Za późno na ostrzeżenia

"Noc Helvera" - reż. Grzegorz Chrapkiewicz - Gdyńskie Centrum Kultury

Chrapkiewicz reżyseruje niewidzialną ręką, inscenizacja jest zredukowana do minimum, aktorzy hojnie korzystają z realizmu psychologicznego - wszystko to przypada do gustu widzom ceniącym tradycyjny teatr (który ostatnio przeżywa swój renesans).

Prawdy o rewolucji pożerającej własne dzieci oraz nieustannej zamianie ról oprawcy i ofiary - to główne tematy "Nocy Helvera" przygotowanej w Gdyńskim Centrum Kultury. To również opowieść o tworzeniu podziałów na lepszych i gorszych ludzi oraz usprawiedliwianiu zła jako narzędzia służącego do poskromienia chaosu i eksterminowania tych, którzy nie przystają do kanonów. Analiza bezkarnie panoszącej się przemocy i nieskuteczności systemu penitencjarnego pozwoliły Grzegorzowi Chrapkiewiczowi uczynić z tekstu Ingmara Villqista niezwykle dojmującą i brutalnie aktualną refleksję o rzeczywistości.

"Noc Helvera" została napisana z myślą o aktorach, z którymi autor przygotował prapremierę w Teatrze Kriket w Królewskiej Hucie (czyli w Chorzowie) w 1999 roku. Później dramat wielokrotnie gościł (nie tylko) na polskich scenach, jednak po 2004 roku jego powodzenie znacznie osłabło, podczas gdy przywoływane w nim przemocowe zjawiska z roku na rok nasilają się. Tuż przed premierą Chrapkiewicz przyznał (nawiązując do zabójstwa prezydenta Gdańska, z powodu którego premierę przesunięto), że rozpoczynając pracę nad spektaklem nie przypuszczał, iż rzeczywistość potwierdzi aktualność sztuki tak nienawistnym konkretem. Mimo to nie zdecydował się na inscenizację bezpośrednio nawiązującą do Polski drugiej dekady XXI wieku czy morderstwa Pawła Adamowicza, któremu zadedykował spektakl.

W gdyńskiej premierze twórcy respektują podane przez Villqista didaskalia o kuchni "robotniczo-biedno-mieszczańskiej" z meblami, które utraciły świetność. Wojciech Stefaniak stworzył ascetyczną przestrzeń pełną surowego, starego drewna, stawiając na scenie biały stół, trzy krzesła i czarny kredens. Pominął detale, które nie są istotne dla przebiegu historii. Zaproponował skrajny minimalizm, tutaj nie jest ubogo, ale zimno i wręcz nieludzko. Kuchnia staje się przestrzenią beznadziei - poczekalnią, w której za chwilę nikogo nie będzie. Pomysł wynika z poddania się panoszącemu się złu, jakby Karla wiedziała o nadciągającym niebezpieczeństwie i zawczasu zdążyła wszystko spakować. Choć w dekoracji brakuje ścian, kameralna scena skutecznie wywołuje wrażenie osaczenia. Zawieszone w próżni drzwi i okna są jedynymi łącznikami ze światem zewnętrznym. Aż strach je uchylić, aby zło nie wpełzło i nie zadomowiło się, zwłaszcza, że dom z trzech stron otaczają sugestywne elementy. Po bokach sceny flagi: czarny znak na białym tle przypomina zdekonstruowany symbol falangi (ręka, ale bez miecza). W jednej ze scen Piotr Pawlik zastosował czerwone światło, dzięki czemu znak stał się hitlerowską swastyką. Na horyzontalnej ścianie Mikołaj Śliwa wyświetla dokumentalne wideo z kakofonią niewyraźnych, ale mimo to budzących grozę haseł; majaczą biało-czerwone flagi, tłum maszerujących przypomina haniebny pochód narodowców przez stolicę. Przemoc czającą się za rogiem podkreśla subtelna gra świateł a także (pojawiająca się w kulminacyjnych momentach, wzmacniająca eskalację zła) - muzyka Piotra Łabonarskiego.

Kostiumy Aleksandry Harasimowicz nie przypominają współczesnej polskiej ulicy. Karla ma grafitową, sięgającą za kolano, luźną sukienkę oraz czarne buty na niewielkim obcasie. Helver ubrany jest w ciemną czapkę, bluzę, bojówki, ciężkie, skórzane oficerki. Na jego szturmówce nie ma żadnego znaku, Chrapkiewicz korzysta z umowności - nie uderza w jedną ideologię, bo inklinacje faszyzujące nie są zarezerwowane dla konkretnego czasu i miejsca. Nawiązania do XX-wiecznych ruchów, subtelnie sygnalizowane przez scenografię, pojawiają się w wyobraźni widza. Reżyser uniwersalizuje problem pokazując, że za każdą ideologią wykluczającą określone grupy ludzi kryje się nienawiść jako "zło konieczne", służące do zaprowadzenia porządku i oczyszczania przestrzeni z niedostosowanych.

Być może w związku z bezpośrednim przywołaniem przez reżysera przed spektaklem tragicznego mordu w czasie finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy znacznie mocniej wybrzmiały niewyeksploatowane wątki dramatu. W gdyńskiej inscenizacji Helvera i Karlę dość znacznie różni wiek (u Villqista Karla jest tylko "trochę starsza"). Oglądamy matkującą Karlę, która troszczy się o niepełnosprawnego Helvera jak o własnego syna, próbując odkupić oddanie biologicznej córki do Zakładu. Na potrzeby wizyt kontrolnych w Klinice zorganizowała system znaków umożliwiający mężczyźnie udzielanie poprawnych odpowiedzi. Wizyty u doktora Gerdmanna, które mają przesądzić o przyszłości Helvera i rozważyć zmianę leczenia bądź konieczność izolacji, stają się odgrywaniem teatrzyku. Gest Karli można odczytywać dwojako. Jako niezgodę na wykluczenie nieprzystosowanych "ścierwusów" z pejzażu europejskiego miasta. Zakład w Ellmit funkcjonuje jako przechowalnia, w której ukrywa się to, czego nie chce się oglądać. Tam oczekują na nadejście lepszych czasów dla odmieńców. Choć kobieta jest świadoma eskalacji zła, pewnie wciąż odkłada decyzję o ucieczce - traktuje wywiezienia Helvera jako ostateczność. Z drugiej strony, nie można zignorować faktu, że stosowanie farmakoterapii niedostosowanej do faktycznego stanu zdrowia, może przynieść fatalne (nie tylko dla chorego!) skutki.

Karla jak bezgranicznie kochająca matka nie dopuszcza do myśli możliwości popełnienia przestępstwa przez przysposobionego syna; chce traktować go normalnie - Helver może samodzielnie opuszczać dom, nawiązywać znajomości i poszukiwać autorytetów. Naiwny i zafascynowany militariami mężczyzna o emocjonalności dziecka trafia na grupę neofaszystów, która pod przewodnictwem Gilberta eksterminuje "ścierwusów". Widać jak Helver niewiele potrzebuje, aby ślepo zapatrzyć się w podwórkowego przywódcę. Podąża za tłumem, nie rozumie do kogo są skierowane nienawistne hasła, chłonie ideologię jak gąbka. Bezrefleksyjnie uczestniczy w musztrowaniu, bo po raz pierwszy w życiu przynależy do grupy. Trudno nie dostrzec, że staje się idealnym materiałem do posłusznego wypełniania rozkazów, zwłaszcza że nie zna prawdy o rewolucji, która pożera własne dzieci... Każdy rozkaz Gilberta byłby dla Helvera wyróżnieniem - z bezwolnego gapia stałby się prawdziwym wojakiem. Widać to w zapalczywości, z jaką powtarza trening w domu, ucząc Karlę podstawowych komend. Niby jest niezbyt rozgarnięty, ale potrafi płynnie przechodzić z roli podporządkowanego w rolę oprawcy, rozładowując frustrację i jednocześnie nakręcając spiralę przemocy. Bierze brutalny odwet za doznane krzywdy - jest przepełniony wściekłością, oczekuje od Karli bezwzględnego posłuszeństwa.

Twórcy spektaklu zaufali Villqistowi, stopniują informacje o postaciach i łączących je relacjach. Kolejne sceny zaskakują i powoli odkrywają tajemnicę. Choć początkowo niewiele wiadomo o bohaterach, dostrzegamy, że różnią ich temperamenty - ekspresyjność aspirującego wojaka próbuje zrównoważyć powściągliwa i subtelna Karla.

Obserwując Helvera widzimy niezdrowe podniecenie manifestacją, wręcz maniakalną - spotykaną zwłaszcza u dzieci - obsesję na punkcie militariów i wojskowego drylu. W grze Adama Mortasa niewiele wskazuje na to, żeby Helver był człowiekiem niepełnosprawnym umysłowo, raczej jest pastwiącym się brutalem. Dopiero w momentach, w których Karla próbuje delikatnie poskromić jego pomysły, zapalczywość mężczyzny gaśnie; staje się małym dzieciakiem, które skarcone, kuli się na okiennym parapecie. Nie radzi sobie z trudnymi emocjami - w chwilach słabości naciąga na głowę kaptur, jakby wierzył, że niczym czapka-niewidka pozwoli mu ukryć się przed rzeczywistością. Wtedy również ujawnia się choroba - groźnie zgięta pięść jest co chwilę wykręcana przez spastyczne ruchy mięśni. Z czasem widoczne stają się też problemy z koncentracją i myśleniem abstrakcyjnym. Aktor od pierwszej sceny buduje postać wysuwającą się na plan pierwszy, z czasem zachowania Helvera stają się sinusoidalne - od furiackich rozkazów po wyciszenia. W drugiej części spektaklu poskramia emocje i daje więcej przestrzeni grze Jolanty Jackowskiej. Mortas ciekawie jej partneruje, jest świadomy, że w osobowości Helvera nie ma przestrzeni na fałsz, dlatego na jego twarzy w ułamku sekundy rysują się emocje w odpowiedzi na słowa Karli. Ujmuje zwłaszcza niuansami, choćby wtedy, gdy z uśmiechem pełnym niedowierzania nie potrafi zrozumieć metafory ("ONA: () I wtedy umarłam naprawdę, wiesz?, ON: Ale ty przecież żyjesz..."), czy z dziecięcą ciekawością dopytuje o szczegóły. Po napadzie na ulicy przechodzi przemianę, a wyciszając się, porusza nawiną nieświadomością rozgrywania własnego końca.

Gra Jolanty Jackowskiej również imponuje. Karla początkowo wydaje się całkowicie uległa i uprzedmiotowiona przez władczego Helvera. Wprawdzie sugestywnie zawiesza wzrok, jakby nie dowierzała rozkazom, ale po chwili decyduje się na posłuszeństwo. Wie, że w obliczu nadciągającego zła, osobliwa zabawa w musztrę okaże się ich ostatnią. Godząc się, próbuje złagodzić opętańczy gniew podopiecznego i realizować absurdalne pomysły: chowa się pod stołem i udaje, że jest w namiocie. Choć jest na skraju wytrzymałości, a upokorzenie wzbudza w niej płacz, okazuje się bezsilna wobec brutalnego Helvera. Dopiero naruszenie jej azylu, przeszłości zamkniętej w fotografiach, przypomnienie skrywanej winy, staje się punktem kulminacyjnym. Wybuchła ze zdwojoną siłą, choć jej uniesienie jest budowane oszczędnymi środkami: krzykiem, tępym spojrzeniem, nieznoszącym sprzeciwu wyrokowaniem Helverowi. Jest jednak ponad - ochoczo używaną przez niego - przemocą fizyczną, wykorzystuje moc słowa, grozi mu wywiezieniem do Zakładu, szczegółowo opisuje brutalne leczenie elektrowstrząsami. Pastwi się, czerpiąc sadystyczną satysfakcję ze stosowania retoryki wykluczającej. Jej ciepła barwa głosu nagle zyskuje diaboliczny walor. Zmuszona do działania sprzecznego ze swą naturą, doznaje oczyszczenia, gniew szybko ustępuje, nieoczekiwanie staje się łagodna. Choć Karla jest nieco wypalona, aktorka przez cały spektakl pozostaje czujna na partnera, świetnie odnajduje się w dramaturgii pełnej niedomowień i zawieszenia głosu.

Kameralny dramat rodzinny z opresją totalitaryzmu w tle w interpretacji Chrapkiewicza jest przesycony dojmującym smutkiem i niewiarą w lepsze jutro. Choć Villqist stworzył otwarte zakończenie, które nie doprecyzowuje losu Karli (a przez powtórzenie jej ulubionego walca, daje nawet odrobinę nadziei, namiastkę ukojenia czy zadośćuczynienie) reżyser je odrzuca. Nie wybrzmiewa oskarżycielsko-przebłagalny monolog do Boga, nie pojawia się finałowy walc. Widać pietę: Karla obdarzyła Helvera miłosierdziem, ale nad nią nikt się nie ulituje. W interpretacji Jackowskiej postać ta jest obarczona konfliktem tragicznym i naznaczona fatum. W finale w taki sposób uśmierca Helvera, że widzowie rozumieją jej postępowanie, usprawiedliwiają zbrodnię jako konieczność. Jej działania w niewielkim stopniu różnią się od tego, co robią faszyzujące grupy na ulicy, widz jednak uznaje jej decyzję za altruizm, którym ochrania Helvera przed poniżającym i długim cierpieniem. Jackowska, wkładając w interpretację roli mnóstwo matczynego uczucia, pokazuje jak łatwo potrafimy relatywizować zbrodnię. Wkrótce ich prywatny świat zostaje zniszczony - ktoś (Robert Tomaszewski) wybija okno. Jest za późno na reakcję, zło wlało się do środka i już nie ma przed nim ucieczki.

Chrapkiewicz reżyseruje niewidzialną ręką, inscenizacja jest zredukowana do minimum, aktorzy hojnie korzystają z realizmu psychologicznego - wszystko to przypada do gustu widzom ceniącym tradycyjny teatr (który ostatnio przeżywa swój renesans). Gdy wymieni się jeszcze dramat respektujący zasadę trzech jedności, ponadczasowy temat z moralitetową walką dobra ze złem i finał nie pozostawiający wątpliwości - spektakl okazuje się anachronicznie konwencjonalny. Ale potrafi wywołać silne emocje, po zakończeniu przez długą chwilę nie pojawiały się oklaski. "Noc Helvera" w 2019 roku nie jest ostrzeżeniem - na nie jest zdecydowanie za późno - związki spektaklu z rzeczywistością są więcej jak bliskie. Brutalizacja obyczajów i zło nie czają się za rogiem, już się zadomowiły.

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
31 stycznia 2019

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...