W nieustającej wędrówce

"Romeo i Julia" - reż. / choreografia: Krzysztof Pastor - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Losy tragicznych kochanków opisane przez Szekspira inspirują nieustannie kolejne pokolenia artystów. Miłość, zwłaszcza nieszczęśliwa, zawsze była wdzięcznym tematem dla kompozytorów, malarzy, poetów, również choreografów. Historia namiętności młodych mieszkańców Werony zajmuje wśród wszystkich miłosnych opowieści miejsce szczególne; obrosła w konteksty, otoczona nimbem romantyczności, powielana na tysiąc sposobów.

Spośród muzycznych interpretacji historii Romea i Julii największy sukces odniosła partytura Siergieja Prokofiewa, skomponowana na potrzeby baletu. Libretto napisał kompozytor wspólnie z choreografem Leonidem Ławrowskim, premiera odbyła się w 1940 roku w Leningradzie. Od tego czasu arcydzieło Prokofiewa wystawiano po wielokroć w nowych odsłonach choreograficznych, od najbardziej klasycznych po nowatorskie, by wspomnieć Maurice'a Bejarta i Angelina Preljocaja.

Konflikt jest najważniejszy

Krzysztof Pastor zrealizował z Polskim Baletem Narodowym swoją wizję Szekspirowskiego dramatu. Po raz pierwszy stworzył ją w 2008 roku dla Scottish Ballet. Główną osią spektaklu choreograf zdaje się czynić konflikt jako pojęcie, a nie wieloletnią waśń dwóch włoskich rodów. Dla podkreślenia uniwersalności przesłania opowieść o Romeo i Julii zostaje przeniesiona w czasy nam bliższe, rozgrywa się na tle ważnych okresów z historii XX-wiecznych Włoch. Wskazują na to kostiumy inspirowane modą lat trzydziestych, pięćdziesiątych i współczesną autorstwa Tatyany van Walsum, a także projekcje.

I tu pojawia się pierwsze pytanie: czy dla podkreślenia uniwersalnego charakteru przypowieści trzeba przenosić akcję w inną epokę? A jeśli tak, to czy owa wędrówka w czasie Romea i Julii nie jest utrudniającym odbiór nadmiarem? Dla widza, który nie doczyta komentarza w programie, same stylizowane kostiumy mogą okazać się sygnałem zbyt słabym. Dla tego, kto dotrze do informacji o trzech czasach akcji, uniwersalność przesłania nie zostaje wzmocniona. Przy tym spektaklu, podobnie zresztą jak przy innych wystawianych poprzednio w Warszawie, Pastor zaprosił do współpracy dramaturga - tym razem jest nim Willem Bruls. Wspólnie z nim podjął decyzję o niewielkich, ale istotnych zmianach w oryginalnej treści baletu. Postać niani Julii zastąpił parą przyjaciółek dziewczyny, które są łącznikami między izolowaną przez rodziców dziewczyną a resztą świata. Oczywiste jest, że w konsekwencji trzeba było zrezygnować z postaci księcia Werony, próbującego pogodzić zwaśnione rody. Jego funkcję spełnia ojciec Laurenty, czyli duchowny, który stara się przeciwdziałać walkom między wrogimi grupami, a również jest powiernikiem miłości Romea i Julii.

Śmierć nie godzi zwaśnionych

W finale choreograf zdecydował się na najbardziej radykalną zmianę: po śmierci kochanków antagoniści wchodzą i każda z grup zabiera ciało członka swojej społeczności. Nawet tragedia nie godzi zatem zwaśnionych, zakochani na tej ziemi i po śmierci pozostaną rozdzieleni. Pesymistyczny, a przy tym mocny i prosty w swej wymowie finał to bodaj najlepszy pomysł Krzysztofa Pastora. Aż szkoda, że choreograf nie poszedł krok dalej i mocniej nie ingerował w libretto, upraszczając wątki żywcem wzięte z Szekspira, które w uwspółcześnionej wersji zgrzytają. Gdyby nie wskazania, że rzecz się dzieje w latach trzydziestych, pięćdziesiątych i pod koniec XX stulecia, wzajemne zadawanie ciosów nożami oraz zażywanie specyfiku, mającego spowodować pozorną śmierć Julii, przyjęlibyśmy jako część teatralnego decorum, jako element legendy, jak napój miłosny w Tristanie i Izoldzie. W konkretnej historycznej rzeczywistości tracą one sens.

W wielu momentach realizatorom udało się jednak pomysłowo pogodzić intelektualny zamysł z tradycyjnym librettem. Julia zamiast balkonu ma windę, która unosi ją nad ziemię po scenie balu, by po chwili opuścić w ramiona wyczekującego Romea. Kunsztownie rozegrane sceny walki Merkucja z Tybaldem i tego ostatniego z Romeem przypominają capoeirę, dopóki w dłoni Tybalda nie błyśnie nóż. Łóżko narzeczonych jest azylem dla Julii po odejściu Romea, ale wraz ze zniknięciem białej pościeli staje się postumentem, skałą, z której w rozpaczy dziewczyna spada. W finale wreszcie okazuje się katafalkiem.

Najważniejszy pozostaje własny, charakterystyczny język tańca Krzysztofa Pastora. Nie opowiada, lecz wyraża - stany, emocje, nastrój. Umiejętnie, choć prostymi środkami choreograf charakteryzuje dwie skłócone grupy. Jedna w czarnych strojach (w pierwszym akcie identyfikowana jako włoscy faszyści), używa nasyconych siłą, ostrych gestów. Druga w jasnych strojach pokazana jest za pomocą łagodniejszych ruchów, często z rękoma uniesionymi nad głową. Podobnie przeciwne sobie grupy Pastor pokazywał i w "Kurcie Weillu", i w "I przejdą deszcze", tu jednak ich rysunek wydaje się uproszczony. Podobnie scharakteryzowani są też główni bohaterowie: wirtuozowskie lekkie skoki i pewna miękkość ruchów Romea, Merkucja i Benwolia przeciwstawione są mocnym, akcentowanym gestom, piruetom i skokom Tybalda oraz Pana Capuletti.

Najbardziej oryginalna i rozbudowana jest partia Julii - to ona staje się główną bohaterką spektaklu. Sposób jej pokazania bliski jest wizji kobiety włoskiej: silnej, wiedzącej czego chce, wybierającej swoją miłość. To Julia czyni pierwszy krok w stronę Romea, w scenach z ojcem mocno wyraża swój bunt wobec jego autorytarnych rządów w rodzinie i oczekiwań wobec córki. Jest jednocześnie po dziewczęcemu krucha, co znamionują kroki na czubkach palców, jak i dojrzale tragiczna - wyrażają to nagłe załamania korpusu i rąk.

W dwóch obsadach otrzymujemy dwie różne i obie doskonałe interpretacje tej pasjonującej postaci. Aleksandra Liashenko jest silna, a zarazem niemal dziecięca - po dziecinnemu szczera i zbuntowana. W finale raptownie dojrzewa, w pełnych ekspresji wyrzutach rąk i złamaniu idealnych do tej pory póz, ukazuje ogrom rozpaczy i bezradności wobec wrogiego świata, w której nawet własna matka (elegancka i wyniosła Marta Fiedler) nie jest oparciem. Druga Julia - Maria Żuk - delikatna i wiotka, od początku nosi w sobie przeczucie dramatu. Z każdą sceną coraz bardziej odsłania wewnętrzną dorosłość i gwałtowność, aż do konfrontacji z ojcem (znakomity Robert Bondara) i wypicia specyfiku od Laurentego (wyrazisty w subtelnym aktorstwie Carlos Martin Perez).

Choć Julie zdecydowanie zdominowały spektakl, również postać Romea zyskała dwóch świetnych wykonawców. Młodzieńczy i żywiołowy Maksim Woitiul w finale wstrząsa obrazem rozpaczy na widok umarłej kochanki. Z kolei Vladimir Yaroshenko potrafi w tańcu zawrzeć miękkość i swobodę, która dobrze pasuje do uwspółcześnionej interpretacji baletu. W obu obsadach natomiast partię Tybalda wykonuje Paweł Koncewoj, tworząc mocny portret brutalnego, nastawionego na konfrontację młodzieńca, który z poduszczenia ojca (ważny detal) zabija Merkucja. Choreograf zachował oryginalne postaci dwóch towarzyszy Romea: Benwolia i Merkucja, a całej trójce podarował wiele popisowych tańców. Ci szekspirowscy bohaterowie zostali jednak ledwie naszkicowani: Merkucjo to sowizdrzał, żartowniś, w interpretacji Pereza momentami cyniczny, w wykonaniu Kurusza Wojeńskiego - bezpośredni wesołek. Zagrywki Merkucja - przytulanie się do Tybalda, próby objęcia go, kładzenie mu głowy na ramieniu - rozwścieczają młodzieńca mającego przecież przed ojcem i swoją grupą uchodzić za okaz siły, samca alfa.

A gdzie w tym wszystkim miłość? Wydaje się, że temat społeczny - nieprzemijający konflikt - przyćmił ją nieco. Krzysztof Pastor wielokrotnie podkreślał, że nie mógł i nie chciał zrobić baletu o ckliwej miłości, o romantycznej jej wizji. Jego Romeo i Julia daje pożywkę dla intelektu, taniec zaspokaja poczucie estetyki. Naturalna gra aktorska tancerzy, na której zależało choreografowi, jest na tyle subtelna, że jeśli nie jest odbierana z bliska, wychładza temperaturę widowiska. Emocje, niepohamowana namiętność, radość, rozpacz, ból i osamotnienie, euforia i melancholia pozostały zaklęte w muzyce Prokofiewa w wykonaniu orkiestry Opery Narodowej pod batutą Łukasza Borowicza.

Obsesje formy

Tytuł nowej-starej premiery Polskiego Baletu Narodowego sugeruje, że nastąpi w spektaklu spiętrzenie emocji: gwałtownych, przytłaczających, od których nie jesteśmy się w stanie uwolnić. Jeśli one rzeczywiście miały być przekazane widzowi, to zostały ubrane w kunsztowną formę. Na kameralnej scenie Opery Narodowej w wieczorze "Obsesje" (premiera 29.03.2014) Krzysztof Pastor przedstawił dwie choreografie. Pierwsza - "Moving Rooms" - powstała w roku 2008 roku dla Het Nationale Ballet, a w ubiegłym roku została powtórzona z Polskim Baletem Narodowym w wieczorze "Echa czasu". Owe ruchome przestrzenie, jak należy tłumaczyć tytuł, wyznaczają na podłodze sceny światła. To pola, po których porusza się jedenaścioro tancerzy, próbujących przekroczyć przypisane im kwadraty szachownicy. Jeśli się to uda, wchodzą w interakcje z partnerami. Poza jednak początkowym, dynamicznym solo Kristofa Szabó oraz zróżnicowanymi duetami (Marta Żuk i Vladimir Yaroshenko oraz Aneta Zbrzeźniak i Raphael Rautureau), "Moving Rooms" opiera się na tańcu zbiorowym.

Drapieżna muzyka Alfreda Schnittke (Concerto grosso I) i Henryka Mikołaja Góreckiego (Koncert na klawesyn) buduje obsesyjny nastrój, ale w choreografii od emocji nie mniej ważna jest precyzja eleganckiej formy. "Moving Rooms" mają korzenie w tradycji holenderskiej, zwłaszcza abstrakcyjnych baletów Hansa van Manena. Ich chłód Krzysztof Pastor zastępuje jednak emocjami, co tej konwencji choreograficznej nadaje nową jakość.

W podobnym klimacie utrzymana jest najnowsza praca Pastora: "Adagio&Scherzo". Tytuł nadały jej dwie części Kwintetu smyczkowego C-dur D 956 Franza Schuberta - a to, co proponuje choreograf, jest podporządkowane kontrastowi muzyki. W tym balecie na cztery pary Pastor - silniej niż w innych pracach - odwołuje się do techniki klasycznej, dając przykład symbiozy tańca i muzyki. Każda fraza znajduje odpowiednik w gestach i ruchach, nawet zatrzymanie pozy tancerki ma muzyczne uzasadnienie.

"Obsesje" uzupełniają odświeżone "Powracające fale", które Emil Wesołowski przygotował dla Opery Narodowej w 1997 roku. Tytuł pochodzi oczywiście od poematu Mieczysława Karłowicza, przez który Wesołowski stworzył opowieść o dwojgu ludzi spętanych obsesyjną miłością. Kobieta nie potrafi uwolnić się od mężczyzny, miotając się między prośbami, groźbami czy wręcz szantażem. Inspirowane stylem Matsa Eka, "Powracające fale" przyciągały wtedy dramaturgicznym napięciem - dziś w choreografii Wesołowskiego razi zbytnia dosłowność gestów. Być może sprawiło to sąsiedztwo bardziej wysublimowanych choreografii Pastora albo ten sposób opowiadania tańcem nieco się zestarzał. A może Margarita Simonova i Viktor Bańka nie mają tak silnych osobowości, by dramat kobiety i mężczyzny pokazać głębiej, dodać mu życiowej prawdy?

Katarzyna Gradzina-Kubała
Ruch Muzyczny
5 maja 2014

Książka tygodnia

Teatr lalek w dawnej Polsce
Fundacja Akademii Teatralnej i Akademia Teatralna
Marek Waszkiel

Trailer tygodnia