za wszystko impresaria. Na najwyższe uznanie zasługuje zatem fakt, że Rudy Ksiądz zdołał w tej sytuacji stworzyć Wierną nimfę – jedno ze swych najlepszych dzieł operowych, w dodatku w bardzo niewielkim stopniu wykorzystujące wcześniej skomponowany materiał. Decyzja o przyjęciu zamówienia z Teatro Filarmonico świetnie ukazuje charakter Vivaldiego, zawsze gotowego do podjęcia nawet najbardziej ryzykownego wyzwania, gdy w grę wchodziła opera. Determinacja kompozytora mogła być tym większa, że po dwóch latach nieobecności na scenach włoskich Werona dała mu możliwość zaprezentowania nowego dzieła przed znacznie szerszą publicznością, niż oferował dworski teatr w Mantui.

Skompletowaniem zespołu wykonującego Wierną nimfę zajął się impresario powołany przez werońską Akademię Filharmoniczną, Vivaldiemu udało się jednak zatrudnić trójkę własnych śpiewaków, z którymi już wcześniej z powodzeniem współpracował, głównie w Mantui. Partię tytułowej nimfy Licori wykonała wybitna sopranistka Maria Giovanna Gasperini, virtuosa księcia Philipa von Hessen-Darmstadt, protegowany elektorki bawarskiej Marii Amalii – bas Francesco Maria Venturini grał pirata Oralta i prawdopodobnie Eola, a trzecią gwiazdą werońskiej premiery, występującą w roli nimfy Elpiny i Junony, była sopranistka arcyksiężnej austriackiej Marii Elżbiety – Gerolama Valsecchi Madonis. O pozostałej trójce śpiewaków wymienionych w libretcie niewiele wiadomo. Wybornym sopranistą musiał być z pewnością kastrat Giuseppe Valentini, wykonujący najbardziej wirtuozowską w całej operze partię pasterza Morasto, pierwotnie przeznaczoną dla znakomitego neapolitańskiego kastrata Francesca Bilanzoniego, który ostatecznie nie mógł wystąpić w Weronie. Altową partię pasterza Osmino powierzono kastratowi Stefano Pasiemu, później pracującemu dla dworu w Mannheimie, a w rolę ojca obu nimf wcielił się dziś bliżej nieznany tenor Ottavio Sinco. Scenografię opery przygotował budowniczy Teatro Filarmonico i nadworny architekt gubernatora Mantui – sławny Francesco Bibiena, autorem scen baletowych w finale I i II aktu oraz w menuecie aktu III był nadworny baletmistrz króla polskiego Augusta II Mocnego – Andrea Catani.

Wybór sztuki markiza Maffeiego na otwarcie Teatro Filarmonico nie był podyktowany jedynie faktem, że jej autor był głównym inspiratorem wzniesienia teatru. Prócz kierowania werońską Akademią Filharmoniczną Scipione Maffei był również zdolnym poetą, dramatopisarzem, jednym z reformatorów teatru włoskiego i członków szacownej akademii arkadyjskiej. Jego młodzieńcza Wierna nimfa (napisana w 1698 roku) cieszyła się tak dużym uznaniem w kręgach literackich, że Maffei wydał ją w swym opus 2, zatytułowanym Teatro del signor Marchese Scipione Maffei [Teatr pana markiza Scypiona Maffeiego, 1730]. W publikacji tej zmierzył się z trzema podstawowymi gatunkami scenicznymi: dramatem, tragedią i komedią. La fida ninfa jest typowym przykładem dramatu pastoralnego – favola pastorale. Maffei nawiązuje w nim do powszechnie znanego Il pastor fido Giovanniego Battisty Guariniego (arkadyjskie imiona dramatis personae, fałszywa śmierć głównej bohaterki, akcja w plenerach), nimfa jest tu postacią czysto ludzką, to chłopka, pasterka. W libretcie widać też elementy renesansowej komedii (pomylenie braci, wyzwolony niewolnik, pirat) oraz dramatu heroicznego (pirat o cechach tyrana, postać incognito, samobójstwo, interwencja bogów). Maffei opowiada w swej sztuce o wierności, emocjonalnej stałości, sile przyrzeczeń i nostalgii za szczęśliwym dzieciństwem. Rzecz napisana jest bardzo eleganckim językiem, w stylu poezji Metastasia i ze świetnym wyczuciem sceny. Prawdziwą tożsamość Morasta poznajemy stopniowo, możemy się jej domyślać, nawet przysłowiowe deus ex machina nie ma tu nagle ratować zawiłości akcji, lecz wprowadzone jest jako jej logiczne zwieńczenie.

Libretto markiza Maffeiego należy do jednych z najlepszych tekstów operowych umuzycznionych przez Vivaldiego. Zmienność metryczna jego poezji świetnie odpowiadała rytmicznej fantazji Rudego Księdza. Chcąc ograniczyć zapędy wokalistów do wirtuozowskich popisów w powtórzonych częściach arii, poeta w wielu miejscach libretta zrezygnował z popularnych form da capo (ABA). Zostawił też szereg uwag muzycznych, jak na przykład sugestię wprowadzenia fugi w tercecie S’egli e ver, którą kompozytor uwzględnił. Dzięki librettu Maffeiego w Wiernej nimfie Vivaldi odchodzi od schematów strukturalnych swych wcześniejszych oper, urzeka dojrzałością i pomysłowością ujęć formalnych, operuje nie tylko recytatywem i arią, ale wprowadza też balety, chór, ilustracyjne wstawki instrumentalne oraz częste partie ansamblowe w roli kulminacji scen i aktów (duet, tercet, kwartet, kwintet). Dobre libretto oraz chęć sprostania zaszczytnemu i wielce zobowiązującemu zamówieniu werońskiej akademii sprawiły, że Vivaldi stworzył dzieło wybitne. W zakresie muzycznej charakterystyki postaci zbliża się w Wiernej nimfie do osiągnięć operowych George’a Friderica Handla.

Moralnie czysta postać nimfy Licori przedstawiona jest zazwyczaj w spokojnych, pełnych wzruszającego liryzmu ariach (np. pierwsza jej aria Selve annose). Nie targają nią złe, gwałtowne lub zmienne emocje, chyba że musi dać odpór beztrosko flirtującemu z nią Osminowi (Alma oppressa), oburza się na swój los niewolnicy (Vado si) czy po ujawnieniu prawdziwej tożsamości Morasta zastanawia się, który z dwóch braci jest jej dawnym narzeczonym (Dalla gioia e dall’amore). Znana z wirtuozowskich umiejętności Gasperini w partii nimfy Licori częściej musiała przekonać słuchacza zdolnością do czułego modelowania wdzięcznej kantyleny (Il mio core a chi la diede, Amor mio, la cruda sorte) niż pirotechnicznymi, popisowymi koloraturami (Alma oppressa). Kluczowa dla postaci Licori jest aria Il mio core a chi la diede (akt II, scena 1), w której bohaterka wyraża swoją wierność i stałość uczuciu z lat dziecinnych w galantnej melodyce cantabile. Szczególną uwagę zwraca pełna sentymentalnej nuty koloratura na słowie „cangera”, wyraźnie odnosząca się do wcześniej wyeksponowanego, podobnie brzmiącego słowa „cangiarmi” z arii Morasta Dolce fiamma (akt I, scena 2).

Morasto jako bohater wewnętrznie rozdarty otrzymał od Vivaldiego więcej burzliwych arii, w których kastrat Valentini mógł czarować karkołomnymi koloraturami i licznymi robiącymi wrażenie fioriturami. Obok nich w bardziej lirycznych i przejmujących ariach cantabile lub parlante Morasto ukazany jest podobnie jak Licori jako stały w uczuciach, lecz głęboko doświadczony przez los kochanek (Dolce fiamma, Dimmi amore, Dite, oime). Główną arią tego bohatera jest Destino avaro (akt II, scena 10), przypadająca na moment, gdy dowiaduje się on o związku Licori z Osminem. Wewnętrzny konflikt Morasta oddany jest tu za pomocą poetyckiej hiperboli, zestawiającej jego płacz po pierwszej stracie nimfy z rzeką łez wylaną po tym, jak ją odnalazł. Vivaldi nadał całości formę brawurowej arii z bardzo efektownymi koloraturami na kluczowym tu słowie „avaro”, gorycz jego doznań wzmacniają jeszcze podobne w wyrazie arie di ira z trzeciego aktu (Vanne ingrata, Fra inospite rupi).

Postaciom młodszego rodzeństwa Licori i Morasta przypadła rola mniej dojrzałych uczuciowo bohaterów, stąd nie dziwi fakt, że Vivaldi nadał ich ariom lżejszy charakter wyrazowy za pomocą skocznej rytmiki (Elpina – Egli e vano), tanecznych rytmów (duet Elpiny i Osmina – Dimmi pastore, Elpina – Cento donzelle) lub wyraźnie pastoralnej stylistyki (Elpina – Aure lievi, Osmino – Ah, che non posso). Śpiewakom wykonującym partie Elpiny (Madonis) i Osmina (Pasi) kompozytor sprezentował też po jednej popisowej arii da capo (Osmino – Qual serpe tortuosa, Elpina – Cerva che al monte), w której mogli pokazać się w szybkich efektownych figuracjach.

Charakter pirata Oralta najlepiej oddaje unisonowa aria Cor ritroso che non consente (akt I, scena 10), której żywy, nieco kanciasty ritornell ilustruje jego dosyć prymitywne podejście do kwestii miłosnych. W jego końcowej arii Perdo ninfa ch’era una dea za pomocą silnego kontrastu wyrazowego (dwa afekty w jednej arii) Vivaldi bardzo zręcznie ukazał dwa oblicza Oralta – „lepsze” w częściach skrajnych, wyrażających żal za utratą pięknej Licori (traktowanej jednak bardzo przedmiotowo) oraz „gorsze” w części środkowej, będącej wymagającą wiele od śpiewaka gniewną zapowiedzią zemsty.
Do jednych z najlepszych arii tenorowych w całej twórczości Vivaldiego należy Deh, ti piega (akt II, scena 3), w której ojciec nimf Narete błaga Oralta o uwolnienie. W opadającej sekwencyjnie linii melodycznej z licznymi półtonami oddającymi płacz i melizmatami na słowach lamenti, pianto Vivaldi w przejmujący sposób odmalował rozpacz ojca. Wykonujący partię Narete – Ottavio Sinco musiał być dobrym tenorem, gdyż aria Non tempesta (akt II, scena 11) to prawdziwy koncert wokalny, stawiający wokaliście wysokie wymagania.

Z wyjątkowo licznych jak na Vivaldiego ansambli w pamięci zapada szczególnie fugowany tercet Narete, Licori i Elpiny S\'egli e ver, che la sua rota (akt I, scena 12), duet Osmina i Elpiny Dimmi pastore (akt I, scena 3) oraz duet Osmina i Narete Pan, ch’ognun venera (akt III, scena 7). Vivaldi bardzo rzadko stosował technikę fugowaną, w tercecie S’egli e ver została mu ona zasugerowana przez librecistę. Fuga w częściach skrajnych tercetu miała symbolizować koło Fortuny oraz solidarność w cierpieniu ojca i córek. Kompozytor wprowadził tu także wiele obrazowej motywiki, jak figuracje szesnastkowe na słowie „rota”, długo wytrzymaną nutę na „fissa” czy błyskotliwą koloraturę na „vibrando”. Tercet ten zamykał pierwszy akt opery, towarzyszył mu pokaz pantomimy baletowej. Musiał zrobić dobre wrażenie na słuchaczach, gdyż Vivaldi wykorzystał ponownie temat fugi w opracowaniu psalmu Confitebor tibi Domine RV 596.

Libretto Maffeiego wymaga kilkakrotnie użycia części czysto instrumentalnych. Krótka, jednoczęściowa sinfonia Tempesta di mare, poprzedzająca nadejście bogini Junony (akt III, scena 11), nie jest tożsama z żadnym koncertem Vivaldiego tak zatytułowanym (RV 98, 253, 433, 570). Ilustruje ona burzę morską, przez którą plan ucieczki bohaterów z wyspy Naksos może skończyć się tragicznie. Bizzarra sinfonia wstawiona przed nadejściem boga Eola ma za zadanie oddać muzyką łagodne powiewy bryz, którymi Eol ma wspomóc uciekinierów. Następujący po arii Eola Menuet to balet owych przyjaznych dla żeglarzy wiatrów.

Autograf partytury Wiernej nimfy pozbawiony jest wstępnej uwertury. Aby uzupełnić ten brak, Jean-Christophe Spinosi sięgnął po sinfonię rozpoczynającą operę L’Olimpiade RV 725, wystawioną przez Vivaldiego dwa lata po La fida ninfa. Rekonstrukcja ta ma swoje uzasadnienie w innych, bardziej wyraźnych związkach między tymi dziełami. Trzy arie z Wiernej nimfy (Elpiny – Per salvar quell’alma ingrata, Oralta – Sciagurato in faccia a morte oraz Osmina – Qual serpe tortuosa) kompozytor wykorzystał później w Olimpiadzie. Zgodnie z praktyką epoki Spinosi zrezygnował w swej interpretacji Wiernej nimfy z dwóch arii wspólnych dla obu oper (Per salvar quell’alma ingrata, Sciagurato in faccia a morte), gdyż były to kolejne arie tego samego bohatera w ramach jednej sceny. Podobnie postąpił też z analogicznymi, dodatkowymi ariami Osmina (akt I, scena 2: Poveri affetti miei, Trovo negli occhi tuoi), znajdującymi swe odpowiedniki we wcześniej powstałych dramatach, Orlando RV 728 (1727) oraz L’Atenaide RV 702-A (1729). W krakowskiej premierze Wiernej nimfy usłyszymy zatem jedynie dwa utwory wykorzystane przez Vivaldiego w innej operze – uwerturę oraz efektowną arię Osmina – Qual serpe tortuosa (akt II, scena 9). Na potrzeby koncertowego wykonania opery Spinosi zdecydował się też skrócić wszystkie recytatywy, co czasem może powodować pewne zagubienie słuchaczy w meandrach akcji dramatycznej.

Udana premiera Wiernej nimfy w Teatro Filarmonico zaowocowała powierzeniem Vivaldiemu impresariatu tego werońskiego teatru w karnawale 1735 roku, gdy wystawił tam swoją L’Adelaide RV 695 wraz z dobrze znanym krakowskiej publiczności pasticciem Il Tamerlano (Il Bajazet) RV 703. Do Werony Vivaldi powrócił jeszcze wiosną 1737 roku z jedną ze swych ostatnich oper – Catone in Utica RV 705. Choć premiera Wiernej nimfy odniosła sukces, nigdy opery tej nie wznowiono we Włoszech. Pod zmienionym tytułem Il giorno felice [Szczęśliwy dzień] wystawiono ją natomiast w wiedeńskim Kärntnertor Theater w 1737 roku z okazji urodzin pierwszej córki arcyksiężnej Marii Teresy, dziewięć arii wykorzystano też w pasticciu granym na dworze drezdeńskim.

Odwiedzający Wenecję w lipcu 1739 roku francuski pisarz i myśliciel Charles de Brosses ubolewał, że Vivaldi nie jest prorokiem we własnym kraju. Któż mógł przewidzieć, że w niedługim czasie od premiery Il giorno felice, zachęcony recepcją swej sztuki w krajach kultury języka niemieckiego, Rudy Ksiądz umrze anonimowo w Wiedniu, bezskutecznie zabiegając o wystawienie czegokolwiek w Kärntnertor Theater. Teatr Filarmonico, z którym na stałe związano imię Vivaldiego, doszczętnie spłonął 17 lat po premierze Wiernej nimfy, odbudowany ponownie zrównany został z ziemią przez alianckie naloty, zrekonstruowany znów cieszy melomanów od 1975 roku. Jakże podobne są losy recepcji muzyki Vivaldiego, niemal natychmiast zapomnianej po jego śmierci, na poważnie badanej dopiero od czasów powojennych – muzyki, której właśnie przywracamy właściwe jej miejsce i którą wciąż na nowo odkrywamy.

La Fida Ninfa - Antonio Vivaldi
4 marca 2010 r., godz. 20.00
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – wersja koncertowa
Obsada:
Elpina/Giunone: Jennifer Holloway
Narete: Tilman Lichdi
Oralto/Eolo: Christian Senn
Osmino: David DQ Lee
Morasto: Maria Grazia Schiavo
Licori: Roberta Invernizzi
Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi – dyrygent
transmisja: Program 2 Polskiego Radia

Piotr Wilk
Materiały Teatru
20 lutego 2010

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia