W teatrze pewne rzeczy bardzo szybko zastygają

rozmowa z W. Szczawińską i B. Frąckowiakiem

Nasza współpraca przypomina wyprawy terenowe: zachowujemy się jak antropolodzy na terenie polskiej kultury teatralnej, gdzie w sposób bezczelny wprowadzamy jakże denerwującą postawę, którą nazywa się intelektualizmem - mówią Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak

W projektach, które do tej pory razem zrealizowaliście, zamieniacie się rolami reżysera i dramaturga. Czemu ta zamiana ma służyć?

WSz: Po pierwsze, dzięki temu wdrażamy model pracy oparty na rozmywaniu ostrych granic kompetencji i hierarchii, kwestionując ich zasadność. Irytuje nas obraz, który jeszcze często pokutuje na przykład w myśleniu dyrektorów: reżysera hegemona, przychodzącego z wizją podyktowaną mu przez aniołów i obwieszczaną aktorom. Mamy poczucie, że przepływ pomysłów i idei realizowany w duecie jest ciekawszy, złożony. W naszym reżysersko-dramaturgicznym tandemie utrzymane są pewne obciążenia związane z poszczególnymi rolami, ale, paradoksalnie, odpowiedzialność za spektakl jest większa, ciężar nie jest przerzucony na jedną osobę.

BF: Nasze pomysły były wypracowywane w nieustannym dialogu. Odbijaliśmy je od siebie, kwestionowaliśmy, zapalaliśmy się do nich wspólnie, ktoś dodawał swoje skojarzenia, wyobrażenia czy wizje, by później ktoś spoglądał na to z dystansu, trzeźwo, bez złudzeń i poddawał dotychczasową wersję miażdżącej krytyce. To, co się ostało, poddawane było kolejnej dialogicznej obróbce. Twórczość bez partnerstwa, bez drugiej osoby, zawsze ma pierwiastek uzurpacji i narcyzmu.

WSz: Do pracy w duecie przystąpiliśmy już jako osoby posiadające pewne doświadczenie teatralne. Dlatego ta konfrontacja służy też nieustannej rewizji myślenia, wypracowanego uprzednio pomysłu na teatr. Uważam, że dzielące nas różnice są jednym z najcenniejszych aspektów współpracy. W teatrze pewne rzeczy bardzo szybko zastygają, zamieniają się w banał i manierę, dlatego lubimy podważać bliskie nam koncepcje, pomysły i postawy, żeby przez chwilę je weryfikować. Projekty realizowane w duecie mają jasno określony kulturoznawczo-riserczowy charakter. Spektakle, nad którymi pracowaliśmy osobno, dotyczyły innych tematów, inaczej je eksplorowały. Nasz współpraca przypomina wyprawy terenowe: zachowujemy się jak antropolodzy na terenie polskiej kultury teatralnej, gdzie w sposób otwarty i bezczelny wprowadzamy jakże denerwującą i kontrowersyjną postawę, którą nazywa się intelektualizm.

BF: I nie wstydzimy się tego.

Kulturoznawcy w teatrze - tak nazywają was krytycy. Nie uważacie, że polscy reżyserzy boją się łatki "intelektualista"? Tego określenia używa się w pejoratywny sposób, mówiąc na przykład, że coś jest "przeintelektualizowane".

BF: A co to znaczy? To próba zbudowania kolejnej wykluczającej opozycji. Tymczasem to, co intelektualne, bardzo często w znacznie większym stopniu dotyczy widzów teatralnych, tych niebranżowych, niewyspecjalizowanych, którzy w uczciwości artystycznego gestu odnajdują inspirację dla swoich przemyśleń. Z kolei spektakle profilowane pod tak zwanego "zwyczajnego widza" niejednokrotnie odbierane są jako arogancja twórcy, który niepoważnie podchodzi do odbiorcy. Poruszające były momenty, kiedy po "Komornickiej" przychodziły do mnie panie z uniwersytetu trzeciego wieku i opowiadały o swoim rozumieniu spektaklu, tworzyły wyrafinowane interpretacje; z kolei osoby zawodowo zajmujące się analizą kultury i sztuki zaczynały mówić językiem emocji i doświadczeń. To przemieszanie porządków wydaje mi się ideałem teatralnego przekazu. Intelektualizm to po prostu uczciwość poznawcza, zaciekawienie światem i nie poprzestawanie na powierzchownych, codziennych obserwacjach.
Punktem wyjścia dla naszej pracy zawsze jest jakiś rodzaj osobliwości, fenomenu, w który się wkręcamy. Nie zależy nam na eksploatowaniu naszych osobistych doświadczeń wewnętrznych, na wykładaniu na stół struktury nerwów i drgnień duszy. Mnie interesują tematy istniejące w przestrzeni publicznej, w pamięci kulturowej, w zbiorowej wyobraźni, które przefiltrowuję przez moją wrażliwość i osobiste skojarzenia. To, co osobiste i intymne, powstaje dzięki konfrontacji z tym, co odnalezione w zewnętrznej przestrzeni kultury. Cali jesteśmy przesiąknięci kulturą, ona jest w naszym krwioobiegu, żyjemy w niej i reagujemy według wykształconych w jej ramach impulsów.

WSz: W szkole teatralnej tłumaczy się studentom: pomysły są z głowy albo z brzucha. Te ostatnie łączą się z intuicją, emocjami, są oczywiście wyżej waloryzowane. Pojawiały się argumenty: sztuka nie jest gazetą, sztuka nie jest nauką. Takie myślenie zamyka nas w nieciekawym kręgu fałszywych przeciwieństw. Dlaczego nie możemy myśleć o sztuce jako o wspaniałej fuzji rozmaitych elementów, które wchodzą ze sobą w unikatowy dialog? Dlaczego przyjmujemy, że słowa "emocja", "człowiek", "dobra literatura" są ostro zdefiniowane? Można przecież połączyć treści zaangażowane, intelektualne ze zmysłowością, żywym przekazem energetycznym, z pewnymi, niedostępnymi gazecie i nauce, ambiwalencjami, paradoksami. Dla nas sztuka oznacza dzielenie przysłowiowego włosa na wiele części, to propozycja dotarcia do widza przez uczciwą dyskusję, a nie afektowane podlizywanie się, które sprawi, że ktoś poczuje się lepiej. Teatr dysponuje jakościami, które pozwalają łączyć przeciwieństwa, zirytować widza, zachęcić albo wzbudzić zainteresowanie.

Stara gwardia domaga się obnażenia reżysera na scenie. Wiesz, takich intymnych spektakli.

WSz: Najbardziej intymne spektakle, jakie zrobiłam, mówiły o mechanizmach języka albo pułapce formy języka i ciała. Uporządkowane partytury sceniczne wyrastały z osobistych doświadczeń, o których nie mam zamiaru opowiadać widzom, ponieważ nie jest to moją rolą. Ja nie jestem od tego, żeby im zawracać głowę swoją osobą, tylko żeby wysnuwać ze swoich przeżyć wspólne opowieści. Te poziomy osobistego i wspólnego są często mylnie rozumiane - na przykład po festiwalu w Zabrzu, gdzie pokazywaliśmy "W pustyni i w puszczy", pytano nas, czy przez rok cierpieliśmy za Afrykę i co nas to w ogóle obchodzi, przecież tyle jest egzystencjalnych tematów. A przecież te afrykańskie motywy wprost łączą się z rzeczywistością, w której żyjemy, rzeczywistością rasizmu i snów o potędze, które drażnią, utrudniają życie, są po prostu naszą sprawą. Podobnie jak Bartek, wielokrotnie spotykałam się z zaskakującym zrozumieniem ze strony widzów, którzy czuli się potraktowani poważnie, zachęceni do podjęcia własnej opowieści w ramach tego, co dawał im spektakl.

BF: Wspólnym elementem naszych prac jest oparcie na precyzyjnej strukturze działań fizycznych. Scenariusze mają formę kolażową, heterogeniczną, złożoną z wielu elementów; przypominają trochę eseje sceniczne, które przełożyć musimy na pracę z aktorami. O emocjach i doświadczeniach opowiadamy poprzez formę fizyczną. Działanie fizyczne ma powtarzalną i precyzyjną strukturę, powstaje z konkretnego wyobrażenia, nad którym pracujemy z aktorem. Może być zupełnie niezależne od znaczenia, które czyta widz.

W spektaklu "W pustyni i w puszczy" analizujecie problem, który na pierwszy rzut oka wydaje się nie pasować do polskiej tradycji i kultury, mianowicie kolonializm. Na czym on się opiera?

BF: Czytając "W pustyni i w puszczy" Henryka Sienkiewicza, odkryliśmy fragment, w którym Staś fantazjuje na temat powrotu do serca czarnej Afryki, gdzie marzy mu się założenie nowej Polski. Zastanawia się też, czy z legionem czarnoskórych nie wrócić do Polski właściwej i jej nie wyzwolić dzięki walce ofiarnych afrykańskich współbraci. Ten passus z Sienkiewicza odsyła wprost do fantazmatu kolonialnego. I przez to stał się dla nas punktem wyjścia. Szerzej - zadaliśmy sobie pytanie: czym są te polskie fantazmaty, na ile one są wciąż żywe, jakie treści zawierają? Świat wyobrażony jest często groźniejszy, niż to, co zrealizowane, bo sprawuje dyskretną, niewidzialną władzę nad naszym postrzeganiem, zachowaniami czy wyborami. "W pustyni i w puszczy" - z wpisanymi w tę książkę fantazmatami kolonialnymi, czy z bardzo rozbudowaną kolekcją stereotypów dotyczących inności i obcości - to wciąż podstawowa lektura polskiej młodzieży, pierwsza duża powieść rozpalająca wyobraźnię uczniów, którzy dzięki niej dowiadują się, co jest liczącą się męską cnotą w sytuacji opresji ze strony "arabskich dzikusów", jakie cechy posiada każdy mieszkaniec Afryki, jaką głupotą i obłudą charakteryzują się tradycje innych niż europejska kultur (obnażenie fałszu afrykańskich czarowników), jak naiwnie postrzega świat młody "Murzyn", jakie zachowania przystoją "młodej damie" o szlachetnym rodowodzie europejskim, a w końcu, że Polak potrafi zawsze lepiej i więcej, bez względu na sytuację, w której się znajdzie.
Kiedy miałem cztery lata i leżałem chory z wysoką gorączką, moja mama po raz pierwszy przeczytała mi "W pustyni i w puszczy". Pamiętam te wyolbrzymione obrazy, nierzadko kiczowate i orientalistyczne, które opanowywały moją wyobraźnię. Podniecenie przygodą, dzikością, obcością, zagrożeniem, pierwsze erotyczne intuicje, które płynęły z relacji Stasia i Nel, a w zasadzie sposobu, w jaki opisywał ją Sienkiewicz. Tak, ta książka, nawet jeśli nie jest najlepszą literaturą, potrafi wedrzeć się do wyobraźni dziecka. I niewątpliwie stanowi doskonały podręcznik kolonialnych gestów, spojrzeń i zachowań. Nawet jeśli nasza kolonialna tradycja ogranicza się do kilku mikroplantacji w Liberii czy w stanie Parana w Brazylii, a Liga Morska i Kolonialna, organizacja "żądająca kolonij dla Polski", nie wywalczyła wiele (choć miała ogromną rzeszę członków i sympatyków), to na scenie narodowej wyobraźni pojawił się "mały kolonizator". Przecież on wciąż jest żywy, dorasta i ostatecznie mówi słowami takich osób, jak Jarosław Marek Rymkiewicz, który nawołuje do podjęcia decyzji o budowaniu polskiego imperium.
W "Kamasutrze. Studium przyjemności" zajmujecie się polskim podejściem do seksualności i przyjemności.

WSz: Polskim, bo w Polsce zrobiliśmy ten spektakl, ale postrzeganym nie tylko przez rodzime konteksty. Chcieliśmy dotknąć tematu przyjemności erotycznej i zmysłowej, pokazać, że erotyzm jest czymś innym niż wszechobecny seksualizm. Stąd studium przyjemności, opowieść o dotyku, smaku, dźwiękach, zabawie, całej gamie rozkoszy zmysłowych, które kojarzą się z erotyzmem, a które są jakoś wstydliwie rugowane z naszego świata dzięki oryginalnemu sojuszowi pruderii i wymuszonego wyuzdania. Mieliśmy ochotę stanąć w obronie erotycznego wielogłosu, wyboru własnej postawy. W obronie poszukiwań. To też trochę opowieść o erotycznych językach i narracjach, które mogą nas zamknąć, lub uwolnić. Stąd, ponownie, kolażowa forma spektaklu. Wkomponowaliśmy to w formę powolnego studium, gdzie na spokojnie mieszają się rozmaite głosy, ich radości, ich problemy. Bez wstydu, bez wymuszeń, poza polem transgresji poruszyliśmy "te tematy".

Tematy, o których się nie mówi.

WSz: Tak, bo żyjemy w pruderyjnym społeczeństwie. To banał, ale tak jest.

Dlatego, że żyjemy w kraju skolonizowanym przez katolicyzm?

WSz: To nie takie proste. Jesteśmy skolonizowani przez katolicyzm rozwodniony, niedzielny. Radykalni katolicy, którzy pojawiają się w naszym spektaklu, mają zupełnie inne problemy, związane z taką szczególną grą w granice: wziąłeś ślub, seks jest dozwolony, ale co tak naprawdę możesz zrobić, żeby nie łamać nakazów wiary? Powstają więc książki, takie katolickie kamasutry, które mają pomoć im to wszystko uporządkować, odczarować temat. Dla pewnej grupy pojawia się szansa, żeby w obrębie wspólnoty "te" tematy zaczęły wychodzić na światło dzienne. Natomiast katolicyzm niedzielny nie operuje radykalnymi granicami, ale ogólnym poczuciem grzechu, nieczystości. I oczywiście wpływa na polskie stłumione postawy. Natomiast dla mnie równorzędnym zagrożeniem jest liberalizacja seksualna w sferze popkulturowej. Jesteśmy zalewani obrazami wulgarnymi, nachalnymi, często seksistowskimi. Obrazami sformatowanej wyobraźni, związanymi z fałszywym poczuciem wyzwolenia. One podbijają ogólną pruderię, ponieważ hamują wejście człowieka w prawdziwy obszar wolności, decydowania o własnej erotyce. A ten obszar jest formatowany obecnie przez potrzeby konsumenckie.
Toksyczna postawa Kościoła wobec seksualności jest dla mnie niepodważalna i oczywista. Uważam jednak, że groźniejsza jest mieszanka niedzielnego katolicyzmu i konsumpcjonizmu. Dlatego, mimo odpowiedniego dystansu, nasze postaci dostają wolność, która nie gwałci ich zasad.

Wolność jest głównym tematem waszego ostatniego spektaklu, czyli "Komornickiej. Biografii pozornej". Maria Komornicka - patronka polskich feministek?

BF: Święta emancypantka. Ważna figura w polskim dyskursie feministycznym, w jego panteonie. Maria Janion poświęca Komornickiej jedną trzecią słynnej książki "Kobiety i duch inności". Buduje w niej spójną narrację dotyczącą życia Marii Komornickiej. W tej interpretacji wszystko prowadzi i spełnia się w przełomowym wydarzeniu z 1907 roku, kiedy Maria pali wszystkie kobiece stroje w Hotelu Bazar w Poznaniu i transfiguruje się w Piotra Własta. Wszystko, co dzieje się później, jest bezpośrenią konsekwencją rewolucji wewnętrznej, którą przeszła Komornicka. Wszystko w tej wizji się zgadza, nitki przyczyn i skutków łączą drobiny życia Komornickiej w jeden pajęczy obraz. Janion skupia się przede wszystkim na dwóch wątkach: "mistyce" Komornickiej, którą zestawia z poezją późnego Juliusza Słowackiego, oraz jej rolą odmieńca - funkcjonując w społecznych ramach, Komornicka nie ma szans na realizację siebie jako autorki, intelektualistki, artystki.
Zainteresowało nas jednak zróżnicowanie Komornickiej. W jej przypadku w szczególny sposób nie jest możliwe zbudowanie spójnej narracji biograficznej. Co rusz pojawiają się w jej listach czy relacjach wydarzenia i poglądy, które sobie nawzajem przeczą. Chociażby potrzeba spójności z rodem: Maria odwołuje się do takich motywów, jak ród, gniazdo, dziady. Janion zwraca na to uwagę, ale nie przychodzi jej do głowy, że Komornicka, która ma poczucie arystokratycznej wyższości, wywodzi siebie z patriarchalnej linii ojców, nie do końca nadaje się na figurę emancypacyjną. Oczywiście, kiedy indziej pisze o rodzinie jako czymś ohydnym, famule, przestrzeni, którą się brzydzi. Cała plącze się w paradoksach.
W naszej interpretacji Komornicka nie tyle przeżywa jedno formacyjne doświadczenie wewnętrzne, ile nieustannie performuje swoje różne tożsamości. Drażni i prowokuje świat, wciela inne tożsamości, maski, języki, światopoglądy. Trudno obronić tezę o spójności biografii autorki "Forpoczt", lewicowego, ateistycznego manifestu polskiego modernizmu, która początkowo działa w warszawskiej artystycznej bohemie, podróżuje po Europie, zwiedzając ją jak zachłanny na atrakcje turysta, gra w kasynach w Monte Carlo, ekscytuje się skórą kapitalistycznego świata, takiego z "Pasaży" Benjamina, a później przez 30 lat żyje w osamotnieniu, wchodząc na kolejne stopnie rozwoju duchowego i dziwnej mistyki.
Przez rodzinę jest traktowana jako "dziadzio Piotr", przez społeczność rodzinnego Grabowa nad Pilicą jak "głupi Pietrek" (do dzisiaj zachowało się w pamięci lokalnej społeczności to określenie), który przebywa w osamotnieniu w przybudówce dworu, nie robi nic innego, tylko pisze, czyta, chodzi do parku, gdzie wykonuje ćwiczenia fizyczne, wierząc, że wyrosną mu anielskie skrzydła. Teksty pisane w tym okresie, zebrane w "Xiędze poezji idyllicznej", pełne są ironii i barokowego konceptu. Wiele z nich ma naprawdę dużą wartość literacką. Mistyczny "dziadzio Piotr" w grabowieckim parku, Komornicka, która ze swoim mężem Lemańskim jeździ po Europie, odkrywa jej nowe atrakcje z przełomu wieków, cały czas prosi matkę o pieniądze, Komornicka teatralizująca swoje szaleństwo podczas siedmioletniej tułaczki po szpitalach dla wariatów, Komornicka wcielająca się w postać z własnej baśni o ojcu - kołowrót wcieleń i tożsamości, czysta performatywność. To nas interesowało najbardziej. Temat płci potraktowaliśmy przewrotnie. Niby zakwestionowaliśmy jego kulminacyjny i przełomowy dla życia Komorniciej charakter, a jednak - rozsiewając męskie i kobiece znaki, gesty i zachowania po całym spektaklu - podkreślamy istotność tego wątku, ale od innej strony, bez łatwej ekscytacji progiem. Bez uzurpacji wyznaczania biograficznego rites de passage.

WSz: Nasze przywiązanie do tradycji krytyki feministycznej łączyło się z próbą wydobycia się z pułapki ustalonych pozycji, oczywistych znaczeń i figur. Chcieliśmy prowokacyjnie odnieść się do tradycji dla nas bardzo ważnej, dla mnie kluczowej, po to, żeby nie stała się dla nas martwa.

Jak w tym spektaklu wyglądały wasze prace badawcze?


BF: O pracach badawczo-lekturowych długo moglibyśmy opowiadać. Lektury, konteksty: Barthes, Sebald, Foucault, Aby Warburg, Godard, Judt, Grotowski, Foer, antropologia doświadczenia. Tych inspiracji było jak zawsze bardzo wiele. Tym razem jednak wybraliśmy się również w teren i zbieraliśmy bezpośrednie relacje osób. Pojechaliśmy między innymi z Anitą Sokołowską, która gra w spektaklu Marię Komornicką/Piotra Własta, i Anną Marią Karczmarską, współpracującą ze mną scenografką, do Grabowa. Małe, prowincjonalne miasteczko na Mazowszu, w którym do dzisiaj zachowała się pamięć o Komornickiej jako o "głupim Pietrku". Być może żyją tam jeszcze osoby, które rzucały kamieniami w Marię chodzącą po parku. Podeszliśmy do tej wyprawy nieco naiwnie: szukaliśmy genius loci, lip Marii, odwiedzaliśmy w nocy rodowy grobowiec Komornickich z piaskowca, zakradaliśmy się na ogrodzony płotem teren grabowieckich stawów, który w świetle samochodowych reflektorów przypominał scenerię "Blair Witch Project". Nie zastanawialiśmy się nad intelektualną stroną naszego doświadczenia. To przyszło później. Postanowiliśmy oddać się przygodzie w jej całej naiwności. W ten sposób odkryliśmy pomnik Marii Komornickiej. Polonistka tamtejszej szkoły postawiła go przed Urzędem Gminy: mała postać w męskich spodniach, z lekko uniesionym podbródkiem, przygarbiona, jakby naga, z ledwo zaznaczonymi piersiami. Niziutka. Wetknięta tu trochę jak kij w społeczne mrowisko.
Jak Komornicka mogła się czuć w takim miejscu osiemdziesiąt lat temu? To nagłe zassanie przez prowincjonalną przestrzeń dla osoby formatu Komornickiej, która objechała całą Europę i żyła w głównym nurcie przemian w sztuce i literaturze, dla kogoś takiego te 30 lat na mazowickiej prowincji musiało być niezwykle trudnym doświadczeniem. Ale zadaliśmy sobie też pytanie: właściwie to dlaczego i jakim prawem tak myślimy? Może to jest kolejna zawłaszczająca perspektywa, ktorą nakładamy na jej życie? Być może dopiero tam Maria realizowała siebie najpełniej i najlepiej?
W spektaklu pojawia się scena zatytułowana "Joga w Grabowie". Przyglądamy się w niej historyczności doświadczenia Komornickiej. Czas od 1914 roku (kiedy nielubiany brat Jan wyciąga ją z Pawiaka, gdzie Niemcy przewieźli pacjentów zakładu dla nerwowo chorych w Micinie) do 1943 (wtedy płonie dwór złupiony przez Niemców), kiedy Maria-Piotr żyje w Grabowie, to epoka niezwykłego przyspieszenia historii, jej intensyfikacji: od przewrotów politycznych, przez odkrycia naukowe, po zmiany w historii idei. Wydaje się, że Maria Komornicka dąży do wyzwolenia się z historii: czyta Upaniszady, interesuje się jogą, teozofią - zupełnie jak Jerzy Grotowski. Próbuje mierzyć się z tym, co postrzega jako esencjalne. A przecież ta historia dzieje się tuż obok! 32 km od Grabowa są Kozienice, bardzo znany ośrodek chasydzki, w czasie drugiej wojny założono tam getto żydowskie. Emanuel Ringelblum wspomina w swoim archiwum o rabbim z Kozienic. Czy Komornicka o tym wszystkim nie wie? Czy to wypiera? Na ile interesuje ją dziejąca się historia? Czy mamy prawo mieć do niej pretensje o ten akt wyjścia ze świata, eskapizmu?

WSz: To jest nasz punkt sporny wobec Komornickiej. Fascynuje mnie życie Marii/Piotra jako zatrzymany kadr, obok którego przejeżdża pociąg dziejów. Jednak ten wybór nie może też przestać mnie drażnić. Zatrzymanie się w tym kadrze historii ciągle wydaje mi się zbyt łatwe.

Arek Gruszczyński
dwutygodnik.com
5 kwietnia 2012

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki