Z kontynentu na kontynent

Rozmowa z Krzysztofem Jasińskim

Z dokumentów wynika, że Teatr STU założyłem 20 lutego 1966 roku, a już w czerwcu wysłano nas na międzynarodowy festiwal teatralny do Erlangen w ówczesnym NRF-ie. To były zupełnie inne czasy. Nikt z nas wtedy nie był jeszcze za granicą. Grupa teatralna wyjeżdżająca z prowincjonalnego Krakowa to był ewenement. Jechaliśmy z "Pamiętnikiem wariata" Gogola i "Lekcją" Ionesco. Był z nami Wojtek Pszoniak. To był jego pierwszy i ostatni sezon w Teatrze STU, potem już u nas nie grał. Wróciliśmy jako triumfatorzy z nagrodami aktorskimi. Wtedy właśnie, tam, na festiwalu w Erlangen, zaczął się dla nas postmodernizm.

Fenomen trwania – 20 lutego 2016 r. krakowski Teatr STU obchodzi 50. rocznicę założenia. To również półwiecze dyrekcji Krzysztofa Jasińskiego, najdłużej sprawującego tę funkcję teatralnego dyrektora w Europie. W przeddzień okrągłej rocznicy, 19 lutego, Krakowski Teatr Scena STU da premierę "Rewizora" Mikołaja Gogola, zmodyfikowanego na współczesny użytek przez Tadeusza Nyczka. Reżyseria – Krzysztof Jasiński.

Janusz R. Kowalczyk: Krążą sprzeczne wieści na temat miejsca pana urodzenia. W jednej z not internetowych przy pana personaliach znajduje się informacja, że stało się to 21 lipca 1943 roku w Borzechowie. Jednak w tym samym biogramie, pod pana zdjęciem, znajduje się inna adnotacja, że w Śmiglu.

Krzysztof Jasiński: Jedno i drugie nieprawda. W dowodzie osobistym mam wprawdzie wpisany Borzechów, gdzie zostałem ochrzczony. Urodziłem się jednak w Lublinie, w niemieckim szpitalu, gdzie personel medyczny troskliwie zajął się moją matką. To jedyna sympatyczna okoliczność mojego kontaktu z Niemcami w latach wojny. Światło dnia po raz pierwszy ujrzałem w Lublinie. Natomiast miasto Śmigiel jest dla mnie ważne, bo tu się wychowałem i tu przyznano mi honorowe obywatelstwo miasta. Położone kilkanaście kilometrów na południe od Kościana, słynie między innymi ze skansenu wiatraków. Obok Krakowa, co dość oczywiste, istotny dla mojej rodziny i dla mnie jest też Grom pod Olsztynem, gdzie osiądę na starość.

Wcześniej przed panem pięćdziesięciolecie Teatru STU, które przypada 20 lutego 2016 roku. W przedzień premiera "Rewizora" Gogola. Z okazji jubileuszy wystawia się zazwyczaj coś z rodzimego repertuaru. Skąd ten nietypowy wybór?

Nie, nie... Na pięćdziesięciolecie Teatru STU przygotowaliśmy tryptyk "Wędrowanie według Stanisława Wyspiańskiego". Na początek najwięcej czasu zabrało mi "Wyzwolenie" – dwa lata. Następnie uporałem się z "Weselem" i nadspodziewanie szybko z "Akropolis". Sądziłem, że zajmie mi to więcej czasu. W dużej mierze jest to zasługa tej samej grupy aktorów, którzy przez trzy lata przeszli taką szkołę, że "Akropolis" skończyłem rok wcześniej. Został mi nagle sezon luzu na realizację niespełnionych marzeń. "Rewizora" robiłem więc nie ze słabości czy z kalkulacji, lecz z pozycji siły. Odważyłem się zatrudnić najstarszych aktorów, tych ze "Spadania", "Sennika polskiego", "Exodusu". Biorą teraz udział w "Rewizorze". Jest ich czterech, sprzed czterdziestu kilku lat: Franciszek Muła, Włodzimierz Jasiński, Wiesław Smełka oraz Józef Małocha, który zrobił dyplom u mnie w studiu aktorskim, a w czasie stanu wojennego wyjechał do Stanów Zjednoczonych. A że był anglistą po Uniwersytecie Jagiellońskim, to w Ameryce przez trzydzieści kilka lat uczył angielskiego w szkole stanowej. Teraz wrócił do Polski, do teatru.

Józef Małocha... Swego czasu był również reżyserem ciekawych i nagradzanych krótkich filmów.

Tak, w Ameryce też je robił. Jako aktor w Teatrze STU stworzył pamiętną rolę Korowiowa w "Pacjentach". Wyraził chęć powrotu do naszego teatru. Po trzydziestu latach musiał odbudować podstawowe elementy tego zawodu. Poza tym w "Rewizorze" występuje stara gwardia: Marek Litewka, Andrzej Róg...

...od trzydziestu lat w Teatrze STU, podobnie jak Dariusz Gnatowski.

Gnatowski, szerzej znany z "Kiepskich", gra Horodniczego, a w zasadzie Naczelnika, bo u Tadeusza Nyczka, który jest autorem parafrazy przekładowej, jest to Naczelnik. A jako Chlestakow moje odkrycie – Krzysztof Piątkowski, który w "Biesach" był Piotrem Wierchowieńskim. W "Rewizorze" jest modelem wprost z Gogola. Jakby wyszedł z portretu z przełomu wieków. Jak się nie ma Chlestakowa, do "Rewizora" nie powinno się zbliżać.

Rzecz wydała się panu na czasie?

Historia Teatru STU pokazuje, że zwykle antycypowaliśmy zmiany. Od początku można wskazać premiery, które odbywały się w istotnych dla kraju momentach. Kiedyś w cyrkowym namiocie zrobiłem "Ubu króla"...

...byłem na premierze. Odbyła się w dniu, w którym Wojciech Jaruzelski ogłosił się pierwszym sekretarzem KC PZPR. A "Ubu król" Jarry'ego jest akurat o przewrocie wojskowym.

Zgadza się. Pomyślałem sobie teraz, że przyszła pora na "Rewizora". Bo jak mówi jeden z bohaterów sztuki: czy pan sobie wyobraża trzydzieści pięć tysięcy informatorów, którzy wyjeżdżają w teren? Rewizora w Krakowie tylko patrzeć... Moje przedstawienie znowu rozgrywam w konwencji cyrkowej. Efektów arenowych jest masa. Polegam na sprawności aktorów.

Godne podziwu, że ci artyści, którzy byli od początku, nadal są, bądź wracają do pana.

To jest ten fenomen trwania. Rodzina STU to nie slogan. Na czterdziestolecie STU zrobiłem z Jerzym Trelą "Rozmowy z diabłem. Wielkie kazanie księdza Bernarda" według Leszka Kołakowskiego. Trela powiedział mi wtedy, że nie wypada oddawać steru między czterdziestką a pięćdziesiątką. "To przez te dziesięć lat będziesz mnie jeszcze obsadzał" – dodał. No i gra teraz u nas w pięciu tytułach. Tu zaczynał i, oczywiście, ma tu swój dom.

Podtrzymuje pan swoją decyzję, że doprowadzi Teatr STU do pięćdziesięciolecia i zrezygnuje z dyrekcji?

Tak, choć nie z reżyserii, opieki czy doradztwa. Dociągnąłem do pięćdziesiątki, myśląc o ukoronowaniu mojej pracy w tym sensie, żeby móc jeszcze na własnych nogach zejść z ringu, a w żadnym wypadku nie być znoszonym – po nokaucie. Pięćdziesiątka jest w sam raz. Nie chcę zdychać estetycznie. Jest tyle zmian, które ewolucyjnie wiążą się z tym wszystkim, co się w świecie dzieje, że wymagają zupełnie innej energii. Moje zakorzenienie w klasycznym widzeniu świata, jakie w sobie przez cały czas budowałem, może w tym przeszkadzać. Postmodernizm zdechł wprawdzie śmiercią naturalną – i dobrze – ale też nie bardzo wiadomo, co ma być po nim. Choć mam pewną wizję, tego co się będzie działo w sferze duchowej, to jednak zbyt wiele zależy tu od polityki, która jest dość nieprzewidywalna, więc nie wiadomo, co się jeszcze w świecie wydarzy. Wierzę, że te wszystkie energie, które przez dziesięciolecia kumulowały się w dążeniu Polaków do wolności, i te przemiany ostatnich dwudziestu kilku lat, nie będą zaprzepaszczone. Wychowało się zupełnie nowe pokolenie. Oni właśnie wchodzą, albo nawet weszli już w epokę sieci globalnej. To im, młodym, trzeba oddać prowadzenie teatru. Co nastąpi niebawem.

Zdradzi pan, kto będzie pana następcą?

Prezydent Krakowa pan prof. Jacek Majchrowski zapytał mnie o to samo: "Ja też nie mogę wiedzieć?". Odpowiedziałem mu: "Kochany, Beata nie wie"...

...pana żona, Beata Rybotycka, nie wie?

Nikt tego nie wie. Przede wszystkim nie wie ta osoba. Zawsze mówiłem: "ta osoba", żeby nie zdradzać płci. Ona sama nie wie. Dowie się na uroczystości, kiedy się do niej zwrócę. Skoro stać mnie było, żeby przez pięćdziesiąt lat prowadzić teatr – a jaki, wystarczy obejrzeć repertuar – to stać mnie również na ten rodzaj ryzyka. Nie odejdę z dnia na dzień. Wraz z nowym dyrektorem artystycznym będę współdecydował o kształcie repertuaru. Później nastąpi zmiana dyrektora naczelnego, któremu także kończy się umowa. Napiszemy nowy statut, nowi ludzie wejdą na dyrektorskie etaty, a ja pewnie dalej będę reżyserował, jak mi pozwolą. W Krakowie aktywność przewiduję na 50 procent. Pozostały czas przeznaczam na Mazury, gdzie będę budował ośrodek teatralny, żeby w przyzwoitych warunkach dało się tam przez okrągły rok pracować nad sztuką, nad teatrem, nad słowem.

Osiągnięcia Teatru STU nie ograniczały się do rodzimego podwórka. Zespół brał udział w wielu zagranicznych festiwalach, na których zebrał worek nagród. Które z nich uważa pan za przełomowe?

Każda cieszy. Nie byłoby Teatru STU, lub pozostałby najwyżej jętką jednodniówką, gdyby nie natychmiastowy sukces poza krajem. Z dokumentów wynika, że Teatr STU założyłem 20 lutego 1966 roku, a już w czerwcu wysłano nas na międzynarodowy festiwal teatralny do Erlangen w ówczesnym NRF-ie. To były zupełnie inne czasy. Nikt z nas wtedy nie był jeszcze za granicą. Grupa teatralna wyjeżdżająca z prowincjonalnego Krakowa to był ewenement. Jechaliśmy z "Pamiętnikiem wariata" Gogola i "Lekcją" Ionesco. Był z nami Wojtek Pszoniak. To był jego pierwszy i ostatni sezon w Teatrze STU, potem już u nas nie grał. Wróciliśmy jako triumfatorzy z nagrodami aktorskimi. Wtedy właśnie, tam, na festiwalu w Erlangen, zaczął się dla nas postmodernizm. Debiutowali wówczas Claus Peymann i Peter Stein. Pamiętam, jak Jean Cocteau na lustrze w teatrze narysował szminką swojego ptaka [sic!]. Staliśmy się o te doznania bogatsi.

Rozpoczął się etap nieustannego podróżowania?

Zaczęto się z nami liczyć. W następnym roku zostaliśmy wysłani przez Międzynarodową Unię Teatrów na festiwal w Zagrzebiu, gdzie mój "Karzeł" Pära Lagerkvista zdobył Grand Prix. Dla wszystkich stało się oczywiste, że jesteśmy europejskim teatrem. Dwie znaczące nagrody w ciągu roku. Do tego doszły pierwsze Lubelskie Spotkania Teatralne, zorganizowane przez Andrzeja Rozhina, na których też byliśmy bohaterami. Tak wyglądały nasze początki. To był szczególny rok, ten sześćdziesiąty szósty.

Czaiło się coś? Wisiało w powietrzu przed późniejszą o dwa lata rewoltą młodzieżową?

Kiedy nadszedł maj 1968 roku w Europie my byliśmy już marcowymi kombatantami. Na dwa miesiące przed majem w Paryżu! W krakowskim klubie Pod Jaszczurami graliśmy wtedy "Kobietę demona" von Sacher-Masocha. Jerzy Trela z Jerzym Stuhrem zmienili w tekście przedstawienia kilka zdań. Wprowadzili inną datę: "W nocy z siódmego na ósmego..." – bo 8 marca odbyło się pamiętne pałowanie studentów. Przedstawienie, które pierwotnie z polityką nie miało nic wspólnego, momentalnie zrobiło się politycznie aluzyjne. Aktualne klucze otwierały ten tekst, który brzmiał, jakby był napisany specjalnie na tę właśnie okoliczność. To były moje pierwsze lekcje teatru politycznego. Przy "Spadaniu" było już inaczej, bo doszedł kontekst światowy. Przez pierwsze dziesięć lat graliśmy częściej w Europie niż w Krakowie.

Punktem zwrotnym w historii Teatru STU stało się legendarne "Spadanie". Można powiedzieć, że dla zespołu było oknem na świat?

Z nieskończonym jeszcze przedstawieniem pojechaliśmy na festiwal do Rotterdamu. Spotkały nas tam dwie przygody. Odnieśliśmy wielki sukces, co nas uskrzydliło, a w dodatku zobaczyliśmy słynny amerykański musical "Hair". W półfinale wykonawcy rozbierali się i zapraszali widzów na scenę. Musiałem moich zdyscyplinować. Ze "Spadaniem" pojechaliśmy bez zgody cenzury. Eugeniusz Mielcarek, nasz opiekun z ZSP, późniejszy minister i dyplomata, nie zastanawiał się, tylko nas wysłał. Był to festiwal teatru dokumentalnego. To było jesienią 1970 roku.

Nic tak dobrze nie wpływa na odbiór osiągnięć artystycznych w kraju, jak spektakularny zagraniczny sukces. Teatr STU zyskał markę, dobrze przysłużył się wizerunkowi Polski w świecie. Przysporzyło mu to większej swobody działania?

Niekoniecznie. Zaczęły się schody z cenzurą. Mając już pewne rozeznanie, złożyliśmy egzemplarz bez żadnych przypisów o autorach poszczególnych tekstów. Nie obeszło się bez skreśleń, więc poszedłem na rozmowę z cenzorem: "Proszę pana – mówię – czy mógłbym porozmawiać z pana przełożonym? Bo naprawdę nie wiem, jak się zachować. Jutro mam spotkanie w komitecie wojewódzkim partii odnośnie tych skreśleń, mam jednak spory problem, ponieważ wykreśliliście najważniejsze słowa". "Jak to? Wykreśliliśmy tylko to, czego tam nie powinno być". "Czyżby? Tak się składa, że ich autorem jest Włodzimierz Iljicz Lenin". Zrobił się szum. Postawili mi herbatę – kawy jeszcze wtedy nie dawali – poprosili, żebym przyszedł nazajutrz rano. Następnego dnia zostałem miło powitany i poproszono mnie, żebym wskazał, które to są te teksty Lenina. Odpowiedziałem, że wystarczy spojrzeć na czerwone skreślenia. W "Spadaniu" użyliśmy fragmentów z młodego Lenina, co w 1970 roku zabrzmiało jak krytyka jedynie słusznego systemu uprawiana przez zachodnich lewaków. Nieskreślona reszta wyszła spod pióra Tadeusza Różewicza, Gorkiego, Sartre'a itd. Poza jakąś drobną ingerencją, oczywiście nie w Lenina, zwolnili cały egzemplarz "Spadania". Jeszcze wcześniej, kiedy zaczynało być gorąco na Wybrzeżu, nie oglądając się na cenzurę pojechaliśmy ze "Spadaniem" na festiwal do Łodzi. Tego dnia, kiedy Gomułka oddawał władzę Gierkowi, zdobyliśmy Grand Prix festiwalu.

"Spadanie" wraz z późniejszym "Sennikiem polskim" i "Exodusem" złożyło się na tak zwany "tryptyk otwarcia", doceniany na liczących się międzynarodowych festiwalach. W jaki sposób wieści o przedstawieniach Teatru STU docierały do organizatorów spoza kraju?

Można mnożyć opowieści na ten temat, niektóre dość zabawne. Graliśmy kiedyś "Spadanie" w samym środku sali warszawskiej Stodoły. Widzowie z dalszych rzędów stawali na krzesłach, żeby zobaczyć to, co działo się w środku. Zobaczyłem, że poza kręgiem widowni biega jakiś niewysoki widz i podskakuje, żeby coś dostrzec. Szybko pobiegłem na zaplecze po stołeczek, który mu dałem. Usłyszałem: "Merci". Po spektaklu podchodzi do mnie Eugeniusz Mielcarek i mówi: "Chodź, muszę cię przedstawić dyrektorowi festiwalu w Nancy". Okazał się nim ten widz od stołeczka. Przedstawił mi się: Jack Lang – późniejszy minister kultury Francji. Kiedy uścisnęliśmy sobie dłonie, wiedziałem już, że do Nancy jedziemy. Dopiero ten festiwal otworzył przed nami świat. Największym powodzeniem cieszył się tam "Exodus". Wsiadłem do pociągu w Paryżu. Linia Paryż–Strasbourg była wtedy najszybsza w Europie. Siedzę sobie w I klasie i czytam "Trybunę Ludu". Był tam artykuł o odbytej w Moskwie wizycie Mitteranda, ówczesnego szefa francuskiej partii socjalistycznej, jeszcze nie prezydenta. Patrzę, a naprzeciw mnie siedzi człowiek ze zdjęcia w gazecie – François Mitterand. Z dwiema młodymi kobietami, jak się okazało, jego córkami. Dojeżdżamy do Nancy, otwierają się drzwi na peron. Jack Lang jako socjalista wita swojego szefa, a chwilę później i mnie. Mitterand z córkami przyjechał na festiwal, a zarazem na moje przedstawienie. Takich pamiętnych spotkań wydarzyło się wiele.

Który z polityków szczególnie wpisał się w pana życiorys twórczy?

Człowiekiem, który odkrył Teatr STU i ochraniał go przez lata, był Józef Klasa, pierwszy sekretarz KW PZPR w Krakowie. Wcześniej był ambasadorem na Kubie. Ponieważ był światowcem, bardzo mu odpowiadała kultura – może raczej subkultura – Pod Jaszczurami, gdzie często bywał. Lubił przedstawienia Teatru STU. On właśnie powierzył mi przygotowanie powitania Fidela Castro w Krakowie. "Będzie tu mówił krócej, bo na ogół przemawia minimum cztery godziny – instruował mnie Klasa. – W miasteczku studenckim odbędzie się jego miting. Chodzi o to, żeby go studenci ciepło przyjęli, wtedy on się rozkręci, adrenalina skoczy i powie coś nieprzewidzianego, co się będzie podobało. Nie jak bolszewicki politruk, tylko jak człowiek z krwi i kości". Tłumaczył, jak wyglądają południowoamerykańskie mitingi. Przygotowaliśmy się z Jerzym Stuhrem: "Fi! Fi! Fi! Del! Del! Del! Fidel! Fidel! Fidel!" – krzyknęło miasteczko a on poczuł się jak u siebie. Do tego stopnia, że zamiast pojechać na Wawel, gdzie miał przygotowany nocleg, zagrał ze studentami w koszykówkę.

Podkreślał pan szczególną rolę festiwalu w Nancy. On był w kontrze do innych przeglądów, bardziej komercyjnych. Miał specyficzną widownię i wyspecjalizowanych selekcjonerów. Czym Teatr STU zaskarbił sobie ich uwagę?

W Nancy był światowy festiwal poszukiwań teatralnych, w którym Jack Lang, a po nim Lew Bogdan wykonywali znakomitą robotę. Przeprowadziłem z nim mnóstwo rozmów. To Francuz polskiego pochodzenia. Cieszył go fakt, że jest w Polsce taki teatr, który spełnia wymagania artystyczne, a w dodatku trafił do europejskiej czołówki. Przyjeżdżali tam menedżerowie z całego świata, w następstwie czego dostaliśmy mnóstwo zaproszeń. Przez dziesięć lat jeździliśmy po festiwalach, przerzucając się nierzadko z kontynentu na kontynent. Od ministra spraw zagranicznych otrzymałem dyplom honorowy za krzewienie kultury polskiej za granicą.

Gdzie odbiór propozycji scenicznych Teatru STU był najżywszy?

W Ameryce Południowej, szczególnie w Meksyku. To było coś gigantycznego – sam tego nie pojmuję. Mieliśmy już doświadczenia z dużymi widowniami w cyrkowym namiocie w Polsce i z katowickiego Spodka. W Meksyku nie graliśmy w salach mniejszych niż na dwa tysiące widzów. Inaczej nie opłacałoby im się sprowadzać samolotami tak dużego zespołu z Polski i jeszcze płacić cargo za dekoracje. Graliśmy dla trzech tysięcy, czterech tysięcy, pięciu tysięcy, a bywało, że i dwunastu tysięcy widzów, jak w Auditorio Nacional w Mexico City. "Exodus" dla dwunastu tysięcy, pan sobie wyobraża? Teatr ze wschodu Europy i oddaje mu się największą salę. Większą od katowickiego Spodka. Stąd wzięło się zaproszenie mnie do Teatru Narodowego w Meksyku. Pierwsze wystawienie Witolda Gombrowicza w Ameryce Łacińskiej to była moja "Operetka", co dokładnie opisał Adam Komorowski. Stała się wydarzeniem – tam zwykle przedstawienia dość szybko schodziły ze sceny. Po pięćdziesięciu spektaklach mojej "Operetki" we foyer teatru wmurowano pamiątkową tablicę, bo poszła 200 razy. Graliśmy też "Exodus" na schodach muzeum w Guanajuato transmitowany przez telewizję na cały kraj. Takie to były czasy. Mieliśmy w Ministerstwie Kultury cichego sojusznika w Danucie Rycerz, która przez lata zbierała i tłumaczyła recenzje o nas, podsuwając je komu trzeba w kraju.

Czy pasmo sukcesów nigdy się nie zacięło? Nie przytrafiła się jakaś nieprzewidziana przygoda?

Zdarzało się. Choćby w Wenezueli. Przyjechaliśmy na festiwal w Caracas. Zmartwiłem się bardzo, bo nikt na nas nie czekał. Rozglądając się na lotnisku zobaczyłem stoisko festiwalowe, dokąd oddelegowaliśmy Olgę Titkow po folder. Przeglądamy go i widzimy, że nas w ogóle nie ma w programie. To o co chodzi? Może jest jakiś off? Tymczasem całe lotnisko oblepione było reklamami festiwalu. W końcu ktoś na samej górze banneru spostrzegł olbrzymi anons, że festiwal w Gimnasio Cubierto zainauguruje Teatr STU z Polski. Byliśmy w krajach, w których wcześniej nigdy nie było polskiego teatru. Trafiliśmy nawet do Dominikany, zaproszeni przez ich Teatr Narodowy, prześlizgnąwszy się przez granicę bez wiz, gdzie po raz pierwszy zobaczyli bolszewickie paszporty w takim nagromadzeniu. Najciekawsze, że jako pierwszy teatr dramatyczny z Polski byliśmy w Kanadzie – z "Bramami raju" Jerzego Andrzejewskiego. Zaproszono nas także na najbogatszy festiwal na świecie...

...zapewne do Shiraz, za czasów Rezy Pahlawiego, ostatniego szacha Iranu?

Tak, dotarliśmy tam jako drugi polski teatr po Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Graliśmy przez tydzień w specjalnie przysposobionym studiu telewizyjnym. Był oczywiście osobny spektakl dla Farah Diby Pahlawi. Przed pokazem przywitała się z nami, jakbyśmy chodzili do jednej klasy i odbyła z nami prywatną rozmowę, w tonie niesłychanie europejską, jak wypadało absolwentce Sorbony. Uprzedzono nas wcześniej, jak należy się przy niej zachowywać. Nie wolno jej było całować w rękę, co zmusiło mnie do zamknięcia jednego członka zespołu w szafie, bo założył się o skrzynkę whisky, że to zrobi. Po czym odbył się pokaz "Spadania" a na widowni chichotał Sławomir Mrożek. Do Shiraz zapraszano zawsze jakiegoś dramaturga, wcześniej był Fernando Arrabal, a wtedy – Mrożek. Przynajmniej jeden facet na widowni wiedział o co w tym wszystkim chodzi.

Za sprawą Iranu przeszliśmy na Wschód. Jak tam był odbierany Teatr STU?

"Wariata i zakonnicę" Witkacego przeniosłem z Teatru STU do Teatru Narodowego w Mińsku na Białorusi. To był pierwszy Witkacy w Związku Radzieckim.

Można zaryzykować stwierdzenie, że Teatr STU był w czołówce polskich scen przecierających zagraniczne szlaki?

Bez wątpienia najważniejszy był Jerzy Grotowski. Potem Józef Szajna i Tadeusz Kantor. My, z racji masowego odbioru, startowaliśmy w zupełnie innej kategorii.

Jeśli młody człowiek dostaje się do szkoły teatralnej to wykonuje zadania, które mu są powierzane najlepiej jak potrafi i nie podskakuje. Skąd w pierwszych latach aktorstwa przyszła panu do głowy ta zuchwała myśl, żeby założyć teatr, będący z ducha w otwartej opozycji do szkoły? Do tradycyjnego teatru, do którego aktora się szkoli i przystosowuje?...

Przy pomocy paralizatora głównie... Zacząć trzeba od tego, że z Wojciechem Pszoniakiem byliśmy najstarsi na roku. On jeszcze nie miał matury, ale już był po wojsku. Ja przyjechałem po studium nauczycielskim, jako nauczyciel historii i języka rosyjskiego. Po dwóch latach kabaretu, który założyłem w Poznaniu. Janusz Nyczak, późniejszy reżyser, zaczynał swoją karierę u mnie jako aktor w kabarecie. W 1964 roku przyjechałem do Krakowa jako założyciel kolejnego kabaretu w Zakopanem, w którym z kolei występował późniejszy dyrektor teatrów Krzysztof Rościszewski. Miałem zostać nauczycielem gdzieś na skraju wsi, najchętniej blisko leśniczówki nad jeziorem. Zawsze mnie w tę stronę ciągnęło. Tymczasem mówią mi, że ja powinienem iść do szkoły teatralnej. Wszystkie zadania w szkole wypełniałem rzetelnie i uczciwie. Natomiast miałem do tych nauk dystans. Z dwóch powodów: przede wszystkim trochę mnie to śmieszyło, a z drugiej strony czułem, że chyba się do tego zawodu nie nadaję.

Nie pociągał pana zawód aktora?

Nie i szybko się o tym przekonałem. Już na pierwszym roku ściągnęli mnie do Teatru Politycznego. Stworzył go Waldemar Krygier, w odwecie za wyrzucenie go z Teatru 38. Działał dwa lata. Wystawiali Biblię, do której zostałem zaangażowany. Grałem amanta w "Pieśni nad pieśniami". Krygier był wtedy współpracownikiem Grotowskiego. Pół tygodnia spędzał w Krakowie, pół – w Opolu, a potem we Wrocławiu. A ja piłem z nim codziennie herbatę i nie tylko. Byłem jego takim, powiedzmy, powiernikiem, przed którym wyładowywał wszystkie stresy związane z Grotowskim. Wiedziałem więc, co się tam działo. Tym bardziej, że wcześniej na przedstawienia teatru Grotowskiego jeździłem do Opola, bo się tym pasjonowałem. Poznałem, choć z drugiej ręki, cały proces powstawania "Apocalypsis cum figuris", do którego Krygier na moich oczach dziergał plakat. Nagle Krygier postanowił wyjechać na moskiewski GITIS, na studia reżyserskie. I uczciwie je skończył, jak Jerzy Jarocki, bo Grotowski był tam zaledwie miesiąc czy dwa. Metody Stanisławskiego uczył się, podobnie jak ja, z książki. Z końcem roku 1965 zostaliśmy więc sierotami po Krygierze. Ktoś ten teatr po nim musiał wziąć w swoje ręce. Marcin Idziński, późniejszy speaker Radia Wolna Europa, zaproponował nową nazwę: Studencki Teatr Narodowy im. Waldemara Krygiera. Mówię: "Boże, tylko nie to! Nazwijmy go po prostu: Teatr". Krygier na odjezdnym obiecał zrobić nam plakat. Zaproponowałem, żeby był na nim taki duży wykrzyknik, napis: "Uwaga Teatr" i adres. Po naszym pierwszym i ostatnim przedstawieniu "Nie do obrony" Johna Osborne'a, które Marcin Idziński reżyserował, ja tam coś grałem (Pszoniak ocenił, że dla niego było to takie "pfffff...") redaktor Krystyna Zbijewska napisała w "Dzienniku Polskim", że właśnie powstała nowa scena: Studencki Teatr Uwaga. Stąd wziął się skrót STU. Potem pojechaliśmy do Niemiec, gdzie nas anonsowali jako Student Theater Achtung, co dla mnie było poznawczym wstrząsem. Pomyślałem sobie, że warto byłoby tę robotę kontynuować, ale inaczej, od nowa. Skoro już jest i korzysta z opieki ZSP, to ja się tym skrótem posłużę. Zajrzałem do numerologii, co to jest STU, wyrażone jako: jeden, dwa, trzy – wola, uczucie, świadomość, prawda, dobro, piękno.

Można powiedzieć, że Teatr STU powstał w opozycji do tradycyjnej szkoły teatralnej?

Przede wszystkim w opozycji do małpich sztuczek. Małpimi sztuczkami nazywam te najbardziej powierzchowne zadania dla aktora, czym było nauczenie się tekstu i wyjście na scenę po to, żeby go wypowiedzieć. Aktor pyta reżysera, jak ma wypowiedzieć ten tekst. I koniec. Już jest koniec sztuki, koniec czegokolwiek. Tymczasem aktor ma wyjść na scenę po to, żeby działać. Trzeba wiedzieć, po co się wychodzi, w jakim celu, dlaczego. Jak się to wie, to dopiero się pojawia jako trzecia wartość: jak? Żeby osiągnąć ten cel, dla którego się wychodzi. I to wszystko z przyczyny tekstu, który ma się w głowie. I teraz ten tekst trzeba wprowadzić w ciało, które rozumie, po co wyszło na scenę. To się zaczęło dopiero na drugim roku szkoły, kiedy przyszedł do nas Jarocki. Czyli wtedy, kiedy Teatr STU mieliśmy już uporządkowany. Prawda jest taka, że moje studia w szkole teatralnej zaczęły się od Jarockiego. Wcześniej jeszcze u Władysława Krzemińskiego było w miarę sensownie, bo też czytaliśmy tekst i on uczył postaciowania. Ale innym pedagogom, których nie będę wymieniał, chodziło o to, żeby ich małpować. Bo oni wiedzą, jak to trzeba zagrać. Nie ma nic gorszego, jak zaczynać od odpowiedzi na pytanie: jak? Trzeba najpierw zgłębić: co? Co autor miał do powiedzenia. Ewentualnie można się zapytać reżysera, co o tym myśli. I podstawowe pytanie o działanie, czyli: po co? Potem dopiero pojawia się forma, która ma to ukoronować, zamknąć. A właściwie uśmiercić.

Jakby pan dokończył zdanie: z osobistego punktu widzenia w moich artystycznych spotkaniach najważniejsze dla mnie było...

– Z przeżyć, które najbardziej osobiście na mnie się odcisnęły, było spotkanie z Federico Fellinim. W Teatro Tenda w Rzymie niespodziewanie dowiedziałem się, że Federico Fellini postanowił gościć na naszych "Pacjentach". Nogi się pode mną ugięły. Dowiedział się, że są wystawiani pod namiotem, w konwencji cyrku, według "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa. Z wianuszkiem przyjaciół przyszedł na spektakl, po nim wyściskał mnie i zespół. Odbyliśmy długą rozmowę. Następnego dnia zaprosił mnie na obiad, zadedykował mi książkę i byliśmy przez kilka lat w korespondencji. W liście po spektaklu – myślę, że go teraz po raz pierwszy opublikuję – napisał: "poczułem cię jak brata". Zapraszałem go z Giuliettą Masiną do Krakowa. Nie zdążył przyjechać. Był kimś, kto doskonale poznał istotę cyrku, tej niesamowitej paraboli świata – przy całej jego degrengoladzie. Albo inaczej mówiąc: rozpadzie ostatniego paradygmatu kartezjańsko-newtonowskiego, przy kiepskim kształtowaniu się następnego, który właściwie dopiero pączkuje, to ta metafora, że świat jest teatrem, a teatr jest światem, u niego się rozgrywa na arenie cyrkowej. Świat już nie jest teatrem – jest cyrkiem. To u Felliniego wyraźnie widać w jego wielkich filmach, nie tylko w "La stradzie", ale przede wszystkim w "Osiem i pół". Pokazał to, co się dzieje w tym rozpadzie. Ojcem duchowym mojego "Rewizora" jest Federico Fellini.

Janusz R. Kowalczyk
Culture.pl
16 lutego 2016
Teatry
Teatr STU

Książka tygodnia

Osobliwy dom pani Peregrine. Tom 4. Mapa dni
Wydawnictwo Media Rodzina
Ransom Riggs

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski