Wykolejona młodzież

Demirskiego z wczesnym Mrożkiem łączy bardzo wiele

Gdy Mrożek tknął się narodowych mitów, okazał się nie tyle stańczykiem, ile sztubakiem. „Śmierć porucznika” wywołała w prasie dyskusję na miarę awantury o coming out Zośki i Rudego. Jedną ranę chowam zawsze, żeby było na rano”. To z listu Mrożka do Słonimskiego. Tyle że napisał go adresat, a nie nadawca. Formuła dogodna, by dowiedzieć się czegoś o jednym i o drugim, a najbardziej o tym, co na temat Mrożka myślało się u progu lat sześćdziesiątych, kilka lat po teatralnym debiucie.

A było to tak, że Słonimski w felietonie w „Szpilkach” postanowił zabawić się kosztem znajomych pisarzy i napisał za nich listy, jakie mogliby mu wysłać z wycieczki do Paryża. Te apokryfy-karykatury nieco zalatują dziś stereotypem. Gombrowicz, wiadomo, Paryża nie zauważył, bo celebrował świeże odkrycie, że na śniadanie można jadać jedno jajko na miękko, a drugie na twardo, przezwyciężając w ten sposób obłęd monotonii życia. Krzywicką zaprzątały kwestie świadomego macierzyństwa: „Francuzi mnożą się w oczach. Wsiadam do autobusu, prawie pusty, a po paru przystankach już tłum ludzi”. Brandys napisał nawet spory list, ale po namyśle wysłał go do pani Z.: „ty i tak przeczytasz, a mnie zapłacą”. Rudnicki konstatował polską żydowską wyższość nad francuską żydowską mało czego świadomą niższością. A Mrożek?

Trochę stroił prostaczka: „Przyjechalim”. Pobawił się słowami: „Doparyża. Spotkałem tu jedną. Rzeczywiście ryża”. Podzielił się celną obserwacją: „Chleby mają długie i puste”. Na koniec opisał swój dzień, który jak nic odzwierciedlał wyobrażenia Słonimskiego na jego temat: „Rano trzymam rękę na pulsie wydarzeń. Przed obiadem posmagam sobie troszkę biczem satyry, wieczorem poobnażam trochę ran społecznych. Tak ze dwie, trzy”. Nie wszystkie, bo, jak już wiadomo, jedną zostawiał na rano. Nie jest to może najbardziej finezyjna synteza ówczesnej twórczości Sławomira Mrożka, ale da się z niej słusznie wywnioskować, że umiał przedrzeźniać, język traktował jak plac zabaw, w powszedniości tropił kurioza, czytał gazety, a potem wykpiwał wyczytaną z nich rzeczywistość nie dla pustej rozrywki, ale by dotknąć spraw naprawdę istotnych. Skoro miał to rzekomo robić tak systematycznie i planowo, to można wnosić, że Słonimski uznawał go raczej za etatowego, wręcz salonowego (jak on sam) prześmiewcę niż za bezkompromisowego krytyka i obrazoburcę. Chyba słusznie, choć w owych czasach było to poniekąd jedno i to samo, bo właśnie prześmiechy, ironia i groteska okazywały się najskuteczniejsze w krytyce społecznej i systemowej, a salonowe żarty mogły wręcz zaprowadzić na ławę oskarżonych. W lutym 1968 roku Janusz Szpotański za szyderstwa „Cichych i gęgaczy” dostał bądź co bądź trzyletni wyrok.

Mrożkowi to oczywiście nie groziło, nie tylko dlatego, że nie było go już wówczas w kraju, ale dlatego, że jego drwiny były mniej, by tak rzec, konkretne, a bardziej metaforyczne; mniej odnosiły się do osób, a bardziej do mechanizmów nimi rządzących. Miało to skutki dwojakiego rodzaju. Z jednej strony, opowiadania Mrożka były cenzuralne, a sztuki mogły być wielokrotnie wystawiane, bo władza udawała, że odnoszą się do abstrakcji: że policja to nie milicja, że tygrys to tygrys, że Edek nie ma związku z przewodnią rolą klasy robotniczej. Z drugiej strony, trafiony w punkt krytycyzm Mrożka wobec rzeczywistości – marazm w „Indyku”, testowanie wolności w „Strip-tease”, polowanie na wyimaginowanego wroga w „Karolu”, klasowa awantura w „Zabawie” – zleksykalizował się i zamienił w pojemną formułę: „jak z mrożka” czy „czysty mrożek”, w którą tak pięknie dawało się ująć wszelkie peerelowskie absurdy. Mrożkowa twórczość dramatyczna powstająca na fali Października, rozpoczęta „Policją” (1958), a uwieńczona „Tangiem” (1964), ustanowiła platynowo-irydowy wzorzec Mrożka już na zawsze, niezależnie od wszelkich późniejszych przemian jego dramaturgii. Wówczas to autor „Policji”, smagając i obnażając głupstwa współobywateli złapanych w pułapkę mechanizmu historii, stał się ulubieńcem publiczności i krytyki.

Kiedy w latach siedemdziesiątych, po kilkuletnim okresie banicji scenicznej spowodowanej potępieniem zupełnie na serio inwazji na Czechosłowację, Mrożek powrócił na scenę z nowymi dramatami, nie był już salonowym chuliganem, lecz klasykiem. Odkrywcą skutecznej strategii (wewnętrznego, rzecz jasna) oporu wobec systemu i formuł na opisywanie jego cudaczności, może nieszczególnie innowacyjnym w odniesieniu do języka, ale z pewnością odkrywczym w konstruowaniu przystępnych metaforycznych obrazów scenicznych. Zatem już jako klasyk podjął się wielorakich rozliczeń politycznych i historycznych. „Pieszo”, „Ambasador”, „Portret” to już nie mrożki, to Mrożek z historiozoficznym zacięciem. W dojrzałej twórczości wyszła na jaw ta prawda o Mrożku, którą wcześniej można było jedynie podejrzewać: że jest moralistą co się zowie, ponurakiem, a może nawet nudziarzem. Kto wie? Okaże się przy okazji premiery jego najnowszej sztuki. To by dopiero była sensacja...

Tymczasem jeszcze w 1963 roku „w Mrożku zakochana była cała Polska”, choć w chwilę później już nie cała. Gdy bowiem tknął się narodowych mitów, okazał się nie tyle stańczykiem, ile sztubakiem, któremu „zatarły się granice między żartem a prostactwem”. „Śmierć porucznika” wywołała w prasie dyskusję na miarę awantury o coming out Zośki i Rudego. Co ważne, towarzyszyły jej i wówczas listy otwarte:

„Nie wiem, ile lat ma p. Mrożek, ale przecież więcej niż 20 i był już na świecie, gdy piętnastoletni partyzanci wysadzali tory kolejowe, a dziesięcioletni chłopcy w Warszawie z butelkami benzyny biegli na czołgi, gdy rozstrzeliwanym gipsowano usta, żeby nie krzyczeli, że «nie zginęła». Jedno jest pewne, że gdyby choć raz narażał życie swe dla ojczyzny, nie drwiłby z tych, co jak Ordon, zostali żywi, choć padła ich reduta” – pisała mgr Janina Kowalska z Warszawy do tygodnika „Stolica” (nr 10/1964), który szczególnie zaangażował się w obronę Mickiewicza przed Mrożkiem.

Poszło o to, że w „Śmierci porucznika” do Poety o pseudonimie Vier und Vierzig (a przecież nawet Marlena Dietrich podczas koncertu w Warszawie przepraszała publiczność, gdy miała zaśpiewać coś po niemiecku, bo zdawała sobie sprawę, jaki to nietakt) przychodził porucznik Orson, czyli Ordon, z pretensjami, że został przez Poetę uśmiercony w wierszu, który cały naród umie teraz na pamięć, przez co on, który w istocie przeżył wysadzenie reduty, nie może żyć normalnie. Poeta nie chce jednak pisać wiersza od nowa, bo przecież „taka ofiara wyraża prawdę całego narodu”. Na koniec wiekowy już Ordon, zatrzymany za chuligaństwo, ląduje w areszcie wśród Wykolejonej Młodzieży, z którą urządza sobie parodię „Dziadów”, przyzywa Poetę, by mu naubliżać i pozwolić, by Chór Wykolejonej Młodzieży „szarpał klasyka na sztuki”.

Łatwo zgadnąć, że na kanwie tej historii Mrożek potrafił smagnąć romantyczne pozy, narodowe mundury, fałszywe legendy, mistycyzmy, puste gesty, zadęcia i patriotyczne zaklęcia, całą tę maniakalno-depresyjną polskość ufundowaną na pysze i patosie. I zaczęło się wyklinanie. Tą wulgarną, błazeńska zabawą przekroczono granice przyzwoitości – pisano.  Dopuszczono do publicznego znieważania tego, co było, jest i powinno na zawsze pozostać nietykalne, nieskazitelne, święte! – pisano. Dano nam okazję do pośmiania się z walki i męczeństwa narodu, do pośmiania się z poezji najbardziej wzniosłej i tragicznej – pisano.

Podstawowym ujęciem stylistycznym jest tu karykatura, a wypowiadane w kontekście narodowych pamiątek słowa: „Polska, polski, polskie" nacechowane są zjadliwą ironią i agresją – pisano, ale już nie o sztuce Sławomira Mrożka, tylko Pawła Demirskiego, czterdzieści parę lat później. Bo rzeczywiście, czytając ataki na „Śmierć porucznika”, współczesny widz teatralny przeżywa coś na kształt deja vu. Czy ten wczesny Mrożek to nie taki dawniejszy Demirski? Czy im obu nie chodzi przypadkiem o to samo? O kompulsywną mitomanię Polaków, o ich wieczne samousprawiedliwienia, bezzasadnie dobre samopoczucie i pretensje. Przecież pomysł Mrożka, by w całym kraju zorganizować wielką zbiórkę flaszek po wódce, które miałyby być wykorzystane na budowę szklanych domów zapowiadanych przez Żeromskiego, mógł się z powodzeniem zrodzić w głowie autora sztuki „Był sobie Andrzej, Andrzej Andrzej i Andrzej”...

Demirskiego z wczesnym Mrożkiem łączy bardzo wiele. Nie tylko umiejętność przedrzeźniania i parafrazowania, upodobanie do karykatury i niechęć do romantycznych póz. Łączy ich śmiech, który nie jest bynajmniej beztroski, złośliwa przyjemność nakłuwania balonów i bezlitosne traktowanie nie tylko możnych, ale i maluczkich. Mrożek nie oszczędzał parobków, chłopów ani tych z awansu społecznego, tak jak Demirski oddając im głos, nie pochyla się z fałszywą troską nad tymi, co się „nie nadają” i którzy „nie potrafią”. Łączy ich obu przede wszystkim bolesne odczuwanie rzeczywistości, a zarazem poczucie bezsiły wobec tego, co można wyszydzić, ale czego nie sposób zmienić. A jeśli poczucie bezsilności, to i szczególna melancholia, która sprawia, że obaj są raczej ponurzy, mimo że potrafią pisać bardzo śmieszne sztuki. O Mrożku w 1964 roku pisano, że jest kontynuatorem literatury zaangażowanej, a więc w pewien sposób dydaktycznej, która operuje tak specyficznymi środkami jak odwrócenie pojęć, groteska, szarża, kpina i ironia, służącymi „reedukacji społecznej przez śmiech”.

To samo powiedzieć można o Demirskim, więc obaj wpadają w samotrzask: definiując sytuację jako w zasadzie beznadziejną i wykpiwając anachroniczne wzorce, sprowadzają „reedukację” do uświadamiania absurdu, a „zaangażowanie” do odbierania złudzeń. Każdy z nich znajduje swoje sposoby na wywikłanie się z tej pułapki, ale obaj poprzestają na strategiach krytycznych, uchylając się rzecz jasna przed pozytywnym programem. To ciekawe, że właśnie po „Śmierci porucznika” zwracano uwagę, iż Mrożek znalazł się na niebezpiecznym zakręcie, bo nie mając własnego programu (cokolwiek to znaczy), potrafi jedynie kpić i parodiować, rozdzielając razy na prawo i lewo, już to samo uznając za wystarczający styl, temat i ideę. Przy całej niestosowności oczekiwania od dramatopisarza pozytywnego programu, podobny „zarzut” można postawić Demirskiemu. Bo kiedy już wszystkie bomby się zdetonuje lub rozbroi, co nas zabawi?

Tak wywiedzione powinowactwo obu autorów dramatycznych odpowiada pośrednio na pytanie, czemu dzisiaj wystawia się Mrożka tak rzadko, a jeśli, to bez większych emocji. Po co dzisiaj grać Mrożka, skoro jest Demirski? Taka odpowiedź byłaby może bardziej przekonująca, gdyby poza realizacjami prapremierowymi ktoś wystawiał Demirskiego.

Joanna Krakowska - pracuje w Instytucie Sztuki PAN i w redakcji „Dialogu”, zajmuje się historią współczesnego teatru, jest współautorką zbioru esejów „Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne” (2009) oraz autorką książki „Mikołajska. Teatr i PRL” (2011).

Joanna Krakowska
Dwutygodnik
16 sierpnia 2013

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki