Wszystko na sprzedaż

rozmowa z Mariuszem Trelńskim

Rozmowa z Mariuszem Trelńskim

Katarzyna Kubisiowska: Depresja?

Mariusz Treliński: Coś w tym rodzaju. Dopada mnie po każdej premierze. Mam to do siebie, że dociskam sprawę do końca. Po próbach, już w nocy, wymyślam sceny na następny dzień. I tak przez dwa miesiące. Niekończący się dopływ adrenaliny. Po zakończonej produkcji, niezależnie od tego jak udanej, pojawia się dziwny smutek. Czuję się zbędny, każdy wie, co ma robić, a mnie już nikt nie potrzebuje. Więc najbardziej przyjemny jest sam moment powstawania. Tę sytuację można porównać do dziecka, które idzie w świat i na zawsze opuszcza rodzica. - To dziecko jest zwierciadłem dla rodzica: projekcją jego lęków i pragnień. - Sztuka ma sens tylko wtedy, kiedy uwzględnia wymiar intymny. Nie chodzi o eksploatowanie własnego ego, tylko o punkt odniesienia - dla mnie wyznacznik arcydzieła. "Traviata" jest pomnikiem kultury, który obrósł w krynoliny, a jednocześnie ta opowieść odwołuje się do bardzo konkretnej historii bólu i ran, które popchnęły Dumasa do napisania "Damy kameliowej", a później Verdiego do stworzenia "Traviaty". 

***
Traviatą XX wieku była Marilyn Monroe. Sukces okupiony nie tylko nieudanym życiem prywatnym i przedwczesną śmiercią. Monroe pierwszy raz wystąpiła przed kamerą jako nikomu nieznana, przy kości i źle uczesana dwudziestodwulatka. Zagrała w filmie pornograficznym, w ten sposób usiłowała utrzymać się w Hollywood. 

Tyle że w przypadku Marilyn Monroe nie wchodziło w rachubę przewartościowanie. Pod koniec życia, co wyraźnie widać w spektaklu Krystiana Lupy, pojawił się w niej rodzaj zaczadzenia i bólu, ale jednocześnie nie potrafiła ona wyjść poza siebie. W wypadku "Traviaty" mamy do czynienia z wyraźnym przekroczeniem.

Wyjście poza siebie jest takie ważne?

- Jest kluczowe. W "Traviacie" zobaczyłem historię odczytania życia w perspektywie śmierci. Wskazówką było dla mnie jej niezwykłe nagranie pod batutą Carlosa Kleibera. Zamiast pokazywać losy prostytutki nawracającej się na dobrą drogę, sportretowałem kobietę, która doznaje iluminacji. Z początku obraca się w luksusowym świecie pieniędzy i sławy, nie dopuszcza do siebie żadnych wyższych uczuć. Potem, już w obliczu choroby, przewartościowuje dotychczasowe życie i dostaje szansę na wgląd w to, co jest jego istotą. 

Aktualne jest usilne odwracanie oczu od tego, co zasadnicze.

- I jeszcze dochodzi do tego strach przed zrzuceniem pancerza. Kobieta, która zgodnie z pierwszą zasadą prostytutki, nie angażuje się w związki emocjonalnie, spotyka człowieka doskonale prostego, czystego, uczciwego, z zupełnie innego świata. W zetknięciu z nim po raz pierwszy dokonuje ryzyka otwarcia. W konsekwencji staje bezbronna w obliczu rzeczywistości. Mówi: "wiem, że nie będę żyła długo, więc będę żyła szybko" - właśnie to zdanie poraziło mnie aktualnością. 

Nawrócona prostytutka to figura w sztuce wyeksploatowana. Łatwo tu o kicz. 

- Gdy pracowałem nad "Traviatą", sporo myślałem o kinie Almodóvara, bardzo operowego reżysera, znakomicie zawiadującego kiczem. Przecież już same libretta operowe są czasem na granicy grafomanii, dopiero dzięki muzyce dokonuje się przesunięcie i całość wchodzi na wyższy wymiar. Opera to konwencja, gdzie za pomocą śpiewu człowiek opisuje siebie i świat.

Na początku myślałem, że nie będę potrafił zmierzyć się z losem Traviaty, porażał mnie banał. Dlatego musiałem poszukać zupełnie nowej koncepcji świętości. W finale "Traviaty" Violetta wychodzi z dekoracji, staje na pustej scenie. To klucz do tej opowieści. W buddyjskiej filozofii mówi się o majach - zasłonach zmysłów, które każą nam wierzyć, że pewne rzeczy są istotne. A nic nie jest istotne. Śmierć Traviaty, która się odbywa w ascetycznej przestrzeni, to rodzaj powrotu bohaterki do siebie samej. To dotknięcie prawdy, czyli zwycięstwo. 

*** 

W sztuce chodzi o iluzję, w buddyźmie o deziluzję. Jak to połączyć?

- Coś bardzo podejrzanego jest w byciu artystą. Jeszcze na studiach montowałem swój pierwszy film. Robiłem go ładnych kilka miesięcy, praca posuwała się do przodu bardzo powoli, prawie tego nie zauważałem, krótkie sceny zmieniałem na długie, długie na krótkie. Po miesiącu wracałem raz jeszcze do poprzedniej sceny i dalej przy niej kombinowałem. Montażystka powiedziała mi wtedy: "gdyby z tego stołu przynajmniej wychodziły kostki masła, to mielibyśmy poczucie, że robimy coś sensownego, a tak, to kręcimy się w kółko".

Taśmy filmowe przynajmniej zostają w puszkach. Z operą jest trochę inaczej. Wystawiam ją w różnych zakątkach świata, przemieszczam się z kraju do kraju, z hotelu do hotelu, zawieram nowe znajomości, później je rozwiązuję i w takim maksymalnym wysiłku powstaje spektakl, nad którym pracuję parę miesięcy, a po kilku latach przestaje być grany.

Bardzo buddyjskie: świat to nieustanna zmiana, do żadnej rzeczy i sprawy nie należy się przywiązywać. 

- Ja nie jestem buddystą, w ogóle nie należę do osób religijnych, choć niezmiennie poszukuję metafizyki. Poruszam się na granicy światów. Tajemnica jest dla mnie kluczem potrafiącym otworzyć wiele drzwi, bez niej nie ma nie tylko twórczości, ale i sensownego życia. Nie definiuję jej jednak przez żadną doktrynę religijną.

Własnej śmierci też Pan nie definiuje poprzez żadną doktrynę religijną? 

- Moje realizacje są rodzajem rozliczania się z własnym życiem i formą kontemplacji. Zadaję sobie medytację na różne tematy, a ich wybory są próbą odpowiedzi na rzeczy, których doświadczam. I jeśli robię to w sztuce, to mówić o tym już nie chcę. Prywatny przekaz zawarłem w utworach, reszta niech zostanie dla mnie. Poza tym sztuka jest tak bardzo ekshibicjonistyczna, że prawie wszystko o autorze można z niej wyczytać, jeśli tylko się to potrafi.

O Panu można wyczytać najwięcej z poprzedniego spektaklu - "Orfeusza i Eurydyki" ? historii miłości silniejszej niż śmierć. 

- "Orfeusz" był autotematyczną opowieścią, robiłem go w szczególnym momencie mojego życia. Mam nadzieję, że jednak nie przekroczyłem obnażających mnie granic. Pracę nad tą operą zacząłem od wiersza Czesława Miłosza, w którym jest wyraźnie napisane, że życie artysty to stała część jego sztuki, z cierpienia jego i jego najbliższych wyłaniają się jego utwory. To wszystko jest na sprzedaż.

Żyjemy w epoce, w której liczy się sztuka stawiająca na ekstremalne obnażenie autora. 

- Ale ten ekshibicjonizm to też rodzaj gry, książka pisana w pierwszej osobie wcale nie musi mówić prawdy o autorze. Zupełnie inaczej czytam utwory. Nie interesuje mnie prawda, tylko to, jak na mnie działa przekaz i co on uruchamia. Zgodność z rzeczywistością jest sprawą drugorzędną. Pojęcia prawdy i prostoty są dla mnie mocno przereklamowane, toż to siostry grafomanii. Wolę maski i woale. Autentyzm wydobywany z kreacji.

Parokrotnie sprawdziłem w niektórych filmach i operach, czym się kończą pokusy mówienia wprost o ważnych rzeczach, które mnie na tyle boleśnie dotykały, że nie potrafiłem ich zakamuflować. Ale w kadrze czy na scenie traciły już siłę wyrazu.

Pan po prostu bardziej wierzy w obraz niż w rzeczywistość. Od zawsze tak było?

- Tak, i dodatkowo mam wielkie szczęście, bo zacząłem zajmować się filmem przed inicjacją w poważny proces twórczego myślenia. Jako 5-latek zrealizowałem swój pierwszy tytuł, a gdy zdawałem egzamin do szkoły filmowej, miałem gotowych 11 etiud. 

- Moja edukacja nie przebiegała klasycznymi torami: najpierw teoria, później praktyka. Ta kolejność odnosi odwrotny skutek: człowiek jest tak przytłoczony wiedzą, że zwyczajnie paraliżuje go kontakt z kamerą i odbiera naturalną ciekawość. Zupełnie inaczej prezentuje się sytuacja, gdy robi to samo amator. On rejestruje wszystko, co widzi: uśmiech na twarzy, poruszające się liście, mieniącą się wodę. Obrazem dotyka ulotnej tajemnicy istnienia i pokazuje, jaką siłę wyrazu ma nieskrępowana radość oglądania świata.

Jako nastolatek kręcił Pan kamerą ósemką? 

- Najpierw ósemką, później szesnastką, którą dostałem od rodziców. A w liceum nasza polonistka pozwalała kręcić filmy w zamian za pisanie wypracowań. Miałem też świetnych kolegów ? Kubę Pajewskiego, Jarka Szodę, Janusza Wróblewskiego, Borysa Stokalskiego - to z nimi robiłem filmy. Próbowaliśmy różnych konwencji - od obrazów utrzymanych w klimacie etiud Polańskiego lub w stylu nowofalowym, przez slapstick ? la Charlie Chaplin, po kryminały...

- Pierwszy kadr nakręcony z Jarkiem Szodą, dziś świetnym operatorem, pokazywał zwyczajne mordobicie. Jarek powiedział, że jak dostanie w twarz, to może przelecieć przez ławkę. Skręciliśmy tę scenę, a dopiero potem zaczęliśmy się zastanawiać, dlaczego ktoś go uderzył. Zdecydowaliśmy, że powodem będzie zemsta, i tak zaczęła się wylęgać fabuła. Wtedy zobaczyłem, w czym tkwi istota kina, które nie jest skażone przesłaniem, metaforyzowaniem, interpretacją... 

Przesłanie to coś złego? 

- Cóż więcej sztuka może powiedzieć poza paroma truizmami: rzeka płynie, słońce wschodzi, przychodzimy i odchodzimy, kochamy i nienawidzimy. Tylko talent reżysera różnicuje filmy pod względem fabularnym bardzo do siebie podobne. Szczególnie Polacy są głęboko skażeni inżynierią dusz, latami komunizmu, gdzie nieprzerwanie mówiło się o idei i rozumieniu tego, o czym artysta nam mówi. Tyle że sztuka niczego nie wyjaśnia, niczego nie zmienia, niczego nie koryguje, my się pod jej wpływem nie stajemy mądrzejsi, nie przestajemy bić żony, nie zaczynamy głaskać syna po głowie.

- Arcydzieła nic nam nie mówią, jak uśmiech Giocondy. A gdy ktoś utrzymuje, że "Amarcord" Felliniego traktuje o narodzinach faszyzmu, to po prostu nic nie rozumie. Nie widzi geniuszu tego obrazu niedefiniowalnego, bezinteresownego opisu fenomenu istnienia. 

"Amarcord" to ten najważniejszy dla Pana film?

- To był mój pierwszy Fellini, pierwsza randka i pierwsze wagary. Wylądowaliśmy w kinie "Muranów" na porannym seansie "Amarcordu". Film stał się istotniejszy od całego świata. Potężne estetyczne uderzenie. Niezwykły dzień.

Mówił Pan przed momentem, że sztuka nie zmienia. To co zmienia?

- Realne doświadczenie samego życia... Zostańmy jednak na terenie sztuki, bo jako artysta czuję się kompetentny do mówienia tylko o niej. 

Pan jest urodzonym przywódcą.

- Reżyser musi z natury rzeczy umieć przewodzić. Słynne są zdjęcia z planu "Nietolerancji", którą David Wark Griffith kręcił w 1916 roku: tysiące statystów i jego władcza sylwetka w oficerkach i ze szpicrutą w dłoni; z drugiej strony drobna, zgarbiona postać kantora. Szereg rzeczy zaklętych jest w postawie reżysera. To rodzaj determinizmu, siła osobowości musi doprowadzić do tego, aby wokół niej wszystko grało na właściwą nutę potrzebną powstającemu dziełu sztuki. Paradoks polega na tym, że reżyser nie robi nic i robi wszystko, bo przecież aktorzy grają, operator kręci, śpiewacy śpiewają, a dyrygent dyryguje.

Nie tęskni Pan za sytuacją, w której jak Griffith stanie Pan na gigantycznym planie filmowym?


- Tęsknię. Kino jest we mnie obecne cały czas i ono najbardziej mnie napędza. Inspirujące jest oglądanie nowych filmów. Wszystkie moje projekty operowe mają zakotwiczenie w kinie Almodóvara, Felliniego, braci Coen albo, jak "Traviata", Fosse\'a.

*** 

Nikt się nie spodziewał, że zajmie się Pan operą. Zadebiutował Pan obiecującym "Pożegnaniem jesieni". Oczekiwano, że będzie Pan odnawiał język polskiego kina. 

- Po drodze pojawiła się opera, w którą uderzyłem z impetem, bo jako gość z innego świata wyraźniej widziałem jej martwotę. Pamiętam, gdy jeszcze jako uczeń poszedłem z klasą do opery. To było okropne. Trzy godziny męki: napuszone sytuacje, tani sentymentalizm i nieznośna egzaltacja, której nie byłem w stanie zaakceptować. Opera jest gatunkiem, w którym wiele jest do zrobienia. Myślę jednak, że teraz trafiła na swój czas. Pewne jej cechy, takie jak: eklektyczność, manieryzm, wrodzona sztuczność doskonale sprzęgają się z duchem przełomu wieków, postmodernizmu i estetyką campu. 

Poza operą czego Pan słucha? 

- Milesa Davisa. To dla mnie najlepszy wzór artysty. Do niczego się nie przywiązywał. Co najmniej pięć razy zaczynał grać na nowo, tworzył kolejne epoki w dziejach jazzu, diametralnie różne pod względem muzycznym. Jeden z pierwszych artystów, który uświadomił, że element ciszy jest równie ważny jak dźwięk. Trąbka Davisa czyni cuda: pauzy mają dramatyzm dźwięku. Cisza i muzyka stają się jednością. A z klasyki obsesyjnie i właściwie w koło wracam do Bacha i Mahlera. I jeśli chętnie robię energetyczne spektakle, to prywatnie wolę rzeczy wyciszone i spokojne. 

A co Pan czyta?

- Niedawno odkryłem Sebalda. Rozmawialiśmy tu o autorach wierzących w obraz i wierzących w rzeczywistość. To jednak nie takie proste. W prozie Sebalda tylko pozornie występuje rzeczywistość. Ten niemiecki pisarz jeździł po wybrzeżach Anglii, opisywał świat, niektóre miejscowości nawet fotografował, ale to był wyłącznie pretekst do snucia swoich opowieści o wewnętrznej apokalipsie, o końcu cywilizacji. Silna osobowość gdziekolwiek będzie, odnajdzie własne wnętrze. Napotkane przedmioty staną się uzasadnieniami dla osobistych przemyśleń. Więc znów obraz... 

Mariusz Treliński na DVD 

"Pożegnanie jesieni" - film fabularny według powieści Witkacego, reż. Mariusz Treliński, scen. Mariusz Treliński, Wojciech Nowak, Janusz Wróblewski, zdj. Jarosław Żamojda, muz. Michał Urbaniak, wyst. Jan Frycz, Maria Pakulnis, Grażyna Trela, Henryk Bista, Jan Peszek, Maciej Prus, Piotr Skiba, Adam Ferency i inni. Prod. 1990 r. DVD: Vision Film, 2006 r.

Za ten pełnometrażowy film fabularny, będący debiutem reżyserskim, Mariusz Treliński został uhonorowany nagrodą im. Andrzeja Munka. Film jest kongenialną adaptacją groteskowej i surrealistycznej prozy Witkacego. "Pożegnanie jesieni" w reżyserii Trelińskiego to wysublimowane artystycznie studium dekadencji. Maria Pakulnis jako demoniczna Hela Bertz, Jan Peszek jako hrabia Jędruś Łohoyski i Jan Frycz jako Atanazy Bazakbal - również dla nich warto mieć film w swojej płytotece.

"Egoiści" - film fabularny, reż. Mariusz Treliński, scen. Mariusz Treliński, Wojciech Nowak, Przemysław Nowakowski, zdj. Grzegorz Kuczeriszka, muz. Paweł Mykietyn, wyst. Magdalena Cielecka, Olaf Lubaszenko, Jan Frycz, Agnieszka Dygant, Maja Ostaszewska, Rafał Mohr i inni. Prod. 2000 r. DVD: ITI, 2001 r. 

Opowieść pokoleniowa w krzywym zwierciadle, czyli historia czworga bogatych warszawskich dandysów korzystających z "uroków" nocnego życia, łatwego seksu, alkoholu i narkotyków. Anka, Smutny, Filip i Młody - "Warszawka" czy Polska pokolenia wolności w pigułce? Życie jako niekończącej się impreza, zza której wyziera samotność, tęsknota i egzystencjalna pustka. Znakomite kreacje aktorskie Magdaleny Cieleckiej, Olafa Lubaszenki i Jana Frycza, muzyka Pawła Mykietyna.

Karol Szymanowski "Król Roger" - przedstawienie operowe w trzech aktach, inscenizacja i reż. Mariusz Treliński, libretto Jarosław Iwaszkiewicz, kier. muz. Ewa Michnik, wyst. Andrzej Dobber, Aleksandra Buczek, Rafał Majzner, Radosław Żukowski, Barbara Bagińska, chór i orkiestra Opery Wrocławskiej, chór kameralny Angelus. Reż. TV Katarzyna Adamik, Prod. DVD: Narodowy Instytut Audiowizualny, 2008 r. 

Mariusz Treliński uważa "Króla Rogera" Szymanowskiego za najwybitniejszą polską operę. Nic więc dziwnego że to nie pierwsze i nie ostatnie podejście reżysera do tego dzieła. Za przedstawienie w warszawskiej Operze Narodowej w 2000 roku zbierał pochwały, na Festiwalu w Edynburgu pokazał przedstawienie z udziałem aktorów Teatru Maryjskiego z Rosji. Narodowy Instytut Audiowizualny udostępnił na DVD nagranie telewizyjne przedstawienia w Operze Wrocławskiej z 2007 roku z udziałem Andrzeja Dobbera i Aleksandry Buczek. "Król Roger" to dramat o okaleczonej władzy, rozpadzie związków uczuciowych i wielkiej polityce, która może doprowadzić do szaleństwa. (opr. GN)

Katarzyna Kubisiowska
Tygodnik Powszechny
29 kwietnia 2010

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia