Współczesny romantyzm

Mimo że Teatr 21 nie porusza się w jednym, konkretnym nurcie, z wielu stworzonych pod jego szyldem spektakli jesteśmy w stanie określić sposób myślenia o teatrze oraz estetykę jego twórców i twórczyń. Najnowszy spektakl Justyny Wielgus zdaje się idealnie wpisywać w nurt z jednej strony sztuki bardzo zaangażowanej, chwilami nawet wprost politycznej, z drugiej – wciąż pozostającej raczej sztuką symboliczną, operującą nawiązaniami i metaforami.

Samo odniesienie do Mickiewicza, konkretnie wskazujące na Ballady i romanse, które są podstawową częścią przedstawienia, jest tutaj nieprzypadkowe i bardzo wymowne. Jak dowiadujemy się już z opisu spektaklu, oprócz dwusetnej rocznicy wydania dzieł wieszcza, głównym powodem wykorzystania jego tekstów był aspekt społeczny. Premierze Ballad i romansów towarzyszyły bowiem niepokój oraz skandal obyczajowy, a w przestrzeni publicznej wobec autora pojawiały się zarzuty o niemoralność i perwersyjność. Mickiewicz, tak jak obecnie Teatr 21, starał się przemówić w imieniu ludzi zepchniętych na margines. Wtedy była to grupa o najniższym statusie społecznym, dzisiaj, choć w nieco innym kontekście – osoby z niepełnosprawnością intelektualną.

Istotna jest tutaj również funkcja emancypacyjna, mająca wyzwalać, czasem szokować, ale przede wszystkim normalizować. Normalizować otwarte mówienie o seksualności każdego, bez względu na wiek, płeć czy niepełnosprawność, „stając się manifestem nowej wrażliwości, znosząc hierarchie klasowe i postulując demokrację uczuć". Ale Ballady i romanse stanowią także pretekst oraz ramy, w których na scenie prezentowana jest oczywiście nagość, erotyzm i zmysłowość, nieodłącznie związana z interpretacjami chociażby Świtezianki czy Romantyczności. Choć sam spektakl, mimo niektórych momentów czy fragmentów nagości, nadal pozostaje subtelny, bo wbrew pozorom bezpieczna otoczka Ballad i romansów, która miała nawiązywać do skandaliczności i erotyzmu, sprawia, że całość staje się bardziej łagodna, oniryczna, eteryczna.

Zaczynając jednak od początku, czyli od tego, co widzimy, wchodząc w przestrzeń sceniczną Komuny Warszawa, gdzie odbyła się premiera spektaklu, należy wspomnieć o tym, co sam Teatr 21 pisze o swoich inspiracjach i koncepcji przedstawienia. „[Mickiewicz] Balladami wprowadził nowe, niedopuszczane społecznie obrazy, które uderzyły z całą mocą w mieszczańską pruderyjność. Czy jego teksty dziś mogą wywołać podobny niepokój? W Libido romantico aktorzy i aktorki, twórcy i twórczynie rzucają wyzwanie współczesnemu społeczeństwu. Sięgając po klasyczne i (wydawałoby się) ujarzmione, narodowe, uświęcone teksty narodowego wieszcza, odnajdują w nich swój głos."

Wspomniane Mickiewiczowskie obrazy wprowadzane na scenę uderzają z nieco mniejszą niż kilkaset lat temu siłą, od początku dają jednak widzom wyraźnie do zrozumienia, czego za chwilę będą świadkami. Przy wejściu do sali Komuny każdego wita jeden z aktorów Teatru 21, Aleksander Orliński, który zwraca się do wchodzących słowami „I love you". Niektórzy odpowiadają mu tym samym zwrotem, inni, wprawieni w zakłopotanie, niezręcznym milczeniem. Orliński ma na sobie duże, drewniane rogi, przypominające poroże jelenia oraz rozpiętą koszulę, co stanowi oczywiste nawiązanie do klimatu Ballad i romansów, ale może być również odbierane jako pewnego rodzaju odwołanie do seksualności, pierwotnych, zwierzęcych instynktów, pożądania czy bycia samcem alfa.

Sama przestrzeń bardzo jasno nawiązuje do natury, ale scenografia łączy ludowość i oniryczność z głównym tematem spektaklu, dlatego widoczne są chociażby przyrządy do praktyk BDSM, plakaty nagich ciał czy wkomponowane w całość neonowe napisy. W centralnej części sceny znajduje się natomiast kanapa, która stanie się później miejscem rozmów między bohaterami i bezpieczną przestrzenią dla każdego z nich. Po lewej stronie widzimy wannę, obok której stoi wielki kwiat, a na podłodze porozrzucane są gdzieniegdzie strzępki trawy. Ale jednym z najważniejszych elementów scenografii jest ustawiony w głębi sceny fotel obrotowy, z którego siedzenia wystaje długi, rozwijany język. Język wystaje z krzesła w jego centralnej części i nieprzypadkowo skonstruowany jest tak, że zawsze znajduje się między nogami aktora lub aktorki, którzy na nim siedzą.

Seksualność widoczna jest więc już na poziomie wizualnym, podsuwając publiczności niemal jednoznaczne skojarzenia. Na przeciwległym końcu sceny ustawiony jest także pozornie nieistotny rekwizyt – wieszak z ubraniami, w które przebierają się w trakcie spektaklu aktorzy. Na początku mogłoby się wydawać, że wieszak stoi tam wyłącznie ze względów praktycznych. Jednak w momentach, w których ktoś z obsady korzysta ze wspomnianego przedmiotu, przebiera się w kompletnie inny strój na oczach publiczności, która obserwuje cały proces i widzi nieskrywane niczym fragmenty nagości czy bielizny. Sama czynność jest o tyle ciekawa, że wykonują ją w sposób tak otwarty i bezpardonowy wyłącznie aktorzy Teatru 21. Jedyna osoba bez niepełnosprawności intelektualnej obecna na scenie sama przyznaje (przypadkowo lub nie), że nagość jest dla niej krępująca i zmienia ubrania, chowając się za stojącą na środku kanapą.

Nagość, która wyzwala aktorów z niepełnosprawnością intelektualną, a krępuje kogoś bez niepełnosprawności, wydaje się tu niezwykle istotna, choć biorąc pod uwagę potencjał spektaklu, zupełnie niewykorzystana. Zwłaszcza w kontekście tego, o czym chcą mówić oraz oswajać twórcy i twórczynie.

Ale choć cała przestrzeń bardzo nawiązuje do natury i ludowości, to w oczy rzuca się od razu wielki, wycięty z tkaniny anatomiczny kształt ludzkiego serca, wiszący na samym środku tylnej ściany. Po jego bokach widnieją ogromne neonowe napisy: z lewej strony „LIBIDO", z prawej „ROMANTICO". Pod spodem każdego z nich znajdują się dwa przejścia, które zostają odkryte już na początku spektaklu.

W głębi przejścia LIBIDO wiszą przedmioty jednoznacznie kojarzące się z praktykami BDSM, skórzane pejcze i pasy, natomiast po drugiej stronie, stronie ROMANTICO - wielki plakat półnagiego mężczyzny, prawdopodobnie modelaz kolorowego czasopisma. W obu przejściach stoją aktorzy, Daniel Krajewski i Aleksandra Skotarek, którzy odsłaniają poszczególne elementy swojego ciała. Krajewski ma na sobie przecięte z tyłu spodnie, eksponujące jego pośladek, natomiast Skotarek stopniowo rozpina koszulę, by ostatecznie pokazać publiczności kawałek swojego biustu. Mimo zapowiadanych kontrowersji i szokowania, to tak naprawdę jedyna nagość, jaka pojawia się na scenie, bo twórcy i twórczynie posługują się raczej symbolami niż odważnymi gestami rodem z Teatru Powszechnego, w którym powszechna jest właśnie głównie nagość.

Aktorzy Teatru 21 wykonują natomiast bardzo sugestywne ruchy, uderzają się w pośladek, dotykają swojego ciała, zdają się być przy tym jednocześnie bardzo wyzywający i przepełnieni erotyzmem, z drugiej zaś zupełnie nieseksualni, a bardziej duchowo wyzwoleni, natchnieni, co wyraźnie kontrastuje z postawą jedynego obecnego na scenie aktora bez niepełnosprawności intelektualnej.

Aktor ten, Remigiusz Kijak, który w rzeczywistości jest tak naprawdę wykładowcą uniwersyteckim, pracownikiem naukowym Uniwersytetu Warszawskiego specjalizującym się w seksualności osób z niepełnosprawnością intelektualną, stanowi główną oś całego przedstawienia. To wbrew pozorom wokół jego osoby dzieją się niemal wszystkie wydarzenia i to on jest łącznikiem między bohaterami a publicznością. Status Kijaka jest jednak bardzo niejasny.

Z jednej strony występuje tu w roli eksperta, który otwiera spektakl i jako pierwszy wypowiada do widzów słowa, wydaje się zwracać bezpośrednio do nich i tłumaczyć w sposób naukowy kwestie, które oglądali wcześniej w wykonaniu pozostałych aktorów. Przytacza historie usłyszane wcześniej w swojej pracy zawodowej, wprowadzając czasem nawet elementy terapii w rozmowach z towarzyszącymi mu postaciami i wydobywając z nich pewne refleksje, esencje poszczególnych monologów, które wypowiadają.

Z drugiej często zdaje się być na równi z innymi, wykonuje te same czynności, dołącza do ich tańca i przede wszystkim – przekracza przyjęte granice między psychologiem a pacjentem, które, świadomie lub nie, wytwarza na przestrzeni całej akcji scenicznej. Niebezpieczny jest tutaj dotyk, którym posługuje się postać grana przez Kijaka. Dotyk, którego używa chociażby w stosunku do aktorki leżącej swobodnie w wannie. Delikatnie gładzi dłonią jej nogę, przejeżdża po stopie, by za chwilę powoli odejść w inną stronę. Sam dotyk, zmysłowość i erotyzm są oczywiście podstawowym tematem poruszanym w Libido romantico, jednak fakt, że dopuszcza się go osoba, będąca w pozycji władzy, występująca w roli eksperta, może wydawać się co najmniej niepokojący i bardzo ryzykowny.

Choć bardzo prawdopodobnym jest scenariusz, w którym Justyna Wielgus i Justyna Lipko-Konieczna celowo wykorzystują uczucie niezręczności u widza i wywołują wspomnianymi gestami dziwne wrażenie, wynikające z owego dotyku. Bo czy w naszych, wciąż stereotypowo myślących, głowach, mężczyzna bez niepełnosprawności zawsze nie jest stawiany w pozycji władzy? Czy istnieje sytuacja, w której tego typu relacja stanie się zupełnie normalna?

Używam tego słowa z premedytacją i pełną świadomością, ponieważ pada ono w spektaklu niezliczoną ilość razy, wymuszając na widzu pewną refleksję, również nad warstwą werbalną, która często jest wykluczająca wobec niektórych grup społecznych. Remigiusz Kijak wychodzi nawet do publiczności z mikrofonem, znacznie rozszerzając przestrzeń sceniczną i zadaje losowym osobom bardzo istotne pytanie. Kim jest i co robi „NORMALNY MĘŻCZYZNA"?

Odpowiedzi różnią się od siebie. Ktoś twierdzi przecież, że normalny mężczyzna nie płacze, ktoś inny – że nie boi się okazywać emocji. Jeden głos mówi, że ubiera się jak chce, drugi z pełnym przekonaniem odpowiada, że normalny mężczyzna koniecznie musi interesować się piłką nożną. Ale kim tak naprawdę jest „normalny mężczyzna"? Tego ze spektaklu się nie dowiemy, bo ważniejszy niż prosta, jednoznaczna odpowiedź, jest sam koncept kogoś, kogo owym normalnym mężczyzną nazwiemy. Bo czy nie jest nim także mężczyzna z niepełnosprawnością intelektualną? I tak, i nie. Jedna z aktorek, Maja Kowalczyk, przez cały czas trwania spektaklu, głośno mówi o swojej potrzebie poznania oraz związania się z normalnym mężczyzną, który w jej mniemaniu jest osobą bez żadnej niepełnosprawności. Tak bardzo pragnie powtarzanej i postulowanej ciągle normalności, zwyczajności, że owa zwyczajność staje się niedoścignionym ideałem z powieszonego na ścianie plakatu.

Na wspomnianej wcześniej płachcie w kształcie serca wyświetla się także film, na którym widnieje przesadnie umięśniony, nagi męski tors pod prysznicem. Maja Kowalczyk otula się materiałowym sercem niczym kocem, chcąc zbliżyć się do swojego idealnego, normalnego mężczyzny. Jej potrzeba jest tak silna, że wydźwięk całej sceny, bardzo prostej w swojej budowie, okazuje się niesłychanie dramatyczny i znamienny dla całego spektaklu.