Weselej!

"Wesele na podstawie Wesela" - reż. Cezary Tomaszewski - Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Brawura i empatia Tomaszewskiego uwalniają potencjał emancypacyjny bez straszenia i łajania, bez grożenia intelektualnym paluszkiem. Tak jest też w jego najnowszym spektaklu, "Weselu na podstawie Wesela"

Cezary Tomaszewski jest specjalistą od sprowadzania klasyków na ziemię. Lądowanie, którym kieruje, nie ściąga jednak dzieł po prostym pasie w puste pole tzw. zastanej rzeczywistości, ale okazuje się ekscentrycznym tańcem, w którym występują lotnia, spadochroniarz, zeppelin i kluczące ptaki, z ufo przemykającym przez chwilę za najdalszą chmurą. Do końca nie wiadomo, jak i gdzie lądowanie nastąpi. W przypadku "Wesela na podstawie Wesela" finałowy taniec będzie odbywał się między poturbowanym bocianem, przeciąganym na lince w tle i samolotem tanich linii, którym bohaterowie udali się na emigrację scenę wcześniej. Ale właśnie w ostatniej scenie widzowie uśmiechają się rozpogodzeni, wesele jest najweselsze. By pokazać, jak Tomaszewski doprowadził do tego ekstremalnego zgrzytu, obnażającego duszę polską do ostatka, zacznę od początku, to znaczy od jego pierwszych pomysłów teatralnych.

Przede wszystkim Tomaszewski przewiduje dla rzeczywistości zawsze zaskakujący i wprowadzający ożywczą konfuzję ruch sceniczny: taki, by rozsadzał tradycyjne konwencje teatralne, a jednocześnie ujawniał tej rzeczywistości teatralność. W ten sposób wywraca na nice bezwładne już, przestarzałe sposoby przedstawiania - te natomiast są zawsze traktowane jako nasze sposoby myślenia i przebywania w świecie; nie chodzi zatem o samą rozprawę z teatrem, ale o docieranie do rzeczywistości. Tomaszewski rozumie przy tym, że podchodzenie do rzeczywistości nie może opierać się na naiwnym zaufaniu w dane już wymiary i kształty, a przede wszystkim sensy. Wie przy tym także, jak jałowa może okazać się postmodernistyczna zabawa w czyste obnażanie konwencji. Komponuje więc własną grę i proponuje zbawienny karnawał zamiast zajadłej krytyki: jego spektakle są lekkie i przewrotne, zabawne i surrealistyczne; krytyczna możliwość rodzi się w nich dla każdego widza, nikt bowiem nie zostaje poddany surowemu osądowi wywyższającego się ponad zwykłych ludzi artysty, a odegrany właśnie spektakl pozwala podjąć decyzję na własną rękę. Brawura i empatia Tomaszewskiego uwalniają potencjał emancypacyjny bez straszenia i łajania, bez grożenia intelektualnym paluszkiem - poprzez śmiech i zabawę w teatr, która powinna być dostępna dla wszystkich.

Takie podejście do teatru daje się obserwować od samego początku jego działalności, kiedy w wystawionej i nagradzanej w Austrii "Wesołej wdówce" role dał czterem polskim sprzątaczkom. Potem kontynuował podobne angaże, wprowadzając ożywczą realność w świat muzyki dawnej, gdy został reżyserem i choreografem Capelli Cracoviensis. Te sfery spotkały się najintensywniej w "Orfeuszu i Eurydyce" Glucka, prezentowanej w 2011 roku w hali Towarzystwa Gimnastycznego Sokół w Krakowie. Opowieść została powierzona Eurydyce, poruszającej się po sali w połyskującym, gimnastycznym kostiumie pomiędzy tradycyjnie ubranym Orfeuszem, komiksowymi personifikacjami śmierci i tancerzami, którymi zostali seniorzy Zwartej Braci Sokoła i dzieci z grupy gimnastyki artystycznej. Miłosny mit o utracie stał się przestrzenią dla ruchu zwykłych, bardzo starych i bardzo młodych ciał. Tomaszewski nie wykorzystał ich jednak - nie użył po to, by dokonać prostej inwersji na zmurszałych ramach opery. Nie zmusił uczestników do domyślnego dzikiego i dziwnego autentyzmu, nie ustawił publiczności między prostymi opozycjami starości i młodości, życia i śmierci, teatralności i naturalności. Pozwolił amatorom zaprezentować się tak, jak robią to zwykle, dzięki czemu mogli uczestniczyć w przedstawieniu na równych prawach. Tomaszewski kreuje przestrzeń uczestnictwa bez uprzedzeń i bez cynizmu, dba także, by udział amatorów nie był oczywistym gestem politycznym - by głosy i ciała amatorów nie zostały zbyt łatwo zawłaszczone przez polityczny dyskurs. Najważniejsza jest sztuka, to ona wyzwala pierwszy i najistotniejszy emancypacyjny potencjał, dotyczący każdego człowieka. Nie trzeba spełniać przy tym wymagających wzorców artysty mimochodem wytwarzanych przez modernistyczne i awangardowe projekty. Można być śpiewającą sprzątaczką. Albo tańczącą seniorką.

Tomaszewski nie jest jednak naiwny i nie uprawia prostodusznej afirmacji hasła "Każdy może być artystą". Widzi spustoszenia, jakie kult "ja" zrobił w naszej kulturze, ma świadomość, że mit twórczości staje się dziś nakazem, który przytłacza zwykłych ludzi, odbiera godność im i ich codzienności. Przymus indywidualności obraca się w formy monstrualne, oklaskiwane dziś w byle brukowcach i telewizyjnych konkursach talentów. Ten temat podjął w świetnym "Karaoke sakralnym. Mozart Requiem" (dramaturgia: Agnieszka Jakimiak), w którym śpiewacy Capelli w kolorowych kominiarkach przeprowadzają akcję terrorystyczną: publiczność zostaje uwięziona w krakowskiej filharmonii, by wysłuchać karaoke Mozarta, requiem w wersji talent-show. Każda z postaci chce zaśpiewać jak najwięcej i zaprezentować się jak najlepiej, obserwujemy więc na scenie przepychankę niedoszłych gwiazd, bo przecież każdy chciałby, a nawet powinien, mieć swoje pięć minut. Ale nie chodzi o to, by pokazać, jak bezsensowne są artystyczne roszczenia pojedynczego człowieka, zanegować pragnienie uznania i przywrócić ład jałowej codzienności czy chwalić niezróżnicowaną egalitarną wspólnotę, lecz by obnażyć miraże realizacji tych pragnień podsuwane nam przez współczesną kulturę tylko po to, by do tej realizacji nigdy nie dopuścić.

O złym śnie, jakim jest spełnienie postulatów nowoczesności w dzisiejszej kulturze, opowiada też przedstawienie "Nie ma tego złego, co by ładnie nie wyszło" (dramaturgia: Justyna Wąsik) realizowane w zeszłym roku w Teatrze Nowym w Łodzi. Spektakl powstał w ramach projektu "Awangarda i socrealizm", przy czym Tomaszewski kpi z obu skrzydeł, pokazując zarazem, gdzie ich echo pobrzmiewa dzisiaj - awangarda to licytujący się nazwami kolejnych niszowych artystów i zespołów hipsterzy, którzy mimo swoich artystycznych zajawek pozostają zwykłymi konsumentami, a socrealizm to kościelny chórek śpiewający katolickie i narodowe pieśni jak trzynastoletni harcerze przy ognisku. Do nich właśnie przychodzi fantastyczny starzec, który najwyraźniej urwał się z jakiegoś baśniowego statku kosmicznego - Faust. Nie po to, by stanąć po którejś stronie konfliktu, poprzeć, dajmy na to, estetyczne mieszczaństwo przeciwko religijnej ekspresji ludu - koniec końców obie sprzeczności to przecież resztki po nowoczesnym pragnieniu postępu i utopijnej wizji świata. Obie grupy bawią dziś co najwyżej, obstają bowiem przy niewinnej "ładności". Ich pragnienia należy wyzwolić ponownie. Tomaszewski nie poucza żadnej ze stron, nie proponuje im łatwego pojednania ani też nie eskaluje sprzeczności - raczej przenosi ją na inną płaszczyznę tak, by jałowa różnica między obozami unieważniła się i otworzyła przestrzeń, w której należałoby zacząć działać wśród naprawdę nieokreślonych innych, a przede wszystkim spróbować odkryć na nowo własne "ja".

Sprowadzenie na ziemię "Wesela" Wyspiańskiego to zadanie z kręgu niemożliwości, bo unosi się ono tak wysoko, że trudno je zlokalizować, tak jakby w którymś momencie straciło materialną postać. A może nawet nigdy jej nie miało i od samego początku stanowiło wszędzie i nigdzie polskości. Tę widmowość "Wesela" Tomaszewski wraz z dramaturżką Justyną Wąsik błyskotliwie sytuują już w momencie narodzin dramatu. To niezwykle trafna intuicja, skoro zwykle czyta się tę sztukę jako poetycką sublimację najprawdziwszych faktów. Według Tomaszewskiego - który podąża tu tropem Gombrowicza - wręcz przeciwnie: na początku Wyspiański odpowiada na potrzebę symbolicznego uwznioślenia kondycji Polaków. Mimo całej krytyki polskości zawartej w "Weselu", tworzy ono przede wszystkim mit wielkości i tragizmu losu polskiego; mit wsparty nową, równie mityczną, bo wszechogarniającą formą teatru - inspirowaną wagnerowskim Gesamkunstwerk.

"Wesele na podstawie Wesela" rozpoczyna się od wspomnienia Julii Nowakowskiej, według której Wyspiański chciał słuchać tylko Wagnera, żaden inny kompozytor go nie poruszał. Zwłaszcza "Lohengrina" i "Parsifala", co świetnie wykorzystuje Tomaszewski, włączając do swojego spektaklu "Ślubny orszak Elzy" z "Lohengrina". Oba dramaty przedstawiają zaślubiny, w obu pojawia się wątek poszukiwania czegoś nieuchwytnego, pragnienia przemiany, symbolizowanego przez Święty Graal i złoty róg. Wplatając ten kontrapunkt, Tomaszewski zadaje drugie gombrowiczowskie pytanie: dlaczego polska wersja opery wagnerowskiej pozostała jedynie polska? Dlaczego Wagner jest artystą europejskim, a Wyspiański nie? Gdzie w "Lohengrinie" znajduje się punkt, który prześlepiają Polacy?

Rozpracowywanie widmowości "Wesela", tekstu całkowicie wypatroszonego przez narodową mitologię, formy teatralne i szkolne odczytania, musi więc zmierzyć się z kliszami i legendami, które narosły wokół niego. Z drugiej strony, by nie zatrzymać się na poziomie postmodernistycznej gry konwencji, wypada obudzić demona, którego opisuje Wyspiański i sprawić, by wciąż niestety palący problem polskość vs świat wybrzmiał na nowo. Tomaszewski idzie jednak jeszcze dalej: zamiast uprawiać mniej lub bardziej sentymentalną analizę niewydolności narodowej, co byłoby tylko kolejnym potwierdzeniem mitu, znów poszukuje innej płaszczyzny odniesienia. Tak, by rzeczywiście wydobyć widmo "Wesela" ze współczesności i otworzyć inną furtkę.

Tomaszewski próbuje więc rozregulować "Wesele" na każdym poziomie: przedstawienie otwiera głos Chochoła, który wita publiczność w ramach Jubileuszu (bo przedstawienie wystawiano między innymi z okazji jubileuszu Teatru im. J. Kochanowskiego w Opolu), naśladując manierę mówienia kulturalnego dyrektora. Obserwujemy czerwoną kurtynę, przed którą prezentują się gwiazdy opolskiego teatru - te zaś, zamiast zapowiadanych popisów, mówią fragmenty "Wesela" na różne sposoby, na przykład od tyłu. Zaczyna się więc między obcością Brechta i kabaretem. W końcu pojawia się Rachela, słynna już nie tyle jako Pepa Singer, ile jako pole do popisów aktorskich rozmaitych dam teatru. Gra ją trzech mężczyzn śpiewających w kanonie. Prawdziwa Rachela stoi obok, lecz gdy zostaje dopuszczona do głosu, mizdrzy się do publiczności w wypełnionym francuszczyzną, manierycznym monologu. Wraz z nią, egzaltowaną romantyczną poezją, wchodzimy w kolejną przestrzeń spektaklu: scena obrotowa, największa w Polsce, tworzy krąg samego wesela, nad nią postawiony został szkielet chaty, przypominający skądinąd stelaż namiotu, a wokół niej będą krążyć duchy.

W kręgu obserwujemy siedzące z dala od siebie postaci, śpiewające monotonnie "Miałeś, chamie, złoty róg" na melodię "Stary niedźwiedź mocno śpi". Niektórzy jeszcze śpią. Oglądamy niezwykłą, świetnie zaprojektowaną scenę: wizualną płaszczyznę, w której współgrają architektura przestrzeni, kolorystyka i surrealistyczne detale, a przede wszystkim fantastyczne kostiumy bohaterów. Ten obraz to zasługa duetu Bracia, czyli Maćka Chorążego i Agi Klepackiej. Ich wspaniały miks ludowego i popkulturowego wzornictwa daje lekki, humorystyczny efekt i sprawia, że ze sceny emanuje delikatna, niesprecyzowana aura niesamowitości. Scena obrotowa rusza i zaczyna się wesele, pokazywane przede wszystkim poprzez niezwykle dynamiczną choreografię, doskonale skomponowany, precyzyjny chaos. Pierwszą część przedstawienia Tomaszewski prowadzi rytmicznie: letarg, pobudka, letarg, pobudka. Docierają do nas strzępy prowadzonych w dramacie rozmów - tyle, ile usłyszelibyśmy, przyglądając się hucznej zabawie z oddali. Zdarzenia na scenie wyjaśnia natomiast narrator, czytający streszczenia bryków głosem miłym i solennym, jak w przegiętym programie telewizji edukacyjnej. Jego komentarze zastępują porwane, umykające weselne rozmowy, z których najdonośniej wybrzmiewa licytacja o to, kto bardziej ucierpiał podczas rabacji, przypominająca bardziej chorobowe przechwałki staruszków w poczekalni u lekarza niż prawdziwą dyskusję polityczną.

Zderzenie rzeczywistości z widmami zostało pokazane już z perspektywy współczesnej. Zamiast gości odganiających przeszkadzające w zabawie duchy, wkraczamy do opustoszałej chaty wraz z dziennikarzem telewizyjnym prowadzącym program o aktywności paranormalnej. Łowca duchów wkracza do straumatyzowanej, upiornej przestrzeni z urządzeniem do komunikacji z duchami w ręku. W końcu wyłapuje czyjąś obecność i, podtrzymywany przez Rachelę, zaczyna swój monolog: najpierw zauważa wszechobecną paranoję, polegającą na doszukiwaniu się wszędzie znaczeń, ale jego wypowiedź staje się coraz bardziej senna i bezwładna, zaczyna przepuszczać głosy duchów. Przenosi nas ona do kolejnego wymiaru współczesności - widmowej jeszcze bardziej niż ta w "Weselu".

Letargiczne fantazmaty dzisiejszej rzeczywistości przybywają oczywiście z popkultury, a wygłaszane przez nie monologi pracują na dziwny efekt. Na początku ich wypowiedzi wydają się dość przewidywalne - pochodzą z różnych sfer dyskursu i idei tworzących nasz świat: Hetman wyglądający jak gwiazda filmowa opowiada o szybkich ślubach w Las Vegas, Wernyhora o przyćpanym spojrzeniu snuje emancypacyjną narrację o swobodnej ekspresji "ja", do której uwalniają halucynogeny, a pijący przy laptopie wino Stańczyk komentuje sam dramat fragmentami Wikipedii. Te monologi są zdecydowanie przydługie, lecz ich splot sprawia, że w końcu wydają się nierealne i bezsensowne. Żadna z tych wizji nowoczesności się nie broni, choć momentami każdej z nich przyznajemy rację. Gdy słuchamy zahipnotyzowani, uśpieni długością tekstu, widm naszej współczesności, w kręgu, bez słowa, zamiast rabacji odbywa się emigracja, a po części weselników na scenie pozostają jedynie transparenty: "Lepiej zmywać i balować niż się modlić i głodować" czy "Bóg Horror Ojczyzna. Rzuć wszystko i chodź emigrować".

Wchodzimy na poziom meta. Zamiast dyskusji o dramacie dostajemy wypowiedzi z forum dla maturzystów, na którym sztampowe uwagi o lekturze zamieniają się w kolejną licytację z cyklu, kto ma trudniej - uczniowie liceów czy techników. Powraca też ironiczne zderzenie majestatu Wielkiego Dramatu Symbolicznego z konstatacjami Gombrowicza o podrzędności kultury polskiej.

Dlaczego zatem Wagner stał się uniwersalny? Wielkim tematem zarówno "Lohengrina", jak i "Wesela", jest wiara w coś, co ma nadejść - możliwość zaufania, wiara w objawienie wyższej prawdy czy sensu, które przychodzą z innego, metafizycznego porządku. Podczas gdy Polacy bezwiednie ufają mitowi własnego losu i bezczynnie wyczekują tego, co nadchodzi z Krakowa, zaślubiny w "Lohengrinie" nie dopełniają się. Elza przerywa naturalną, podpartą jedynie prawdą serca i senną wizją, wiarę w swego rycerza - łamie pakt, pyta o jego imię. Domaga się, by ustanawiająca ich związek mityczna metafizyka została nazwana. Przełamuje religijny i magiczny porządek komunikacji serca. Chce być świadoma. W tym miejscu w przedstawieniu Tomaszewskiego pojawia się Marysia. W pierwszej części stała zamrożona w żałobnej sukni, patrząc gdzieś w dal. Teraz przez moment próbuje obudzić resztę weselnych gości, a w końcu, w kontrze do sielankowo-patriotycznych pieśni Moniuszki, śpiewa jedynie sentymentalną piosenkę o chłopcu, który wyjechał i nie wróci - "Czy powróci" tego samego kompozytora. Marysia od początku wyróżniała się spośród gości, przejęta osobistą tęsknotą nie brała udziału w weselu. Śpiewa niby od siebie, ale ten sam repertuar i w podobnej formie. Czy to wystarczy, by dokonała się metamorfoza? Jakie jeszcze warunki muszą zaistnieć, by siła jednostkowego bólu mogła obrócić bieg rzeczy? Ambiwalencję tego momentu wzmaga muzyka transformacyjna z "Parsifala".

Mimo to wesele zaczyna się na nowo. Tym razem panuje nastrój zgody. Kto nie wyjechał, zbiera się do ostatniego tańca. I właśnie ten taniec okazuje się prawdziwie chochołowy: radośni i rozanieleni, tuląc się do siebie, Polacy tańczą do kojącego przeboju z "Króla Lwa". Pan Młody śpiewa z przejęciem "Can You Feel The Love Tonight", a publiczność uśmiecha się do tego finału. W końcu robi się weselej. W tle dowcipnie przelatuje zmaltretowana kukła bociana. Chór duchów w prześcieradłach kołysze się miarowo. Dostrzegamy też nawet stojące po bokach sceny dmuchane tropikalne palmy. Smutno zrobi się nam dopiero, gdy piosenka ucichnie i uświadomimy sobie, co się właśnie stało. Zamiast zastanowić się, jak rozpracować zainscenizowany właśnie zestaw rzeczywistości i snów, jak wyegzorcyzmować widma i upiory kradnące nasz czas, znów pozwoliliśmy, by ukołysała nas ładna piosenka.

Aldona Kopkiewicz
www.dwutygodnik.com
30 kwietnia 2015

Książka tygodnia

Niebieska Księga z Nebo
Wydawnictwo Pauza w Warszawie
Manon Steffan Ros

Trailer tygodnia