W moim uchu nie ma echa

"Pasażerka" - reż. David Pountney - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Wczesne lata sześćdziesiąte, na pokładzie luksusowego transatlantyku niemiecki dyplomata Walter z żoną Lisa płyną do Brazylii. Przed nimi nowe życie, praca na placówce dyplomatycznej, z dala od zniszczonej wojną Europy. Zdawałoby się, że nic nie jest w stanie zakłócić małżeńskiej sielanki

Na horyzoncie pojawia się jednak tajemnicza pasażerka, która budzi niepokój Lisy. Kobieta to prawdopodobnie Marta, polska więźniarka z Auschwitz, gdzie Lisa pracowała jako Aufseherin Franz. Jej widok wyzwala wspomnienia. Lisa zmuszona jest wyznać Walterowi prawdę o swojej esesmańskiej przeszłości. Rozpoczyna się niebezpieczna gra w trójkącie. Nie ma pewności, że to ONA, ale trzeba być zapobiegliwym. Publiczne oskarżenie Lisy przez Martę doprowadzić może do skandalu, który zniszczy karierę niemieckiego demokraty. Walter, mimo że nie umie pogodzić się z przeszłością żony oraz tym, iż go okłamała (zatajając prawdę), decyduje się chronić ją i siebie. Co zrobi Marta? Nic, ale jej milcząca obecność spowoduje psychodramę, w której koszmar Auschwitz przeżyjemy z perspektywy esesmanki.

Historię spotkania kata i ofiary opisała przed laty Zofia Posmysz w na poły autobiograficznej powieści pt. "Pasażerka". Zachowała też prawdziwe nazwisko Niemki Annelise Franz, w której biurze pracowała nad buchalterią i która - jak wspomina - była dla niej całkiem łaskawa, być może nawet uratowała jej życie. Ta straszliwa dwuznaczność kontekstu przydaje książce siły wyrazu. Po wojnie Franz ścigano nakazem aresztowania za udział w selekcjach.

"Pasażerka" to studium psychiki przeciętnej kobiety, która w czasie wojny znalazła się po stronie silniejszych. Wyprzedza niejako wnioski z eksperymentu Stanleya Milgrama, który udowodnił, że 65 procent ludzi zdolnych jest do zabijania w imię wypełniania obowiązków. Ta wstrząsająca historia stała się źródłem inspiracji m.in. dla Andrzeja Munka, który podjął się realizacji filmu na podstawie książki Posmysz (tragiczna śmierć reżysera uniemożliwiła jego zakończenie). Zainteresował się nią także polsko-żydowski kompozytor, mieszkający od lat w ZSRR Mieczysław Weinberg. W obozach zagłady stracił on całą swą rodzinę i skomponowana w 1968 roku opera "Pasażerka" miała dla niego bardzo osobisty wymiar. Do jej wystawienia nie doszło jednak za życia kompozytora (zmarł w 1996 roku). Władze sowieckie obawiały się skojarzeń z łagrami i skonfiskowały dzieło. Prawykonanie wersji koncertowej odbyło się dopiero w roku 2006 w Moskwie, a na deski opery "Pasażerka" trafiła po raz pierwszy w lipcu 2010 na festiwalu w Bregencji.

Reżyser i dyrektor festiwalu David Pountney, który w zeszłym roku wystawił Króla Rogera Karola Szymanowskiego, sam wyszukał dzieło Weinberga i z pomysłem koprodukcji zwrócił się do warszawskiej Opery Narodowej. Potem dołączyły też English National Opera z Londynu i Teatro Real z Madrytu. Opera pokazana zostanie w tych miastach, w październiku zaś zainaugurowała sezon w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej.

Pomysł wystawienia tej opery jest bez dwóch zdań ciekawy i oryginalny. Powoli do świadomości twórców i publiczności operowej dociera, że warto odkrywać utwory nieznane. Pasażerka okrzyknięta została arcydziełem. Krytycy porównali Weinberga do Szostakowicza i Prokofiewa. Zainteresowanie wzmagać miało przede wszystkim pytanie: czy możliwa jest opera o Auschwitz? Jak twierdzą historycy, dzieło Weinberga jest jedynym istniejącym dowodem, że tak.

Adorno przed laty wyraził wątpliwość, czy możliwa jest sztuka po Holokauście. Dziś wiemy, że jest możliwa nie tylko sztuka po Holokauście, ale także sztuka zrodzona z doświadczenia Holokaustu, a nawet powstała w trakcie Holokaustu, nie wyłączając opery. Ponure i zarazem pełne głębokiego uznania i olśnienia wrażenie zachowałam z krakowskiej premiery "Cesarza Atlantydy" czeskiego Żyda Viktora Ullmanna. Opera skomponowana została w 1944 roku w obozie w Terezinie, kilka miesięcy przez wywózką kompozytora do Auschwitz, gdzie trafił on prosto do komory gazowej.

Cesarz Atlantydy to "gra" oparta na nieprzerwanym łańcuchu żartów, gagów, wygłupów, operująca na przemian absurdem i czarnym humorem. Za błazenadą stoi jednak głęboko filozoficzne przesłanie. Dotyczy ono prawa człowieka do godnego umierania i granic ludzkiej władzy. Upersonifikowana Śmierć buntuje się przeciwko Cesarzowi Overallowi i odmawia wykonywania jego wyroków. Ogarnięty wielką wojną wszystkich przeciwko wszystkim świat zamienia się w żywą umieralnię. Nikt nie może naprawdę skonać, wszędzie pełno niedobitych trupów. Przerażony Cesarz wydaje dekret, na mocy którego obdarza ludzkość żywotem wiecznym - w nadziei, że tak nakłoni ją do zabijania. Życie bierze jednak górę. Zamiast ze sobą walczyć, ludzie wolą się kochać, zaś Śmierć, która w operze staje się serdeczną przyjaciółką ludzi uwalniającą ich od cierpienia, stawia Cesarzowi warunek: wróci do służby, ale pierwszą ofiarą będzie właśnie Cesarz.

Ta satyra na Hitlera (jej wystawienie na obozowej scenie oczywiście zablokowano) jest tym bardziej nieprawdopodobna, że towarzyszy jej mieszanina dodekafonii, jazzu i innych stylów muzycznych uznawanych za zdegenerowane i zakazane. Cesarz Atlantydy to czysta brawura, w której śmiech jest lekarstwem, terapią. Podobnie, choć już po wojnie, traumę Holokaustu odreagowywał węgierski Żyd Gyórgy Ligeti w swojej operze "Le Grand Macabre" (1975-1977). On także stracił najbliższych.

Inna opera o Holokauście to "Pnima... ins Innere" Chayi Czernowin, izraelskiej kompozytorki o polskich korzeniach, inspirowana książką Davida Grossmanna "Patrz pod: miłość". Punktem wyjścia są doświadczenia pokolenia Czernowin (ur. 1957), a więc potomków ocalałych z Holokaustu. Opera opowiada o spotkaniu chłopca ze starcem owładniętym traumą. Niewinne dziecko próbuje się do niego zbliżyć, zrozumieć jego szaleństwo, czego efektem jest przejęcie, zasymilowanie jego traumy. Premiera opery odbyła się w 2000 roku w Monachium w ramach słynnego festiwalu oper współczesnych i mimo bardzo trudnego języka, szorstkiej ascezy muzyki Czernowin oraz eksperymentów z formą teatralną (opera nie ma słownego libretta, jest rodzajem pantomimy, której towarzyszą wokalizy rozpisane na cały zespół głosów), została uznana przez magazyn "Opernwelt" za wydarzenie sezonu. W październiku tego roku można było obejrzeć jej nową realizację w Stuttgarcie.

Jak wypada Pasażerka na tle dzieł Ullmanna, Czernowin czy Ligetiego? Razi konwencjonalnością, sztampowością wielkiej formy scenicznej, która czerpie ze zdobyczy dziewiętnastowiecznej grand opera. Przede wszystkim gubi to, co najważniejsze u Zofii Posmysz, czyli studium psychologiczne, które rozpływa się w scenicznej akcji, i tak zredukowanej do swej esencji.

Na swoim miejscu są jednak wszystkie elementy typowego dzieła operowego: orkiestra w kanale gra motywy przewodnie, soliści na scenie śpiewają "od serca" liryczne partie, chór obserwatorów-komentatorów przygląda się wszystkiemu z boku... Realistyczna inscenizacja Pountneya - bezpretensjonalna, nieepatująca nowoczesnością, multimediami itp. - daje "Pasażerce" szansę zaistnienia w repertuarach wielkich teatrów operowych i zdobycia uznania szerokiej publiczności. W jego idealnie przemyślanej koncepcji scenicznej jedno tylko razi: mianowicie aktorstwo, o którym reżyser najwyraźniej zapomniał.

Uważne obserwowanie zachowania śpiewaków na scenie rodziło poczucie zażenowania. Sztuczność gestów i bezmyślny patos scen stały w całkowitej sprzeczności z treścią "Pasażerki". Najgorzej wypadły sceny przemocy esesmanów, które były groteskowym miotaniem się wokół ofiary, pozorowaniem bicia i kopania. Nie trzeba dosłowności, by wzbudzić w widzu emocje. Scena morderstwa Klitajmestry w inscenizacji "Orestei" Michała Zadary mogłaby być pierwszym z brzegu dowodem.

Winę za złe aktorstwo ponosi reżyser, który nie poświęcił czasu na pracę z wykonawcami. Ci swoją lekcję odrobili doskonale. Wokalna strona "Pasażerki" była jaśniejszym punktem przedstawienia. Agnieszka Rehlis (Lisa), Elena Kelessidi (Marta), Roberto Sacca (Walter) i Artur Ruciński (Tadeusz) zaśpiewali swe partie tak pewnie, że wielkie skoki między dźwiękami wydawały się bułką z masłem. Dało się tego słuchać, choć muzyka Mieczysława Weinberga nie należy do szczególnie interesujących.

Działający w ZSRR Weinberg miał oczywiście bardzo ograniczone możliwości komponowania. Choć partytura "Pasażerki" nie grzeszy nowatorstwem dźwiękowym, wyraźnie szuka kompromisu między socrealistycznym neoklasycyzmem, neoromantyczną ekspresją a pewną skłonnością kompozytora do poszukiwań oryginalnej orkiestracji, to i tak została skrytykowana za "abstrakcyjny humanizm". Trzeba to mieć na uwadze podczas słuchania muzyki zarówno Weinberga, jak i Szostakowicza. Przy czym porównywanie obu kompozytorów jest nieco na wyrost, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę "Pasażerki". Słychać to np. w sposobie operowania groteską. Wszędzie tam, gdzie w "Pasażerce" dochodzi do dramatycznej kulminacji, np. Lisa wyznaje po raz pierwszy prawdę o sobie Walterowi, Weinberg komponuje jowialny walczyk lub ożywia muzykę skocznym rytmem. Słusznie próbuje przełamać patos, choć zazwyczaj jednak nie brzmi to trafnie. Trudno też wytłumaczyć dramaturgiczne mielizny partytury, na których raz po raz spektakl osiada. Rozpada się zwłaszcza scena w barakach więźniarek, w której przez kilkanaście minut muzycznie i dramaturgicznie nie dzieje się nic.

Najciekawiej robi się tam, gdzie do muzyki przenikają elementy przedwojennej awangardy, popularne tańce, zinstrumentowane na werbel, saksofon i gitarę, a także big-band na statku, grający przedziwną parafrazę muzyki popularnej.

Motto do opery Weinberga pochodzi od Paula Eluarda: Jeśli zgaśnie echo tych głosów - zginiemy. Przesłanie "Pasażerki", podobnie jak całej twórczości tego kompozytora, jest ważne i aktualne. Z tym większym żalem muszę więc wyznać, że "Pasażerka" - w przeciwieństwie do innych oper o Holokauście - nie podtrzymała w moim uchu tego echa.

Monika Pasiecznik
Odra
23 grudnia 2010

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia