Wszyscy jesteśmy normalni

Wcielający się w tę rolę Piotr Sakowski, od początku spektaklu nosi tiulową spódnicę czy skrzydełka wróżki, zaprzeczając tym samym stereotypowemu wizerunkowi mężczyzny i kobiety, bo podział ten staje się dla jego bohatera bardzo płynny. Tematowi tożsamości płciowej oraz orientacji seksualnej nie towarzyszy tu także żaden komentarz, co utwierdza widza w przekonaniu, że jest to element wpisujący się we wspominaną tak często normalność, która tego komentarza po prostu nie wymaga.

Natomiast Maja Kowalczyk, poruszając kwestię normalności, skupia się na temacie miłości, zadając pytanie o to, czy związek między osobą
z niepełnosprawnością a „zwykłym" człowiekiem jest w ogóle możliwa. Gdy następuje moment, w którym zaprasza dorosłego mężczyznę z publiczności na scenę, ta kwestia staje się bardzo realna, prawdziwa, bliższa rzeczywistości. Kowalczyk bierze widza za rękę i powoli prowadzi go do mikrofonu, a aluzja do wspomnianego wcześniej normalnego faceta sprawia, że widoczne jest między nimi pewne napięcie seksualne i romantyczny potencjał. Poproszony przez aktorkę mężczyzna z publiczności czyta przez mikrofon fragment Ballad i romansów, w którym mowa o relacji damsko-męskiej. Jest to moment bardzo intymny, wręcz niewygodny i nie na miejscu, bowiem (przynajmniej na moim przebiegu) przypominało to czytanie listu, wyznania miłosnego aktorce. Owo napięcie między nimi staje się tak widoczne również dlatego, że Maja Kowalczyk jest wtedy ubrana tylko w czarny podkoszulek z dekoltem oraz krótkie, obcisłe spodenki. Wcześniej ściągnęła z siebie futro, które przez cały czas kokieteryjnie nosiła. Futro z jednej strony wyjęte rodem z klasyków kina, kojarzące się z postaciami famme fatalle, z drugiej zaś przypominające niewinną lolitę, co wywołuje refleksję nad tym, jak często postrzegamy osoby z niepełnosprawnością intelektualną niemalże jak dzieci, nawet wtedy, gdy są one dorosłe i ukształtowane seksualnie. Ten rozdźwięk i niejednoznaczność relacji mężczyzny oraz kobiety wystawiona jest do oceny publiczności, która ma zadać sobie pytanie o to, jak sama reaguje na taki widok i z jakim odbiorem na co dzień musi się mierzyć chociażby grająca tę scenę Kowalczyk.

Zupełnie inny wydźwięk ma natomiast monolog Barbary Lityńskiej, która jako jedyna zdaje się być w całym tym zamieszaniu bardzo przybita, zrezygnowana i pozbawiona jakiejkolwiek nadziei na miłość. Podczas rozmowy z Kijakiem, która przypomina nieco sesję terapeutyczną i zwierzanie się przyjacielowi zarazem, mówi o swoich doświadczeniach, czy może bardziej o ich braku. Z jednej strony twierdzi, że nie wierzy w miłość i nigdy nie miała okazji jej przeżyć, nie była zakochana.

Z drugiej zaś przyznaje jednak, że kiedyś kogoś kochała. To właśnie te szczegóły, niedopowiedzenia i niezgodność uczuć, o których opowiada, tworzą wrażenie, że Lityńska, mimo że na przestrzeni całego spektaklu nie ma do wypowiedzenia wielu kwestii, wypada najbardziej autentycznie i intymnie. Sposób, w jaki wyznaje swoją przeszłość i prawdę o sobie samej sprawiają, że będąc widzem, ma się wrażenie podglądania nie do końca dostępnej lub przeznaczonej dla nas sytuacji. I mimo że jest to jedyny tak osobisty monolog, niepodejmujący w gruncie rzeczy żadnych kwestii społecznych czy politycznych, a skupiający się raczej na wewnętrznych przeżyciach bohaterki, to właśnie on pozostaje w pamięci najdłużej.

Ale jak twórcy i twórczynie korzystają ze spuścizny Mickiewicza w tak osobistym w gruncie rzeczy spektaklu? Potencjał tekstów Mickiewicza ujawnia się najbardziej wtedy, gdy Justyna Wielgus korzysta z kilku środków teatralnych naraz, uwspółcześniając Ballady i romanse i dostosowując je do poruszanych tematów bardzo bezpośrednio. Kiedy ubrana w cekinową sukienkę Magdalena Świątkowska zaczyna mówić o macierzyństwie, o swoich głęboko skrywanych pragnieniach posiadania dziecka, na zmianę recytując fragmenty Świtezianki, wszystkie płaszczyzny, którymi operuje Wielgus, zaczynają działać w pełni. Postać ma bowiem na sobie zielonkawą, obcisłą sukienkę, której cekiny przypominają łuski, a przyciemnione światło, scenografia oraz długi materiał zasłaniający stopy aktorki sprawiają, że ta wydaje się być istotą nadprzyrodzoną, nimfą, świtezianką - nie do końca kobietą. Tak samo jak syrena, jako niezdolna do posiadania dzieci postrzegana jest przecież sama Świątkowska, która w cytowanych przez siebie fragmentach mówi o systemie wartości obowiązującym w świecie i o niemożliwej do osiągnięcia relacji.

Jednocześnie wspomina przykry dla niej widok matek z dziećmi na ulicach. Matek, które traktowane są jak pełnoprawne kobiety, podczas gdy dla niej nie ma społecznego przyzwolenia na to, by świadomie zaszła w ciążę, urodziła i wychowywała dziecko. Świtezianka przebija się także w momencie, w którym dwie aktorki myślą o tym, by utopić się w postawionej z boku sceny wannie, utożsamianej w tej sytuacji z miejscem depresyjnym, być może nawet samobójstwem. Podobnie jak cały spektakl, scena ta okraszona jest dużą ironią i humorem tylko pozornie, bo w propozycji utopienia słychać niezwykle silny ból i smutek, które nadają rozmowie niepokojącej powagi, a woda staje się niebezpieczeństwem i, tak jak w Świteziance, jest w stanie wciągnąć na zawsze każdego.

Wielgus sięga tu także po najsłynniejszą balladę Mickiewicza, Romantyczność, opowiadającą o historii, która może wydawać się bardzo odległa, jednak po bliższym przyjrzeniu, nabiera ona zupełnie nowego znaczenia. Tracąca kontakt z rzeczywistością Karusia czuje się bowiem nierozumiana i samotna. Miłość pokazana jest jako silniejsza niż śmierć, ale jednocześnie niemożliwa do spełnienia, co bardzo wyraźnie wybrzmiewa w kontekście relacji, o których opowiadają ze sceny bohaterowie. Nikt nie traktuje Karusi poważnie, tak samo jak poważnie nie traktuje się często osób z trisomią chromosomu 21, wykluczając ich z wielu płaszczyzn życia społecznego. Długi krzyk jednej z aktorek pod koniec spektaklu zdaje się natomiast symbolizować niezgodę i narastającą złość jako reakcję na to, że czuje się niesłyszana. Zakończenie ballady, mające formę aforyzmu, „Miej serce i patrzaj w serce!", staje się tu czymś więcej niż tylko banalnym, utartym zwrotem, bo pewnego rodzaju postawą życiową, którą powinien obrać każdy z nas, by w budowaniu jakichkolwiek relacji nie kierować się pozorami, wyglądem czy niepełnosprawnością i (odwołując się do motta utworu) odbierać świat oczami duszy. Jeśli miałabym podzielić to przedstawienie na części, to z pewnością wyróżniłabym trzy segmenty, z których się składa. Pierwszym jest oczywiście wprowadzenie, w którym Remigiusz Kijak przedstawia się, mówi kim jest i jaką funkcję pełni. W tej części mieszczą się też pierwsze monologi aktorskie, opowiadające o sytuacji każdego z bohaterów, a może i aktorów, ponieważ fikcja miesza się tu z realnym życiem, a emocje postaci często zdają się pokrywać z rzeczywistymi odczuciami osób, które się w nie wcielają. Drugi segment nazwałabym pewnego rodzaju wyrazem buntu. Zaczyna się on tuż po tym, kiedy jeden z aktorów kończy swój mini performans, w którym zaprasza ludzi do wzięcia udziału w projekcie kochania go. Jest to ten sam aktor, Aleksander Orliński, który wita publiczność przy wejściu słowami „I love you", dlatego jego późniejszy występ zdaje się być przedłużeniem początkowego monologu o silnej potrzebie akceptacji i bycia kochanym – przez każdego i za wszelką cenę. Remigiusz Kijak na zmianę czyta wówczas fragmenty Ballad i romansów i, w kontekście seksualności, przytacza przykłady osób z niepełnosprawnością oraz ich rodziców, z jakimi spotkał się w pracy zawodowej. Słyszymy więc o sytuacjach zajścia w ciążę, niechcianych i kłopotliwych erekcjach niepełnosprawnego syna, by na końcu usłyszeć jednak coś, co wybrzmiewa dużo głośniej niż wszystkie opowiedziane historie razem wzięte.

Maja Kowalczyk zaczyna śpiewać piosenkę My heart will go on - legendarny utwór Celine Dion, niegdyś będący przebojem hitowej produkcji Jamesa Camerona, dziś kojarzący się raczej z pewnego rodzaju kiczem i komedią. Justyna Wielgus operuje tu bowiem bardzo sprawnie odniesieniami popkulturowymi, sięgając też chociażby po muzykę rodem z włoskiego San Remo czy komercyjne obrazy przedstawiające znane osoby. Jednak utwór Celine Dion, będący hymnem, taniego czy nie, ale wciąż romantyzmu, jest śpiewany przez Kowalczyk z tak wielkim zaangażowaniem, oddaniem, a zarazem bólem wybrzmiewającym z każdą kolejną frazą, że przestaje być jedynie śmiesznym popkulturowym znakiem. Staje się manifestem demokratyzacji uczuć i równości w mówieniu o własnych potrzebach, bo wydobywane przez nią dźwięki przeszywają na wylot i znaczą dużo więcej niż zwykłe słowa czy napisane na potrzeby sceniczne kwestie. Nawet parodiowana przez aktorów scena z Titanica, w której Rose nerwowo woła Jacka, nabiera zupełnie innego charakteru, gdy pomyślimy o tym, jak osoby z niepełnosprawnością intelektualną są zmuszone do szukania owej „normalnej" miłości na co dzień.

I tu pojawia się trzeci segment, który nazwałabym właśnie manifestem. Twórcy i twórczynie odsuwają na bok subtelność i zaczynają grać dużo odważniejszymi, silniejszymi niż do tej pory znakami. Jedną z najmocniejszych scen w całym przedstawieniu jest moim zdaniem jedna z końcowych, ta, w której aktorzyi aktorki wyciągają z walizki postawionej obok kanapy mini rzeźby damskich i męskich narządów rozrodczych. To pierwszy raz, kiedy na scenie wprost pojawiają się waginy i penisy. Precyzyjnie wykonane z ceramiki małe dzieła sztuki są fizycznym symbolem skrywanej, zamiatanej pod dywan cielesności osób z niepełnosprawnością. Czymś, czego nie można nie zauważyć, kiedy aktorzy dosłownie biorą sprawy w swoje ręce i machają ceramicznymi narządami tuż przed nosem publiczności. Nie robią tego jednak w żadnym stopniu agresywnie czy nachalnie. Wręcz przeciwnie – bije od nich pozytywna aura, każdy rusza się w rytm przyjemnej muzyki z rzeźbą waginy lub penisa w ręce, wpatrując się przy tym w publiczność - i właśnie w tym tkwi cała siła tego gestu. W tym, że traktuje się tę sytuację nie jak nadzwyczajne zjawisko, ale jako coś zupełnie zwykłego, normalnego.

To moment, na który trzeba czekać przez cały spektakl, ale zdecydowanie jest tego czekania wart. Beztroska płynąca z każdego ruchu, gestu, mimiki jest tak wyzwalająca i otwarta, że w jednej chwili staje się jednocześnie wyrazem buntu wobec wszystkiego i wszystkich, z drugiej natomiast – najbardziej szczęśliwym, najjaśniejszym punktem performansu, dającym dziwną nadzieję na przyszłość. Bo jeśli aktorzy Teatru 21 mają odwagę głośno mówić o swojej sytuacji, potrzebach seksualnych i społecznym wykluczeniu, jakiego doświadczają, to może zmiana nie jest aż tak odległą myślą?

Mimo że Libido romantico nie jest spektaklem wywrotowym, rewolucyjnym czy nawet szokującym, to ważniejsze jest to, że staje się pretekstem do bardzo potrzebnej, często tabuizowanej rozmowy. Pokazuje ludzkie emocje, potrzeby, nie zamiata pod dywan niewygodnych tematów, wciąż nieśmiało, ale poruszając sferę orientacji seksualnej czy tożsamości płciowej osób z niepełnosprawnością. I choć po zapowiedziach można było się spodziewać polskiej teatralnej odpowiedzi na film Touch me not – opowieść o ciele, fizjologii, niedoskonałościach i bardzo ludzkich, przyziemnych pragnieniach – to spektakl Justyny Wielgus wciąż przemyca każdą z tych kwestii, choć w zupełnie inny, bardziej łagodny i dużo mniej bezpośredni sposób. Ale sam krok w stronę normalizacji oraz demokratyzacji uczuć i potrzeb osób z niepełnosprawnościami w Polsce został wykonany, a to już ogromny sukces. Jeden z wielu, jakie Teatr 21 ma na swoim koncie.

Teraz pozostaje mieć nadzieję, że, tak jak cytowana przez twórców i twórczynie Romantyczność, Libido romantico stanie się ponadczasowym, wyzwalającym manifestem.