Wszystko płynie...

"Kochankowie z klasztoru Valldemosa" - reż. Tomasz Konina - Teatr Wielki w Łodzi

Zanim Rok Chopinowski 2010 dobiegł końca, w grudniu przeżywaliśmy jeszcze ostatnie jego mocne akcenty, w tym odwlekaną od czerwca premierę opery o Chopinie "Kochankowie z klasztoru Valldemosa" w dwóch aktach i dziesięciu scenach, skomponowanej przez Martę Ptaszyńską na zamówienie Teatru Wielkiego w Łodzi

Wystawienie polskiej opery współczesnej przestało już na szczęście być ewenementem; ostatnio zamawiała takie dzieła Opera Narodowa, Warszawska Opera Kameralna, Opera we Wrocławiu. W większości były to jednak formy kameralne, natomiast nowość łódzka z założenia miała być wielka, pełnospektaklowa - i była. Teatr ten powrócił do własnego, nie tak dawnego znów zwyczaju, gdy wystawiał premiery (i prapremiery!) oper Paciorkiewicza. Twardowskiego, Witolda Rudzińskiego, Pendereckiego. Ptaszyńską zaś, uznana autorka rozmaitych form symfonicznych, koncertujących i kameralnych, święciła debiut na dużej scenie. Jej opery dla dzieci, "Pan Marimba i Magiczny Doremik", w Warszawie grane były na małej scenie, podobnie w Krakowie. Operę telewizyjną "Oscar z Alwy" napisała z myślą o małym ekranie; niesamowita baśń, piękna wizualnie i wysmakowana brzmieniowo, zdobyła międzynarodowe nagrody.

Swej pierwszej od lat prapremierze Teatr Wielki w Łodzi zapewnił godną oprawę. Napływającą w mroźny grudniowy wieczór publiczność witał w holu opakowany fortepian (istotny potem, by tak rzec, rekwizyt inscenizacji) oraz dyrektor Teatru Marek Szyjko, który przedstawił autorów i realizatorów dzieła. We foyer stały plansze interesującej wystawy Ewy Smugi tuż przed..., tam też, dosłownie "tuż przed" pierwszym dzwonkiem, krótki recital chopinowski na steinwayu dała Sylwia Michalik z miejscowej Akademii Muzycznej. W drukowanym programie (w redakcji Krystyny Jasińskiej) oprócz zwięzłych, encyklopedycznych biografii tytułowych Kochanków, zamieszczono teksty Chopina o George Sand, George Sand o Chopinie i Mieczysława Tomaszewskiego o obojgu, a także całe libretto. Osobny, piękny edytorsko druk zawierał artystyczne fotografie Valldemosy Piotra Karczewskiego i pyszny esej Krzysztofa Rutkowskiego Galernicy miłości.

Premiera "Kochanków" bez wątpienia była wydarzeniem. Swą - wymarzoną, jak mówi - operą o Chopinie, Ptaszyńska stanęła bądź co bądź w szranki z Chopinem Oreficego. Dzieło, choć wyśmiewane, potępiane i nieobecne w większości poważnych kompendiów operowych, grywane było przecież w świecie i w Polsce: w Warszawie przed pierwszą wojną, przed drugą i po niej, a ostatnio we Wrocławiu. U Oreficego tematem, jak u Ptaszyńskiej, jest miłość łącząca Chopina z George Sand i Majorka. Nieodżałowany Lucjan Kydryński w swoim Kalendarium. Opera na cały rok notę o utworze opatrzył komentarzem "zdziwienie może budzić fakt, że polscy twórcy nie podjęli nigdy próby udramatyzowania życia Chopina w formie operowego libretta i napisania doń muzyki opartej na Chopinowskich melodiach zaadaptowanych na głosy, chór i orkiestrę". Tak uczynił Włoch Orefice i tego właśnie my, rodacy Fryderyka, nie możemy mu wybaczyć. Polka Ptaszyńska napisała muzykę własną - bardzo własną, bowiem utrzymaną w jej indywidualnym stylu: z wrażliwością na jakość każdego, pojedynczego nawet dźwięku, z miękkością brzmień i bogactwem barw dzięki eksponowanej roli perkusji.

Styl ten każdy może sobie postudiować przerzucając stronice partytury. Ptaszyńską należy bowiem do kompozytorskiej "stajni" PWM i krakowska oficyna nie dość, że opublikowała nuty, to na kilka dni przed premierą udostępniła je w internecie. Widać w nich (i było też słychać) nieustannie zajętą harfę, rzadko wprowadzaną blachę - w przeciwieństwie do dętych drewnianych, kwintet wykorzystywany jako tło albo w motywicznych dialogach z resztą zespołu, oraz rozmaite efekty artykulacyjne, na przykład glissanda klarnetu, skrzypiec i harfy, fletowe frullato, granie na klapkach i ustnikach. Fortepian w I akcie (gdy Chopin w willi Son Vent wyczekuje niecierpliwie instrumentu zamówionego u Pleyela) odzywa się jedynie w partii orkiestrowej; na ogół wspomaga harfę. Dopiero w II akcie, po przeniesieniu akcji do klasztoru, Chopin znajduje tam stary fortepian i próbuje klawiszy (w partyturze figuruje pianola): najpierw improwizuje, potem dobiegają widzów deformowane (instrument jest rozstrojony) elementy kilku preludiów - tych, które komponował na Majorce. Dostarczenie fortepianu przybyłego z Paryża stanowi bodaj najbardziej ekscytujący moment przedstawienia: czterech siłaczy z linami odprawia balet na scenie, a z góry zjeżdża półtonowy ciężar. Kiedy osiąga podłoże, szczęśliwy Chopin wita się z nim ricercarem Bacha, potem wraca do preludiów (ze wskazaniem na Preludium es-moll), a w jednej z dalszych scen, w złości, raczy nas kaskadą oktaw przypominającą ostatnie takty Ballady g-moli Czasem, jak w zabaw ie Maurycego i Solange, i przy znanych frazach z listu do Fontany "Trzech doktorów z całej wyspy najsłynniejszych..." w partii wokalnej Chopina (akt 1) oraz gdy nagle prószy śnieg (akt II), występuje Tempo di mazurka.

Dominującą partię perkusji uzasadnia hiszpańska sceneria fabuły. Hiszpania kojarzy się z tańcem przy dźwiękach kastanietów i tak właśnie zaczyna się opera: kastaniety, tomtonn. tamburyn, gitara, harfa i olśniewająca czerwień sukni giętkiej Millcne (Małgorzata Kustosik) śpiewającej "Esta noche, noche bu-ena", przy kolejnym nawrocie pieśni w Tempo di fandango. Rozbrzmiewają także inne instrumenty: bongosy, pudełko akustyczne, krotale, rozmaite rodzaje talerzy i dzwonków (w tym krowie dzwonki), marimba, wibrafon, flexaton, kije deszczowe, litafony itp. Służą one kolorystycznemu wzmocnieniu konkretnych sytuacji i słów, na przykład gdy pada deszcz albo przy zabawie uzbieranymi w górach kamieniami (scena druga w akcie I, Deszcz). Nadają też odpowiedni rys scenkom hiszpańskim, jak kwartet przekupek i orszak weselny z młodą parą (akt I) oraz poprzedzony orkiestrowym Interludium balet ptasich masek-zjaw dręczących Chopina (akt II). Niezwykły zestaw instrumentalnych pisków, szumów i podmuchów w ypełnia ostatnią, czwartą scenę aktu II: chory Fryderyk płynie do Francji statkiem wiozącym świnie; one kwiczą, dobiega krzyk mew... Powtarzane kilkudźwiękowe motywy melodyczne, przeważnie opadające, mają okresowo charakter quasi-ostinat, co stwarza wrażenie płynności.

Może świadomość, że Chopin na Majorce trafił na porę deszczową i że wyspę opływa morze, a także miękka i płynna muzyka Ptaszyńskiej zaważyły na decyzji Tomasza Koniny, by "Kochanków" zanurzyć w wodzie. Nie był w tym oryginalny. Bohaterowie niedawnych premier. "Wesela Figara" w Warszawie i Eugeniusza Oniegina w Krakowie, również ochlapywali się wodą; w Warszawie widziałam też przedstawienie Bielańskiego Ośrodka Kultury "Medei" według Eurypidesa, całe rozegrane na basenie, z pływającymi w nim aktorami. Czyli woda jest w reżyserskiej modzie; w Łodzi nogi fortepianów stały w wodzie, brodzili w niej Chopin z George Sand i komparsami - śpiewacy z prób wychodzili mokrzy (tak mówili). Dla podkreślenia dystansu do sprawy Wojciech Michniewski, choć dyrygujący w suchym orkiestronie, kłaniać się wyszedł w...

kaloszach. Niemniej inscenizacja Kochanków z klasztoru Yalldemosa, poza owym kontrowersyjnym pomysłem, mogła się podobać. W dużym kole, niczym horyzoncie wyciętym w tylnej ścianie sceny i rozmaicie oświetlanym, stawały kolejne postaci Jak figury teatru cieni. W pierwszym, a potem w drugim akcie, Konina powtórzył ten sam, wstrzymany na chwilę w ruchu, obraz Chopina z towarzystwem i walizami, jakby na znak, że wciąż odbywają podróż: w przestrzeni wyspy, w przestrzeni życia i czasu.

Całą tę realistyczną (co tu kryć) i znaną historię sprzed półtora wieku o pechowej wyprawie dwu słynnych osób reżyser i scenograf zarazem potrafił elegancko uwspółcześnić. Dekoracje w stonowanych odcieniach miały proste formy, rekwizyty zredukowano do minimum, a okalający wodę podest służył wraz z proscenium sprawnym działaniom aktorów i tancerzy. Zofia de Ines zaprojektowała doskonałe kostiumy, tyleż znaczące, co dzisiejsze. Obrazy hiszpańskie wnosiły do przedstawienia romantyczną fantazję i urozmaicały narrację. Zaczerpnięte zostały zresztą z tekstu sztuki Janusza Krasny-Krasińskiego, która była podstawą libretta. Może za dużo zostało w nim słów, pobocznych, by tak rzec, dla dramaturgii opery? Szkopuł w tym, że brak w niej nerwu dramatycznego, ma rozmyty finał i wydaje się pozbawiona emocji. Miejmy nadzieję, że odnajdą je w popremierowych spektaklach wykonawcy obu obsad. Na razie na czoło wysunęli się odtwórcy postaci rodzajowych w II akcie - Brata Furtiana (Grzegorz Szostak) i kucharki Marii Antonii (Olga Maroszek), która po wyjeździe cudzoziemców brawurowo broniła życia pozostawionej jej kozy. Dosyć wyrazisty był Senor Gomez (Przemysław Rezner). Role Solange i Maurycego autorzy opery zmarginalizowali, sporo działań powierzając za to służącej Amelii (Patrycja Krzeszowska).

Przekonującą rolę George Sand stworzyła Agnieszka Makówka. Świetnie wyglądała w spodniach wpuszczonych w długie buty i jedwabnych koszulowych bluzkach, w bieli i w fiolecie. Bardzo dobrze też śpiewała, zwłaszcza w jedynym właściwie miłosnym zbliżeniu z Fryderykiem (scena druga, akt I). Utrzymała wyrównany poziom wokalny przy stosowaniu mocnych nierzadko środków ekspresji; partia wymaga różnicowania napięć, nastrojów, zachowań.

Chopinowi, śpiewającemu niemal we wszystkich scenach, przypadły karkołomne zadania. Adam Zdunikowski - smukły, z romantycznym wejrzeniem nie do końca się z nimi uporał, chociaż w pełni odpowiadał naszym wyobrażonym wizerunkom geniusza. Jego Fryderyk, zgodnie z literą dzieła, cieszy się urokami przyrody, kaszle, słabnie, miewa przywidzenia, najżywszym uczuciem darzy fortepian (pewnie tak było w istocie), bywa dystyngowany i kapryśny. Powinien operować tenorem na cztery sposoby: cantahile typu arioso bądź recitativo, Sprechgesang, Sprechstimme i parlando. W dodatku ma popisowe aktorsko sceny jednoosobowego odgrywania spotkania z Mnichem i z krytykiem Rellstabem; sens tych, zbędnych moim zdaniem, scenek nie przechodzi przez rampę. Najlepiej z czytelnością tekstu poradziła sobie aktorka Zofia Uzelac w mówionej roli Staruchy.

Muzykę nowej opery można określić w sumie jako ilustracyjno-charakterystyczną, o intrygującym, nieco w stylu francuskim, nowoczesnym brzmieniu. Mimo że ów swoisty so-noryzm wciąż w mej opinii zachowuje powab, ten rodzaj nowoczesności trąci już akademizmem. Kompozytorka sięgnęła nawet po elementy klasycznej formy opery: sceny baletowe, interludium, arie (Mnicha, Amelii, Sand). A przecież czas płynie i fala operowej awangardy wyniosła na brzeg utwory Gryki, Zubel, Kulenty, Nowaka. Ci autorzy nie mają nic wspólnego z tradycyjnym myśleniem o operze. Filtrują ją przez współczesny teatr dramatu i tańca, współczesną literaturę i media, poprzez problematykę drążącą umysły młodych. Może to wielki temat: CHOPIN, narzucił Marcie Ptaszyńskiej estetyczną ostrożność i operową powagę? Z pewnością jej pokolenie (w tym Zygmunt Krauze, autor nowej opery "Polieukt") awangardą już było. Jego wybitni przedstawiciele, by trzymać się wodnej metafory, skonstruowali własne statki i nadal żeglują. Z powodzeniem - są sygnały, że Kochankami z klasztoru Valldemosa interesują się teatry w innych krajach.

Małgorzata Komorowska
Ruch Muzyczny
26 stycznia 2011

Książka tygodnia

Kwiatkowska. Żarty się skończyły
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak
Marcin Wilk

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...