Walka toczy się ze śmiertelną powagą

"Święto wiosny" - reż. Izadora Weiss - Bałtycki Teatr Tańca

Święto Wiosny podczas poznańskiego Festiwalu Wiosny pozwala się odkrywać jako dzieło coraz bardziej złożone. Sfery dźwiękowa i ruchowa stają się z osobna powodami do wnikliwego badania Święta, wybierania z niego aspektów mniej lub bardziej istotnych, wkraczania w tematykę jego symboliki teatralnej i czysto dźwiękowej. Wspólnym elementem tego rozdzielenia może być energetyka dzieła jako całości i jego historyczna lokalizacja

Warto przypomnieć, że zarówno dla muzyki jak i tańca Święto Wiosny okazało się zdarzeniem, które wywołało co najmniej ambiwalentne reakcje publiczności. W obiegowych opisach premiery czytamy o burzliwym skandalu, bijatyce, policzkowaniu, walkach na laski i parasolki… Diagilew z kolei, jak sam stwierdził, tego właśnie chciał. Święto nie było nagłym „pęknięciem” ani w tańcu, ani w muzyce. Wszelkie zmiany stylistyczne następowały stopniowo (choćby wcześniejszy sukces baletów Ognisty Ptak i Pietruszka), nie było zatem powodu, aby tym razem przyjęcie dzieła mogło być inne niż zwykle. Można by z powodzeniem snuć śmiałe teorie na temat okoliczności premierowego skandalu, jednak artystyczna wartość Święta, jeszcze w przedpremierowych opiniach, zdawała się być niekwestionowana i przyjmowana z aprobatą. Trudno stwierdzić, że to właśnie mogło mieć wpływ na tak burzliwą reakcję. Swoiste „rozdwojenie” na dźwięk i taniec „Święta” istniało właściwie od początku. Strawiński rozumiał dźwięk jako zjawisko absolutne i abstrakcyjne. Kształt ruchowy powstawał równolegle, ale osobno, jakby do muzyki skomponowanej uprzednio.

Program poznańskiego festiwalu bazuje na odsłonach muzycznych, teatralnych i ruchowych. Te ostatnie zdają się najczęściej sięgać do oryginalnej muzyki, jakkolwiek zawarte w programie muzyczne inspiracje Świętem koncentrują się wyłącznie na warstwie dźwiękowej, nie nawiązując do libretta. Święto Wiosny Janusza Orlika i Le Sacre Dada von Bzdülöw są choreograficznymi propozycjami programowymi festiwalu. Jedna z nich stricte taneczna, druga oparta o ruch funkcjonalny, operujący swoim własnym językiem. Rozstrzał stylistyczny odległy, ale bynajmniej nie ustępujący sobie nawzajem w zagospodarowaniu swojej konwencji.

Janusz Orlik w choreograficznej strukturze wychodzi poza libretto, odpowiadając na pracę w przestrzeni akustycznej jej wizualnym odpowiednikiem. Zapełnia scenę ruchem tak, jak kompozycja Strawińskiego – dźwiękiem. Na prymat muzyki absolutnej (najbliższej Strawińskiemu) Orlik odpowiada ruchem technicznym. Zbieżność tytułu potwierdza spójność realizacji i podkreśla znaczenie operowania plastyką przestrzeni za pomocą abstrakcyjnej konstrukcji ruchowej i dźwiękowej. Wykonawców nazwiemy tancerzami, co warto podkreślić w zestawieniu z Le Sacre Dada von Bzdülöw (drugą propozycją programową), gdzie nie jest to już tak jednoznaczne. Muzyka funkcjonuje tu w całości, w swoim pierwotnym kształcie i ona też wprowadza widza w przedstawienie. Wypełnia dźwiękiem przestrzeń, której kształt podkreśla punktowo wędrujące światło. Sięga także poza obręb sceny i oświetla publiczność, podkreślając zasięg swojego akustycznego oddziaływania. Po kilku minutach scenę zapełnia trzech tancerzy, którzy od momentu rozpoczęcia ruchu trwają w nim, nieprzerwanie trzymając się tej samej stylistyki i dynamiki ruchu. Muzyka i taniec współtworzą efekt audiowizualny, który działa jak maszyna, pracując na umieszczaniu dźwięku i ciała w zmiennym i ekspansywnym polu funkcjonowania. Czyste rysunki ruchu odpowiadają klarownemu kierunkowaniu struktur dźwiękowych. Technika ruchu dyscyplinuje ciało w zwarte, powtarzalne struktury tak samo, jak techniki kompozytorskie dźwięk. Otrzymujemy w efekcie przejrzystą formę będącą także angażującym nośnikiem energetycznym. Taniec w odpowiedzi na ten ładunek utworu muzycznego, operuje jakościami uruchamiającymi ten sam efekt w ruchu. Gdy w muzyce następuje złagodzenie przed drugą, finalną częścią, tancerze opuszczają scenę, żeby powrócić wtedy, gdy Święto znów zabrzmi swoim mocnym i gęstym rytmem. Ten fragment staje się znakiem zapytania, tak, jakby muzyczna kantylena zatrzymała ruch, albo ten nie znalazł w niej miejsca.

Przedstawienie absorbuje widza i wciąga w język abstrakcji, czystej formy. Zaproponowany w świetnym stylu ruch daje poczucie na wskroś „tańczonego” spektaklu, tak samo wymagającego dla tancerza, jak dla instrumentalisty wykonującego partyturę. Udźwignięcie Święta Wiosny to wyzwanie, na które Janusz Orlik odpowiedział adekwatnie, z energią pozwalającą umieścić na tym samym poziomie potencjał tańca i muzyki. Ten spektakl, to propozycja grająca abstrakcyjną formą i przestrzenią, skupiona na możliwościach konstrukcyjnych, w swojej postaci dość bezpieczna i skoncentrowana estetycznie, bezpośrednio nie wkraczająca w treść Święta. Nie jest to bynajmniej odczuwalne jako strata. Widownia może mieć poczucie komfortowego obcowania z kształtami ruchowymi i akustycznymi, które spełniają się dla siebie samych.

Le Sacre zrealizowane przez zespół Dada von Bzdülöw to propozycja kontrastująca pod każdym względem ze spektaklem opisanym powyżej. Jej jednorazowe zestawienie ze Świętem Wiosny Janusza Orlika to dla widowni wysoka poprzeczka. Dada zbudował przedstawienie pod względem gęstości, jak dotąd prawdopodobnie najbardziej zaawansowane w swoim dorobku. Widz spotyka się z materią wymagającą od niego bardzo wiele, zarówno podczas spektaklu, jak i po jego zakończeniu. Na scenie ze śmiertelną powagą odbywa się walka i, jak to bywa z Dada, w tym tkwi żart. Tym razem stykamy się z przedstawieniem głęboko wnikającym w semantykę i mechanizmy funkcjonowania libretta. 8 lat temu profesor Jeff Perec natrafia na fragmenty korespondencji pomiędzy Strawińskim a Roerichem, z której dowiadujemy się o skomplikowanych relacjach tychże właśnie z Diagilewem i zaskakującej genezie znanego wszystkim dzieła. Oto Diagilew przez odwołanie się do pierwotnych instynktów ocierających się o obłędną ofiarniczość, czyni ze Święta „ponurą fikcję Prawdy”. Wszystko na kanwie jego marzeń o skandalu, który miałby celowo i przytomnie zaplanować. Dodając do tego zauważalną niestabilność umysłową Niżyńskiego, powstaje mitomańskie dzieło cierpiące na monumentalizm, pseudoreligijne konotacje i słowiańskie „zamiłowanie do potworności i sentymentalizmu”. W takim pryzmacie powstaje Le Sacre – byt artystyczny, który rozbija i niszczy, odziera z wszelkich naddatków (gdziekolwiek znajduje się ich źródło), podkreśla, przekreśla, wynaturza, wydobywa, zakopuje, wyostrza, zamazuje, zagaduje, milczy, uśmiecha się, krzyczy, podejmuje, rezygnuje, zabiera, oddaje, prześwietla, ignoruje, głaszcze, uderza, zabija, rodzi i wreszcie unicestwia sam siebie. Staje się ofiarą tego, co go otacza oraz samego siebie i tylko dzięki temu pozwala sobie istnieć. Potwierdza to Mark Slouka, który o sztuce mówi wprost - „musi zawierać w sobie swoje przeciwieństwo, sugerować swój rozpad”. Coś co ma prawdziwą wartość jednocześnie „neguje i afirmuje, sugeruje zarówno brak, jak i istnienie, pozostawiając wybór”4. Zmysłowość śmierci staje się dla Le Sacre punktem granicznym i początkiem głębokiej rozprawy z powagą rytuału rozumianego jako każda bezmyślna bierność, bezrefleksyjność, puste zapatrzenie, anonimowa bohaterskość, tłumne orzecznictwo i mitomania. Le Sacre wchodzi w środek próby siły, zmierzającej do ofiarniczej samozagłady za przyszłość kogokolwiek, albo czegokolwiek. Korzysta z jej mechanizmów, żeby wydobyć jej powtarzającą się nieustannie kuriozalność i wreszcie, aby pogrywając z nią, dotrzeć do „uśmiechniętego zmyślenia”. Na scenie widzimy osiem odmiennych postaci, niepozbawionych cech osobistych (podkreślone zróżnicowanie przez kostium), pojawiających się w przeróżnych konfiguracjach; do tego rekwizyty i elementy scenografii - laska, czapka, dyktafon, mikrofon, sznur i ołtarz przed którym wszystko się rozgrywa. Tancerz przestaje być tancerzem. Będąc po trosze sobą i kimś zmyślonym, czy też wtłoczonym w jakąś rolę, staje się trupem, ofiarą, dziewicą, sługą idei, kimś emocjonalnie rozchwianym, mówcą, sprawcą, katem, ignorantem, cierpiętnikiem, histerykiem, spiskowcem. Sceny czasem płynnie, a czasem raptownie przechodzą jedna w drugą, nie brakuje też takich, które się dłużą. Gdy wykonawcy w kilku konfiguracjach zapełniają scenę, pojawia się kilkakrotnie tekst. Czasem oglądamy jedną scenę, czasem kilka na raz, pojawiają się rekwizyty wspierające kolejne konteksty. Przed ołtarzem rośnie coś nieprzewidywalnie przeobrażającego się w coraz to nowe kształty, widzimy przeładowany twór o nieokreślonej funkcji, tyleż poważny, co zabawny. Na raz - wciągający i męczący.

Początkowo nie dająca się oswoić gęstość symboliczna stwarza bardzo trudne do ogarnięcia uwagą pole. Jakkolwiek można się oswoić z wielością nawiązań, kontekstów, kierunków i przywołań, tak ich przyswojenie za jednym razem staje się czymś znacznie bardziej wymagającym. Dada coraz głębiej wchodzi w dialog z widzem; podnosi poprzeczkę, daje coraz większą przestrzeń wyboru i dyskutuje z nim jeszcze poważniej i wnikliwiej. Dzięki spójnie funkcjonującym elementom tworzącym spektakl (ruch, kostium, muzyka, światło, scenografia), a przede wszystkim zespołowi Dada, Le Sacre żyje swoim życiem. Zatrzymanie się na jego formie teatralnej prowadzi donikąd, bo mamy do czynienia ze spektaklem, który tymże właśnie być przestaje. To twór wyrosły na Święcie Wiosny z całym jego bagażem, ale jednak autonomiczny. To jednocześnie hybryda i coś zupełnie samodzielnego, opowiedzianego właściwym dla Dada językiem, gdzie „walka toczy się ze śmiertelną powagą. I w tym tkwi żart”.

*Wszystkie cytaty (łącznie z tytułem) pochodzą z książki: Mark Slouka, Nasłuchując ciszy, uwagi o życiu słuchowym, w: Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010

Marta Kula
Nowy Taniec
23 maja 2011

Książka tygodnia

W trzech zdaniach. Notatki z lat 2018-2019
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski