Wyzwolenie Bianki

"Białe małżeństwo" - reż. Krystyna Meissner - Wrocławski Teatr Współczesny

W trzydzieści pięć lat po premierze przedstawienia w reżyserii Kazimierza Brauna Białe małżeństwo powróciło na afisz Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Spektakl Brauna po raz pierwszy zagrany 11 września 1975 roku - w pół roku po warszawskiej prapremierze w Małym w inscenizacji Tadeusza Minca, skupionej na komediowej i parodystycznej warstwie sztuki - wydobył z niej również ton tragiczny

Braun nadał wielu obrazom charakter mrocznej fantasmagorii, zwłaszcza scenie ślubu, w której postaci pojawiały się w kostiumach i maskach Zofii de Ines, ujawniających ich monstrualną seksualność. Dość, że obie realizacje - pomimo zaliczenia "Białego małżeństwa" przez prymasa Stefana Wyszyńskicgo do "obrzydliwych sztuk", na których Polacy "siedzą i spluwają", mówiąc "to prawdziwe świństwo" - grane były ponad pięćset razy, przyciągając widzów poruszeniem tematów stanowiących wówczas tabu, ale też rzadko oglądaną w PRL-u nagością statystek krążących po scenach.

Krystynę Meissner do wyreżyserowania "Białego małżeństwa" nakłonić miał sam autor, który obawiał się, że młodsi inscenizatorzy zdekonstruują jego utwór. Meissner wprawdzie zachowała układ scen dramatu, ale nie traktowała tekstu z nadmiernym pietyzmem, bo dokonała w nim wielu skrótów. Z obrazu pierwszego W sypialni dziewcząt usunęła całą początkową rozmowę Bianki z Paulina, pozostawiając tylko lekturę książki z dziedziny seksuologii. Podobnie w obrazie "Wesele i żałoba" zredukowała dialogi Matki z Ciotką dotyczące owego drugiego rytuału. Zarazem do epizodu "O przyjdź..." wprowadziła inne wiersze z epoki i na przykład Pan Feliks recytuje erotyk Kazimierza Przerwy-Tetmajera {Lubię, kiedy kobieta...).

Z trzeciego obrazu "Konfesjonał" wywiodła Meissner scenografię całego spektaklu. Inscenizacja toczy się bowiem w kościele z ostrołukowym oknem w głębi, pustym konfesjonałem pośrodku i posągiem anioła z lewej strony. W ten sposób Meissner dobitnie unaoczniła swój pogląd, że to przede wszystkim katolicyzm, traktujący sprawy związane z ciałem i seksem jako grzeszne, jest źródłem cierpień postaci, ich dewiacji czy nerwic. Na proscenium świątynia przechodzi we wnętrze ziemiańskiego domostwa, które markują drzwi, parkiet i ustawiona z prawej strony figurka murzynka trzymającego tacę na wizytówki. Poza tym do poszczególnych epizodów wnoszone są krzesła, stolik lub kufer. Paradoksalnie wśród mebli nie ma łóżek, więc Bianka i Paulina grają epizody toczące się w sypialni, siedząc i bawiąc się poduszkami; nawet pościel dla nowożeńców jest rozkładana na podłodze. Z kolei ze snu Bianki - o zalewającej ją i wypełniającej wszystkie otwory ciała wodzie - wysnuła Meissner metaforyczną powódź, która zatapia wnętrze polskiego kościoła i domu, a ściślej, ich tylną część. Postacie brodzą w wodzie, począwszy od spowiedzi, gdy scenę zasnuwa mgła, z niej zaś wylania się pięć roznegliżowanych dziewczyn z ludu, które wodzą na pokuszenie Ojca i Dziadka, wijąc się lubieżnie wokół konfesjonału. Również zbieranie grzybów z obrazu W czarnym borze odbywa się wśród drzew zanurzonych w wodzie. Jednak dzięki temu mogą pląsać w jeziorze nagie nimty okryte jedynie girlandami z kwiatów. Nieznajomy zaś, w didaskaliach będący ekshibicjonistą w czarnej pelerynie, objawia się Biance jako goły faun podczas kąpieli. Ponadto piknik kończy burza z piorunem, a na scenę spływają z góry strugi deszczu.

W 1992 roku Magdalena Łazarkiewicz, w filmowej wersji dramatu potraktowanego jako koszmar senny nowoczesnej Bianki, podpaliła polski dworek. Meissner zrezygnowała z tak radykalnego gestu, bowiem poprzestała na sugestii, iż wraz z kościołem i on tonie. A wsparła ją w tym przekonaniu Kazimiera Szczuka, pisząc do programu esej "Innej powodzi nie będzie" komentujący dramat Tadeusza Różewicza z perspektywy drugiej i trzeciej fali feministycznej rewolty.

Meissner zignorowała historyczny rodowód sztuki i nie nadała Biance rysów Narcyzy Żmichowskiej, zmuszonej ukrywać skłonności lesbijskie, ani Marii Komornickiej, która przemianę w Piotra Wlasta przypłaciła zamknięciem w szpitalu psychiatrycznym. Nieprzypadkowo zarówno poezje Bianki, jak i Beniamina są przez aktorów całkowicie ośmieszane poprzez egzaltowaną deklamację. W epilogu natomiast Bianka zrzuca kapelusz i suknię w stylu secesyjnym; zdejmuje perukę, odsłaniając krótko obcięte włosy. Całkowicie naga, jednak nie ukrywając piersi, staje przed Beniaminem, aby oświadczyć: "Jestem. Jesieni twoim bratem". Nic ma w jej zachowaniu śladów obłędu ani odrzucenia kobiecości, jest wyzwolenie z gorsetu zaściankowej kultury opartej na katolicyzmie i patriarchacie, radosna samoakceptacja i zrównanie pici, zgodne z ideologią współczesnego feminizmu. Chociaż wskazując protagonistce wyjście z kręgu nakazów i zakazów rodzimej tradycji, Meissner niejako unieważniła tragizm dramatu Różewicza, który wynika z niezdolności języka do wyrażenia traumatycznych doświadczeń i poczucia uwięzienia w ciele, prowadzącego do końcowego naruszenia jego intymności i integralności.

Meissner w miarę konsekwentnie urzeczywistniła na scenie swą koncepcję reżyserską, niekiedy sprzeniewierzając się intencjom dramatopisarza. Sekwencji corridy - zabijaniu przez Biankę Byka-Ojca, czyli obalaniu patriarchatu - towarzyszy motyw torreadora z "Carmen" Georgesa Bizeta, a w tle pięć dziewczyn macha czerwonymi chusteczkami niczym podczas Manify. Zgodnie z przemianami, jakie dokonały się w polskim teatrze w ostatnich latach - choćby wraz z premierą "Oczyszczonych" Sarah Kane na scenie Współczesnego w 2001 roku - Meissner nakłoniła młodych aktorów do grania niektórych epizodów nago. Nie miała też oporów przed pokazaniem - zgodnie z sugestiami autora - penisów wystających z rozporków Beniamina czy Dziadka. Wiele jej rozwiązań inscenizacyjnych jest jednak wątpliwych i sytuuje się na granicy kiczu. Zażenowanie budzą zwłaszcza układy choreograficzne grupy dziewczyn - skądinąd wybranych spośród studentek wrocławskiej PWST - przypominające tandetną rewię erotyczną. Zdumiewa rozegranie grzybobrania - nawiązującego przecież do "Pana Tadeusza" - w konwencji obrazów w stylu biedermeier. W epilogu weselnicy, którzy podpatrywali niedoszłe zbliżenie nowożeńców zza krzeseł, wielokrotnie śpiewają chóralnie "mariage blanc" przy akompaniamencie marsza weselnego Feliksa Mendelssohna-Bartholdy\'ego, fałszując melodię i wywołując kakofonię.

Aktorzy jednak miewają kłopoty z uwiarygodnieniem reżyserskiej interpretacji w rezultacie pomyłek obsadowych albo nazbyt tendencyjnego poprowadzenia ról. Bianka Katarzyny Bednarz jest rozkwitającą i pogodną dziewczyną, u której trudno dostrzec jakiekolwiek objawy fobii, zahamowań czy rozchwiania tożsamości seksualnej. Dla odmiany Paulinę, w pełni akceptującą swoją kobiecość i rozbudzoną erotycznie, gra Katarzyna Z. Michalska, obdarzona szczupłą sylwetką i niskim głosem (starsza część widowni pamięta jeszcze tę postać w niezwykle przekonującym i zabawnym wykonaniu Haliny Rasiakówny). Beniamin Piotra Łukaszczyka, począwszy od kabotyńskiej melorecytacji wiersza z pomocą gitary, a skończywszy na zdejmowaniu w noc poślubną skarpetek podtrzymywanych przez podwiązki, jest postacią wyłącznie komiczną, więc trudno w ogóle pojąć, dlaczego inteligentna i wrażliwa Bianka wybrała go na swego partnera, męża albo brata. Matka Elżbiety Golińskiej, ulegająca atakom histerii i demonstrująca prudenę, wydaje się jedynie żałosna. Z kolei poczciwy i nieco rubaszny Ojciec Jerzego Senatora bynajmniej nie stał się uosobieniem groźnego patriarchatu. Nie sposób zgadnąć, dlaczego pełna energii Ciotka w ujęciu Eweliny Paszke-Lowitzsch okazuje się kostyczną matroną wspartą na lasce, chociaż zarazem przewraca Beniamina na podłogę i kładzie się na nim, jakby zamierzała go zgwałcić. Dziadek Jacka Piątkowskicgo przestał być figurą z farsy, natomiast przeżywa mękę niezaspokojonego pożądania. Anna Blaut bez powodzenia stara się udawać Kucharcię, mimo iż została ona zmieniona zgodnie z wiekiem aktorki w rezolutną dziewkę. Dlatego odtwarzane przez zespół sytuacje są na ogół niezbyt prawdziwe, zarówno z psychologicznego, jak i obyczajowego punktu widzenia. Wrocławskie przedstawienie właściwie nie śmieszy ani nie wstrząsa, a tym bardziej nie bulwersuje. W każdym razie jego odbiór raczej nie potwierdza opinii Meissner, sformułowanej wprzedpremierowym wywiadzie, że utwór Różewicza "jest w dalszym ciągu niezmiernie aktualny, może nawet bardziej dziś niż wtedy, kiedy został napisany", czyli w 1973 roku.

Rafał Węgrzyniak
Teatr
25 listopada 2010

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia