Walc komendanta

"Pasażerka" - reż: David Pountney - Opera Narodowa w Warszawie

Podczas "Pasażerki" coraz wyraźniej dociera do słuchacza i widza drugie, być może właściwe adresowanie opery: Gułag. Jesteśmy więc przy kolejnej teatralnej "niemożności": czy opera na temat Auschwitz i jednocześnie na temat Gułagu jest inscenizacyjnie wyobrażalna?

1.

Co jest takiego w "Pasażerce", że bodaj już przetrwała "Medaliony", a może nawet - w sensie zdolności scenariuszowej - zblednie przy niej siła "Pożegnania z Marią"? Są dwa punkty w całej już wielogatunkowej strefie "Pasażerki", w których dochodzi do bardzo szczególnego, rzec można modnie, transgresyjnego potraktowania emocji. Pierwszy przypadek to, u Zofii Posmysz, szczególny stosunek do więźniarki Marty ze strony esesmanki Lizy, który nie musi, ale może mieć aspekt jakiegoś afektu. Drugi, od którego zacznę, to gorąca skłonność muzyczna komendanta obozu, silnie wyeksponowana przez librecistę, a przez kompozytora - najpierw w postaci walca na początku drugiego aktu.

Walc tak komentuje Pierwszy Esesman:
Nasz komendant jest znawcą muzyki
i rozkazał, by dostarczyć mu
najlepsze skrzypce.
Wśród naszych więźniów jest,
jak się okazuje, słynny skrzypek;
ma się on nauczyć
ulubionego walca komendanta,
a potem zagrać mu go,
zanim pójdzie do gazu [...]

Ten walc, jak przypuszczam, musi mieć w partyturze oznaczenie, by go grać głośno, może bardzo głośno. Nieprzygotowanego na efekt słuchacza uderzał z całą siłą - i nie był to chyba wybór kierownika muzycznego. Tradycyjnie biorąc, jest to ryzykowne i może okazać się nieznośne, bo radykalnie sprzeciwia się klasycznym proporcjom w wyważeniu muzyki "gotowej" (czy przysposobionej na wzór) oraz kreacyjnej, znacznie bardziej wyrafinowanej. Ekspozycja dynamiczna tego walca jest stylistycznym zgrzytem, więc decyzja należy raczej do kompozytora. Owszem, muzyka popularna już wcześniej pojawia się w tej operze, i staje się w pierwszym akcie wyrazistą cechą muzycznej interpretacji całej historii. Ale teraz, wraz z agresywnym wejściem walca, coś się z nią jeszcze staje.

Nie znajduję lepszego objaśnienia tego zjawiska jak moment w "Mistrzu i Małgorzacie", kiedy Behemot wrzeszczy do dyrygenta podczas awantury w Variétés: "Koniec seansu! Maestro! Zasuwaj Pan marsza!".

Dalej Bułhakow pisze: "Ogłupiały dyrygent, nie zdając sobie sprawy z tego, co robi, machnął batutą i orkiestra nie zagrała, nie zagrzmiała ani nawet nie łupnęła, ale właśnie dokładnie tak, jak to ohydnie określił kot - zasunęła jakiegoś nieprawdopodobnego i z niczym w swym wyuzdaniu nie dającego się porównać marsza. Przez moment wydawało się, że kiedyś, pod gwiazdami Południa, w jakimś Café chantant rozbrzmiewały już trudne do zrozumienia, na wpół oślepłe, ale przecież chwackie słowa tego marsza:

Słabość miał taką jego wysokość
Lubił domowe ptactwo -
Gdy hoże dziewczę wpadło mu w oko,
W opiekę brał biedactwo!

A może nie było żadnych takich słów, może były jakieś inne napisane do tejże muzyki, już zupełnie nieprzyzwoite. Ważne, że w Variétés zaczęło się po tym wszystkim coś w rodzaju istnej wieży Babel []".

Marsz, napisał Bułhakow, w swym wyuzdaniu nie dawał się z niczym porównać. W operze Weinberga walc, na mocy związku prostackiej siły i dynamiki muzycznej, jest podobny. To prostactwo "na wpół oślepłe", wylewne, hałaśliwie się afiszuje.

To jest znaleziony przez Rosjan sposób przedstawiania tyranii. Przywodzi na myśl wiersz Mandelsztama o Stalinie, a przede wszystkim przypomina gest kompozytorski Szostakowicza wykonany najbardziej wyraziście w wypadku marsza z "VII Symfonii", ze skrajnie plastyczną melodią i prostym schematem rytmicznym, opartym na melodii z "Wesołej wdówki". Oficjalnie zawierał "odrażające oblicze faszyzmu", w co wierzono jeszcze gdzieniegdzie w latach 80., zaś na Mrawińskim, kiedy go pierwszy raz usłyszał, zrobił o razu wrażenie uniwersalnego (czytaj: znajomego) obrazu głupoty i kiczu.

Nie myślę tu o wpływie muzycznym Szostakowicza na Weinberga, na którego temat są spory. Tylko o kompozytorskim geście dramatycznym, bardzo chyba podobnym. I podobnej odwadze artystycznej, wspartej osiągnięciami awangardy. Ona umożliwia ekspozycję sfery afektywnej komendanta, o której niejedno do powiedzenia miałaby późna psychoanaliza.

Okazuje się, że w tak grubych okolicznościach jak Auschwitz, obowiązuje i działa dość subtelny splot. Nie wiązałabym go z oczywistością, że naziści kochali muzykę, organizowali kapele w obozach itd. Tylko z niecodziennym, parodystycznym stosunkiem do owej miłości, który może ją wyolbrzymić do rozmiarów monstrualnych i hybrydycznych, będąc zdumiewająco skuteczny w ręku dobrego artysty.

Utrzymuje się nawyk, że rzeczywistość Auschwitz odda tylko język grubych morałów, tymczasem jest wręcz przeciwnie, i powstało już na Zachodzie niejedno dzieło, które dokumentuje teren nieoczywistych (rzecz w tym, że chorobliwych lub wcale nie chorobliwych) stanów wewnętrznych związanych z tym porządkiem. Wschód stworzył inny model, oparty na wyzwalającej, skandalizującej parodii.

Za Michałem Bristigerem - który parę lat temu odkrył dla nas operę Weinberga, dając w warszawskiej Zachęcie pokaz rejestracji koncertowego, jednorazowego wykonania moskiewskiego - powtórzyło wielu, że opera na temat Auschwitz była dotąd niewyobrażalna. Może niewyobrażalna w wysokim języku muzycznym, inaczej chyba przy wspomaganiu ze strony języka muzyki popularnej, ponieważ tylko on jest w stanie wyrazić stan uczuć komendanta. Tylko on otwiera nam coś tak pięknego jak dusza komendanta. Szostakowicz dawno pokazał drogę. W VII Symfonii otworzył duszę Systemu. Splot kłamstwa i prawdy w przekazach na temat treści tej symfonii i innych utworów jest absurdalnym i farsowym aneksem do koszmaru. Tej sfery parodii w spektaklu raczej nie było śladu, chyba następne wykonania będą ciekawe, jeśli jej poszukają.

2.
Zofię Posmysz zapytał niedawno "Duży Format": "Co takiego intrygującego było w tej kobiecie, że napisała Pani o niej powieść?".

Chodziło o Annelise Franz, dziesięć lat starszą od więźniarki Marty. Annelise i autorka przez półtora roku pracowały obok siebie w kantorku przy magazynie kuchennym, bo Zofia znała niemiecki i z wyboru esesmanki została jej szrajberką.

Odpowiedź autorki: "W niej nie było nic intrygującego. Intrygujący był tylko jej stosunek do mnie. Dwa razy mogła i mnie posłać do karnej kompanii, a tego nie zrobiła. Dlaczego? Ciągle szukam odpowiedzi na pytanie, jak to się mogło stać".

Zofia Posmysz w rozmowie po pokazie wykonania koncertowego opowiedziała to samo, co powtórzyła w wywiadzie, jak mianowicie zapamiętała inną jeszcze esesmankę (swój materiał czerpała z zachowań niejednej kobiety po stronie katów). Kiedy w początkach zemdlała przy pracy w polu, niesiona do obozu, zobaczyła nad sobą twarz i usłyszała słowa: "Mein Gott, so junge" - i one ukształtowały jakoś jej zasób nadziei na przeżycie.

O działaniu i odkrywczości konstelacji decyduje szczegół, niekontrolowany odruch, nieprzewidziana nadwyżka, która pojawia się w strefie koszmaru. Jan Józef Szczepański z historii księdza Kolbego wywodził wniosek, że siła jego działania pochodziła stąd, iż System nie przewidywał wariantu zastępstwa w drodze do bunkra śmierci. Dlatego esesmana zatkało, i dlatego zniosło go poza ramy porządku: pozwolił Kolbemu pójść do bunkra zamiast więźnia Gajowniczka.

Zofia Posmysz poprzestała, może szczęśliwie, na tajemnicy, której nie potrafiła albo wcale nie pragnęła odkryć; nie interesowało ją emocjonalne tło szczególnej ochrony Marty przez Lizę. Lub też miała prawo go nie dopowiedzieć. Ten aspekt, zgodnie z zainteresowaniami epoki, zostanie rozwinięty w przyszłych interpretacjach. Jakiekolwiek było, odruchy ludzi należą do - tak bogatej w nieprzewidywalne - nadwyżki nad sloganem, która czyni dzieło sztuki. Ona ucieka poza sferę tego, co najczęściej nagłaśniane i co, mitologizując, więcej zaciera niż pokazuje. Towarzyszą jej nadzieje, że ludzkość się poprawi, jeżeli tylko zapamięta.

Liza była dobra dla Marty i Tadeusza, Liza w naturalnym odruchu pragnie, by to doceniono, niemniej nie znajdzie satysfakcji. Subtelny zmysł moralny autorki "Pasażerki" wyróżnił tę dość tajemniczą kwestię, bo prowadził ją do zapamiętania dobra, jakkolwiek względne to dobro było.

3.
Trzecia kwestia jest teatralna, warsztatowa. W miarę upływu opery, pomimo że inscenizacja skierowuje uwagę na tradycyjne imaginarium obozu Zagłady, coraz wyraźniej dociera do słuchacza i widza drugie, być może właściwe (i tym poprzednim tylko zamaskowane) adresowanie opery: Gułag. W takiej sytuacji powstaje pewna inscenizacyjna łamigłówka. Obecność dwóch wątków inaczej usytuowanych geograficznie, klimatycznie, architektonicznie i kostiumologicznie (także muzycznie, co nie powinno doprawdy zostać pominięte) domaga się łącznego rozwiązania w sferze estetyki scenicznej. Jesteśmy więc z kolei przy teatralnej "niemożności": czy opera na temat Auschwitz i jednocześnie na temat Gułagu jest inscenizacyjnie wyobrażalna (przy pomocy sprawdzonych dotąd narzędzi)?

Auschwitz ma swoje dobrze utarte akcesoria jak tor, rampa, ściana bunkra, mundur, gestyka itp. Łagier ma inne. W przedstawieniu Pountney\'a i Engelsa mamy o prawda wnętrze baraku; miejsce, którego zadaniem jest pracować w obu porządkach naraz. Niestety, o estetyce tych scen rzadziej decyduje świadome kształtowanie formy (choć są takie momenty), częściej dość codzienny "realizm" chóru operowego, już nie bardzo do patrzenia.

Machina sceniczna tego spektaklu jest poprawna i poprawnie go przestrzennie obsługuje, pomijając owego nader interesującego Weinberga, który mówi do Rosjan. Czyli bariera wznosi się dziś tak samo, jak stała przed kilkudziesięciu laty - twórcy spektaklu nie wierzą, by ich widz interesował się łagrem. A jednocześnie - uwzględnienie tego drugiego poziomu jest zbyt trudne na terenie rutynowej sztuki inscenizacji. Spektakl nie dzieli więc gatunku odwagi kompozytora w działaniu na pograniczu losu, koszmaru i kiczu, dzieli tylko jego tony solenne. A z tonów solennych ignoruje raczej los rosyjski.

Małgorzata Dziewulska
Dwutygodnik
19 listopada 2010

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia