Wystawianie historii

"Sacre du Printemps" Igora Strawińskiego

Wieczór baletowy "Świąt Wiosny" Niżyńskiego/Gata/Béjarta wpisuje się w coraz popularniejszy w tańcu nurt wystawiania historii, na który składają się rekonstrukcje znanych choreografii. Zazwyczaj jednak zostają one wzbogacone o element krytyczny

Erupcja premier „Sacre du Printemps” Igora Strawińskiego na polskich scenach w tym sezonie zaskakuje – tym bardziej, że do setnej rocznicy prapremiery wciąż brakuje dwóch lat. Modę w Polsce na przywoływanie wspomnianego dzieła zapoczątkował poznański Festiwal Wiosny. Położenie akcentu w linii programowej na nowe przepisania taneczne tego utworu zwróciło na niego uwagę. Od sześciu lat organizatorzy festiwalu prezentują najciekawsze reinterpretacje.

Co ciekawe – przez dłuższy czas odnosiło się wrażenie, że polscy artyści niechętnie sięgają po ten niezwykle wymagający materiał muzyczno-choreograficzny. Przez lata „Święto Wiosny” (1993) w choreografii Ewy Wycichowskiej było jedynym z nielicznych przejawów dialogowania z tą tradycją. Nieco mniej odległą próbą był „poLY-RHYtm” (2009) Mikołaja Mikołajczyka oraz instalacja video Katarzyny Kozyry (2001-2002).

A w tym sezonie? Jedna premiera goni drugą. Najpierw na Festiwalu Wiosny był czas na prezentacje choreografii Janusza Orlika (2011) oraz „Le Sacre” Teatru Dada von Bzdülöw (2011). Oglądaliśmy jeszcze wersję Mikołajczyka z Tomaszem Bazanem oraz premierę choreografii Izadory Weiss w wykonaniu Bałtyckiego Teatru Tańca (pokazy gościnne także w Warszawie).

W czerwcu miała miejsce kolejna warszawska premiera w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Osobliwy wieczór, na który składają się trzy różne inscenizacje „Święta Wiosny” – Wacława Niżyńskiego, Emanuela Gata i Maurica Béjarta. Wszystkie są dziełami wielokrotnie już wystawianymi, ale poza Polską. Nie jest to więc pierwsza konfrontacja tych inscenizacji z publicznością (część z nich funkcjonuje od lat w obiegu na płytach DVD) – ale podczas kolejnego pokazu pozostaje zawsze jedna niewiadoma: wykonawstwo. Tancerze Polskiego Baletu Narodowego radzą sobie z nowym repertuarem wyśmienicie. Warto podkreślić, że „Święto Wiosny” (2004) Emanuela Gata nie jest dla polskiego widza zupełną nowością – wcześniej spektakl gościł w Poznaniu na wspomnianym festiwalu „łowców inscenizacji wiosen”.

Na czym zatem opiera się pomysł na premierowy wieczór baletowy Krzysztofa Pastora, dyrektora artystycznego Polskiego Baletu Narodowego? Cykl trzech znanych inscenizacji arcydzieła jawi się jako próba wystawienia historii. Historii „Sacre du printemps”. Przyjęta diachroniczna perspektywa pozwala spojrzeć na różnorodność reinterpretacji i dostrzec niemijającą aktualność kompozycji Strawińskiego. Dystans czasowy wpływa jednak na zmianę perspektywy widza.

Rekonstrukcja wiosny

Wieczór rozpoczyna rekonstrukcja prapremiery z 1913 roku Wacława Niżyńskiego – tej, która tak zbulwersowała publiczność Paryża. W dzisiejszej Warszawie, prawie sto lat później, nikogo już nie szokuje. Zaskakuje ewentualnie forma – zupełnie nieprzystająca do aktualnego sposobu myślenia o inscenizacji teatralnej, scenografii i kostiumach (np. zamiast trójwymiarowej, mobilnej scenografii czy ekranu – namalowana, dwuwymiarowa).

Po raz pierwszy rekonstrukcja ta została wystawiona przed publicznością w Los Angeles – jako efekt prac badawczych choreolożki i choreografki Millicent Hodson oraz scenografa Kennetha Archera. Wtedy zespół Jeffrey Ballet wszedł w rolę Baletu Rosyjskiego Diagilewa. Minęło kilkadziesiąt lat i spektakl ten trafił na warszawską scenę, aby także tu zmierzyć się  z wyobrażeniami widzów o oryginalnym „Święcie Wiosny”.

Konfrontacja z fantazmatem arcydzieła okazuje się bolesna. Tym bardziej, kiedy od stu lat wielcy choreografowie próbują wciąż odnawiać jego znaczenie. Obejrzany w anachronicznym porządku oryginał dzieła, swoista matryca – nagle wypada blado. Autentyzm działań, spontaniczność, nie dające się ukryć ani stłumić w choreografii popędy, których przedstawienie tak zniesmaczyło ówczesną mieszczańską publiczność – tego wszystkiego już nie ma. Trudno też dostrzec akcent położony na materialność ciała tancerzy, obecność figur niedozwolonych, nie-baletowych, jak drgania i spazmy ciała; dalej – frenetyczny, spontaniczny, sprawiający wrażenie niekontrolowanego ruch – tego wszystkiego nie znajdziemy w rekonstrukcji.

Perspektywa współczesnego widza, po innych doświadczeniach teatralno-tanecznych, radykalnie się zmieniła, dlatego „Święto Wiosny” Niżyńskiego pod względem inscenizacji – szczególnie pierwszej części utworu – staje się wystawą ze skansenu. Kolorowe barwne kostiumy, z modernistycznym zamiłowaniem odwołujące się do staroruskich motywów etnicznych, nie pozwalają uciec od skojarzenia z muzeum. Pewnie dlatego to właśnie ten konkretny staroruski anturaż rytuału został przez kontynuatorów tradycji Niżyńskiego jako pierwszy porzucony.

Stopniowe pojawienie się w pierwszej części (zwanej „Adoracją Ziemi”) grup, odzwierciedlających porządek hierarchii społecznej ruskiej wspólnoty; powolne i kontrolowane prowadzenie ciała, poddanego stylizacji „etnicznej”, w połączeniu z bezpiecznym opanowaniem choreografii i ewidentne rozplanowanymi wejściami i działaniami postaci. Wszystko jest odgrywane, zrekonstruowane i bezpiecznie przeniesione na scenę. Nawet emocje.

Tych nieco więcej znajdziemy w drugiej części utworu, czyli świętym tańcu Wybranej, zakończonym ofiarą. Teraz emocje wydzierają się spod kontroli, tempo tańca pozwala na odchylenia od precyzji i kurczowego trzymania się wskazówek, wynikających z rekonstrukcji. Widać, jak bardzo opresyjnie zadziałała tutaj świadomość odtwarzania historii. Wykonawcy za zadanie postawili sobie odwzorowanie, zrekonstruowane obrazy krępują więc ich ciała.

Ta rekonstrukcja, sama idea przeniesienia oryginału do współczesności, przypomina odgrzebywanie umarłych, odkurzanie przeszłości w etnicznych ubiorach z Rusi, o której nikt już prawie nie pamięta. Stąd inscenizacja ewokuje dziwną melancholię. Ma być może wartość historyczną, dokumentacyjną, ale przy przenoszeniu nie udało się ocalić w niej przejawów nowatorskiego myślenia, przekroczenia norm. Nie ma śladu po obrazoburstwie Niżynskiego, jest ugładzony i grzeczny spektakl o obyczajach Rusi Kijowskiej. Śmiałość inscenizacyjną i koncepcyjną można natomiast odnaleźć w innych, nowszych inscenizacjach „Święta wiosny”.

Święto salsy


Izraelski choreograf Emanuel Gat wystawia ruski obrzęd w rytmie salsy. Co prawda, przesunięć tematycznych i formalnych względem najstarszej inscenizacji „Święta” było co niemiara, więc zamiana kontekstu kulturowego z ruskiego na latyno-amerykański nie razi. Skorelowania stylistyki salsy z muzyką Strawińskiego budzić może respekt. Jednak ta choreografia ginie na wielkiej scenie, pozbawiona barw czy przykuwających uwagę elementów inscenizacji.

Na scenie jest tylko pięcioro solistów: dwóch mężczyzn i trzy kobiety. Wiele układów wymaga tańca w parze, więc piątka wykonawców zgrabnie lawiruje, aby wygrać tę założoną asymetrię i nieparzystość. A jednak, minimalizm formy i nieczytelna koncepcja dramaturgiczna odbierają tej wersji siłę oddziaływania. Nie angażuje ona intelektualnie widza, ma natomiast ciekawą kompozycję i energię, dzięki czemu nie nuży; ostatecznie jest formą dekoracyjną, nastawioną na afirmację zgrabności ruchów i perfekcji tańca.

Święto wiosny

Największe wrażenie tego wieczoru robi ostatnia choreografia Maurica Béjarta z 1959 roku. To właśnie w niej została zachowana frenetyczność działań tancerzy, nabrzmiewające napięcie, wyczuwalne od pierwszej sceny aż po eksplozję witalnych sił w finale. Dla zauważalnego w tańcu autentyzmu można tu czasem poświęcić niedostatki formalne, czyli brak synchronii i absolutnej unifikacji ruchów wszystkich obecnych na scenie tancerzy – a i tak wypada to na korzyść tej interpretacji.

Najważniejsza wydaje się tu świadomość seksualności; jej przebudzenie i nasilenie prowadzi do eksplozji w finalnym akcie wzajemnego ofiarowania kobiety i mężczyzny. Scena ta przywołuje także porządek kosmologiczny, w myśl którego w akcie erotycznego pojednania dochodzi do swoistych zaślubin nieba i ziemi, przeplatania się życia i śmierci.

Béjart odciążył interpretację z okrucieństwa obecnego w obrzędzie ruskim, wyizolował swoich bohaterów – zarówno męską, jak i żeńską gromadę – z konkretnego obszaru kulturowego, tworząc opowieść uniwersalną. Ogromne wrażenie robi ilość zaangażowanych do tej choreografii tancerzy, polaryzacja pierwiastka męskiego i żeńskiego oraz spontaniczność działań. Praca Bejarta zachowuje – w przeciwieństwie do prapremierowej wersji Niżyńskiego – świeżość, nie poddaje się upływowi czasu.

Wieczór baletowy „Świąt Wiosny” Niżyńskiego/Gata/Béjarta wpisuje się w coraz popularniejszy w tańcu nurt wystawiania historii, na który składają się rekonstrukcje znanych choreografii. Zazwyczaj jednak zostają one wzbogacone także o element krytyczny i zostają wpisane w ramę dokumentującą proces zbierania materiału i pracy nad rekonstrukcją. Tak do tematu rekonstrukcji ekspresjonistycznej choreografii „Affektos Humanos” Dore Hoyer podszedł na przykład niemiecki twórca Martin Nachbar w „Urheben/Aufheben”. I udowodnił, że mimo wszelkiej dbałości o wierne odwzorowanie oryginału, nie da się powtórzyć przeszłości. Tego elementu refleksji zabrakło w propozycji Polskiego Baletu Narodowego, po której pozostaje wrażenie odrobienia lekcji z historii tańca. Ale i taka jest potrzebna polskim widzom.

Anna Królica
Dwutygodnik
27 czerwca 2011

Książka tygodnia

Sztuka aktorska Aleksandry Śląskiej
Uniwersytet Gdański
Marta Cebera

Trailer tygodnia