Wątroba boli

Słownik polskiego teatru po roku 1997 - rozmowa z twórcą

Roman Pawłowski w rozmowie z Katarzyną Fidos

Katarzyna Fidos (Krytyka Polityczna) Wątroba to słownik polskiego teatru po roku 1997. Chciałabym zapytać o teatr którego Wątroba nie dotyczy. Brak w niej wielu teatrów tzw. „głównego nurtu”, dlaczego?

Roman Pawłowski: Chodzi pani o teatry warszawskie: Ateneum, Polski czy Współczesny? Rzeczywiście nie mają swoich haseł w książce, bo nie obejmuje ona całości życia teatralnego. Ideą słownika było opisanie nowych zjawisk w polskim teatrze, które pojawiły się w drugiej połowie lat 90. a także twórczości artystów starszej generacji, którzy odgrywali w tym czasie ważną rolę, takich jak Krystian Lupa, Jerzy Grzegorzewski czy Jerzy Jarocki. Sceny tzw. głównego nurtu nie mieściły się ani w jednej, ani w drugiej kategorii. W okresie, którego dotyczy słownik czyli na przełomie XX i XXI wieku były martwe artystycznie, uprawiano tam myślenie i estetykę z lat 60. To właśnie przeciwko tym scenom protestowało stowarzyszenie Transfuzja, które założyli w 2005 roku studenci Akademii Teatralnej, Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Sztuk Pięknych. Jedną z ich akcji było stawianie zniczy pod „martwymi” teatrami. Wątroba w jakimś sensie wyrosła z tych protestów, ponieważ inicjatorzy Transfuzji wzięli udział w tworzeniu słownika i mieli największy wpływ na dobór haseł. To książka – manifest, trudno więc oczekiwać od niej obiektywizmu.

O antologii Pokolenie porno [Roman Pawłowski dokonał wyboru tekstów, przyp red.], powiedział Pan, że nie jest to antologia najlepszych tekstów dramatycznych jakie powstały po roku 2000. Czy Wątroba to też nie jest słownik najlepszych polskich teatrów i twórców?

To zależy od przyjętych kryteriów. Dla paru konserwatywnych krytyków artyści opisani w słowniku to najgorsza część teatru, bez której byłby on znacznie lepszy. Z antologią Pokolenie porno było trochę inaczej, niż z Wątrobą. Tam był mój autorski wybór, opublikowałem sztuki debiutantów, które może z punktu widzenia rzemiosła dramaturgicznego w zestawieniu z najlepszymi tekstami brytyjskimi czy niemieckimi są niedoskonałe, ale były świadectwem swego czasu i budowały nowe oblicze dramaturgii. Wątroba jest efektem wspólnej pracy grupy autorów i autorek. Wybrali oni artystów i zjawiska, które ich zdaniem kształtują nową twarz polskiego teatru. Dziś większość z nich została już uznana przez krytykę i nierzadko włączona do mainstreamu. Trzeba jednak pamiętać, że jeszcze dziesięć lat temu większość krytyki odrzucała ich spektakle jako bezwartościowe. Ich ocena zmieniła się od tego czasu diametralnie.

Maciej Nowak we wstępie gloryfikuje postawę twórców tego nurtu za odwagę w głoszeniu swoich poglądów. To trochę warunek bycia uczestnikiem tego nurtu, natomiast dyrektorzy innych teatrów w poszukiwaniu widza kierują się zgoła innymi przesłankami. Kryterium wyboru repertuaru jest liczba widzów. Pozwolę sobie przytoczyć wypowiedź dyrektora teatru olsztyńskiego (Janusza Kijowskiego, dyrektora Teatru im. St. Jaracza w Olsztynie): „w teatrze finansowanym z publicznych pieniędzy nie można wprowadzać gwałtownych zmian, muszą one następować stopniowo, tak, żeby widz ich nie zauważył”.

Zabawne. Czyli trzeba oszukiwać widza i przemycać nowe zjawiska, żeby się przypadkiem nie zorientował? Widzę w tym lekceważenie publiczności i oportunizm. Jeśli chodzi o kryterium publiczności, nowy teatr nie ma sobie nic do zarzucenia. Artyści, których przedstawiamy w „Wątrobie” to nie jest margines dla wtajemniczonych. Przeciwnie: wystarczy zobaczyć widownię w Teatrze Polskim we Wrocławiu, który konsekwentnie prezentuje twórczość artystów związanych z nowym nurtem (np. Jan Klata, Monika Pęcikiewicz, Wiktor Rubin, Agnieszka Olsten) i tam, proszę mi wierzyć, problemów z frekwencją nie ma. To duża zmiana, pamiętam początek lat 90., kiedy teatry repertuarowe świeciły pustkami. Krążył żart, że najczęściej wystawianą sztuką był w tamtym czasie „Spektakl odwołany”. Powrót publiczności pod koniec dekady lat 90. jest zasługą właśnie nowej generacji twórców, którzy odbudowali dialog między teatrem a społeczeństwem zerwany po upadku komunizmu, gdy teatr stracił swoją funkcję wolnościową i krytyczną wobec totalitarnego systemu. Odnowa teatru odbyła się zarówno na poziomie estetyki, jak i problematyki. Reżyserzy nawiązali do nowych prądów w sztukach wizualnych, wprowadzili na scenę elementy kultury popularnej. W ten sposób powtórnie osadzili teatr w jego środowisku kulturowym. Odnowili także tematykę – otworzyli teatr na problemy, z którymi społeczeństwo przechodzące z jednego systemu do drugiego zaczęło się po raz pierwszy mierzyć, jak nietolerancja, kryzys rodziny, wykluczenie społeczne, korupcja. To wszystko sprawiło, że publiczność wróciła do teatrów, gdzie nie fika się po prostu koziołków ku uciesze widza, tylko mówi o sprawach ważnych.

Zajmując się tematyką społeczną, nowy teatr odebrał chleb teatrowi alternatywnemu.

To prawda. Teatr alternatywny znalazł się w latach 90. w defensywie. Można było to zaobserwować na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych czy krakowskich Reminiscencjach. Przestrzeń poszukiwań i wolności zarówno politycznej jak i artystycznej przeniosła się z alternatywy do teatrów repertuarowych. To było coś nowego, wcześniej rewolucyjne idee rodziły się w grupach nieformalnych, jak Laboratorium Jerzego Grotowskiego, Cricot 2 Tadeusza Kantora czy Teatr Ósmego Dnia. Tu mamy nowe myślenie o teatrze w zespołowych, instytucjonalnych placówkach. Anna Augustynowicz, której spektakl Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu wg Wernera Schwaba dał tytuł temu słownikowi, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Jan Klata, Maja Kleczewska, Michał Zadara - oni wszyscy pracują w teatrach instytucjonalnych, niektórzy nawet są ich dyrektorami. Tę możliwość zawdzięczają starszym kolegom i koleżankom, którzy na początku lat 90. obronili teatry repertuarowe przed prywatyzacją. Paradoksalnie dzięki utrzymaniu starej struktury, mogła się narodzić nowa.

To przyczyna dla której nie ma w słowniku teatrów alternatywnych np. Teatru Ósmego Dnia?

Ósemek rzeczywiście zabrakło, ale w słowniku jest drugie pokolenie teatru alternatywnego: Biuro Podróży, Porywacze Ciał, Cinema, Pieśń Kozła, Usta Usta, które zaczęło działać w nowej rzeczywistości. Są także grupy, działające na pograniczu między teatrem repertuarowym a alternatywnym, jak Wierszalin czy Montownia: utworzone przez twórców z profesjonalnym wykształceniem a zarazem posługujące się metodami alternatywnymi. Taki dobór haseł wynikał z osobistych zainteresowań autorów i autorek słownika. Odzwierciedla faktyczne zatarcie granic pomiędzy alternatywą i teatrem repertuarowym. Offowe zespoły uczestniczą dzisiaj w życiu teatralnym na równi z teatrami instytucjonalnymi, biorą udział w tych samych festiwalach, ich spektakle są zapowiadane w tych samych rubrykach w prasie. Co więcej, twórcy przepływają pomiędzy jednym światem a drugim, jak Paweł Szkotak, szef offowego Biura Podróży a zarazem dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu. Wątroba jest pierwszą publikacją, która w takim stopniu pokazuje tę wymianę i jednoczy oba środowiska.

Nie ma samych Gardzienic, nie ma Chorei.

Chorea rzeczywiście powinna była się znaleźć w Wątrobie, to przeoczenie, które naprawimy w kolejnym wydaniu słownika. Jeśli chodzi o Gardzienice i Ósemki, oba zespoły należą do innej formacji teatralnej, nie związanej bezpośrednio z przełomem lat 90. Ich działalność była zresztą szeroko opisywana i analizowana, nie widzieliśmy potrzeby, aby dublować inne publikacje.

Wróćmy do głosów krytycznych w stosunku do nowego teatru. Podnosi się problem finansowania teatru z pieniędzy podatników. Na ile argument finansowy może stanowić o wyborze określonego repertuaru w teatrze?

Misja teatru publicznego nie może ograniczać się do prezentacji spektakli dla jak największej liczby widzów. Właśnie obserwujemy na przykładzie telewizji publicznej jak kryterium oglądalności prowadzi do obniżenia standardów i schlebiania niskim gustom. Na pierwszym miejscu w publicznych instytucjach kultury powinna być ich społeczna rola. Chodzi o to, aby teatr robiony za pieniądze podatnika w sposób kreatywny i zarazem krytyczny opisywał rzeczywistość, inicjował dyskusje na ważne tematy, poprzez spektakle i inne działania zabierał głos w debacie publicznej. Teatry to przecież jedna z instytucji demokratycznego społeczeństwa, którą wyróżnia to, że posługuje się językiem sztuki. Większość scen głównonurtowych takiej misji niestety nie realizuje. Są to w dużej części przedsiębiorstwa rozrywkowe finansowane z publicznych pieniędzy. Nie różnią się wiele od cyrków czy multipleksów, które również mają dużą publiczność, jednak w odróżnieniu od teatru są przedsięwzięciami prywatnymi i nikomu nie przychodzi do głowy, aby je finansować z podatków. Sytuacja zmienia się na szczęście, co odnotowujemy w Wątrobie. Powstają sceny prywatne, nastawione na zysk, następuje specjalizacja i myślę, że niedługo znów będziemy mogli mówić o misji publicznej w teatrach.

Pod warunkiem, że nie zostaną im odcięte źródła finansowania.

Tak by chcieli niektórzy politycy, którym marzy się prywatyzacja kultury. Niestety, w tym duchu wypowiadają się także krytycy nowego teatru. Mówią: eksperymentujcie, ale za własne pieniądze, w prywatnych teatrach. A ja pytam: gdzie – jak nie na publicznej scenie – mają być prowadzone poszukiwania nowego języka teatralnego, nowych tematów, metod aktorskich? Publiczne sceny powinny być nie tylko fabrykami spektakli, ale także laboratoriami, w których powstaje nowy teatr, ośrodkami edukacji i kultury, gdzie kształci się następne pokolenia widzów i twórców. Taki szeroki, publiczny program realizuje już parę scen w Polsce: np. Teatr Polski we Wrocławiu, Polski w Bydgoszczy, Dramatyczny w Wałbrzychu, TR Warszawa czy Nowy Teatr. Wszystkie łączą działalność artystyczną z aktywnością na rzecz otoczenia publicznego. To najlepszy sposób na wydawanie pieniędzy podatników. Ich przeciwieństwem są teatry, których zadaniem jest tworzenie tła dla polityków i lokalnego establishmentu polityczno-biznesowego, co widać zwłaszcza w mniejszych ośrodkach. Myślę, że twórcy, o których piszemy, w dużej mierze to zmieniają.

Czyli teatr powinien odgrywać rolę forum publicznego. Mam wrażenie, że wypowiedzi twórców teatralnych przedstawionych w Wątrobie mają wspólny mianownik, którym jest szeroko pojęta lewicowość.

To zależy, jak zdefiniujemy poglądy lewicowe. Jeżeli jako wrażliwość na problematykę społeczną, na biedę, krzywdę, ból – to tak: twórcy z Wątroby są lewicowi. Ale nie jest tak, że nowy teatr jest zideologizowany, że prezentuje jedną opcję. Myślę, że po prostu nazywa najboleśniejsze problemy i je dramatyzuje, bo taka jest jego rola. Mieliśmy tego przykład 10 lat temu, kiedy pojawiła się cała fala sztuk o ludziach społecznie wykluczonych. Ten temat przejęli później inscenizatorzy, np. cała grupa reżyserów związana z Wałbrzychem: Jan Klata, Maja Kleczewska, Monika Strzępka. To był moim zdaniem pierwszy tak silny głos w polskiej sztuce, wskazujący na negatywne konsekwencje reform rynkowych w Polsce, głos w imieniu tych, którzy się znaleźli za burtą - niezadowolonych, sfrustrowanych. Niedługo później na tej samej fali frustracji wyrósł sukces Prawa i Sprawiedliwości, partii przecież z gruntu konserwatywnej, narodowo-katolickiej. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jakie barwy polityczne mają sztuki Pawła Demirskiego czy spektakle Jana Klaty. Twórców z tego kręgu nie łączy przynależność partyjna, ale krytyczny stosunek do rzeczywistości.

Niegdysiejsi buntownicy należą do establishmentu.


To nieunikniony proces: to, co było rewolucyjne w kulturze, zmienia się z czasem w mainstream i klasycznieje. Przedstawiciele nowego teatru naprawdę zmienili polski teatr, w 1997 roku mogliśmy powiedzieć o jednej scenie, że jest innowacyjna. Teraz jest ich kilkanaście. Ale byłoby źle, gdyby ta energia osłabła, zamieniła się w stabilizację, wygodne posady. Konflikt powinien być istotą sztuki. Myślę, że już pojawiają się twórcy, którzy dystansują się do tych niegdysiejszych buntowników i szukają swoich dróg.

Maciej Nowak mówi, że Wątroba została wrzucona do graciarni po polskim teatrze i burzy spokój i dobre samopoczucie. Czyje w takim razie?

Wydaje mi się, że nie tyle ten słownik, co przedstawieni w nim ludzie zakłócili ustabilizowaną hierarchię, pewien system wartości obowiązujący w polskim teatrze. Zburzyli ucukrowane poglądy na to, co przystoi, a co nie, co należy, a czego nie wolno. Siłą rzeczy opisanie ich twórczości w konwencji słownikowej tworzy bardzo silną propozycję, do której następni badacze teatru będą musieli się odnieść. To zakłócenie hierarchii dotyczy przede wszystkim poglądów na to, co to jest teatr, jak ma być robiony, jaka jest jego misja. Dla krytyki konserwatywnej i teatrów głównego nurtu głównym wyznacznikiem jakości było dotąd rzemiosło teatralne. Mowa o pewnym zestawie psychologicznych chwytów aktorskich, dbałości o wymowę, o unikaniu potoczności i wulgaryzmów. Tu, począwszy od tytułowej „wątroby”, ten schemat został naruszony. Już nie chodzi tylko o to, żeby dobrze mówić ze sceny i ładnie siadać na szezlongach, chodzi o to, co mówić i dlaczego. Zresztą i ta granica się zaciera, ostatnio sceny, których nigdy bym nie podejrzewał o sympatyzowanie z nowym teatrem wciągają jego twórców we własną orbitę, np. Teatr Narodowy, który zaangażował Agnieszkę Olsten i Maję Kleczewską. Za parę lat może się okazać, że wszyscy robią nowy teatr.

A nowy po nowym? Gdzie są szanse na kolejne rewolucje?

Nie potrafię sobie wyobrazić kolejnego przełomu, to są rzeczy niepowtarzalne, wynikające z napięć w kulturze i społeczeństwie w danej chwili. Takie napięcia miały miejsce w Polsce, właśnie pod koniec ubiegłego wieku. Żeby odpowiedzieć na pytanie o kolejną rewolucję, musielibyśmy przewidywać, co się stanie w naszym kraju w najbliższych 20 latach. Mam tylko nadzieję na jedno, że ten teatr, wyrastający z krytyki neoliberalizmu i kontestowania zastanych form teatralnych pozostanie jednak wywrotowy. Że będzie równie krytyczny wobec Polski, jak wobec siebie. Nie ma nic gorszego niż buntownicy zastygli w swoim buncie i powtarzający dawne piruety już z łysinami i brzuchami. W polskim teatrze mamy przykłady twórców, którzy zachowali rewolucyjność myślenia. W końcu mamy Jerzego Grotowskiego, który był absolutnym rewolucjonistą do ostatnich chwil życia. Chciałbym, żeby ludzie tworzący dzisiejszy polski teatr mieli w pamięci lekcję Grotowskiego.

Katarzyna Fidos
Krytyka Polityczna
15 lipca 2010
Portrety
Roman Pawłowski

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia