Znam ten zapach. Rozmowa z Jerzym Trelą

Rozmowa z Jerzym Trelą

Nie mamy prawa obrażać się na rzeczywistość za to, że wygląda inaczej niż trzydzieści lat temu. Dzisiaj, czy to się komuś podoba, czy nie, aktorstwo znaczy coś zupełnie innego niż wtedy - mówi Jerzy Trela w miesięczniku Teatr.

Przyszedłem wcześniej. W Loży 0, gdzie rozmawiamy, pokazują na DVD koncert Adele. "Świetna jest. Niech Pan zobaczy, jak rozmawia z widzami. Uśmiechnięta cała. O, na krzesełku sobie usiadła, trochę zmęczona". ŁUKASZ MACIEJEWSKI Adele udowadnia, że sztuka popularna może być sztuką wysoką. W polskim teatrze trudno znaleźć podobne przykłady. JERZY TRELA Nie chciałbym się wymądrzać, wyrokować, co dobre, a co złe. Nie nadaję się na arbitra, nie lubię tego. Patrzymy teraz na Adele, tę pulchną dziewczynkę. Jest trochę śmieszna, ale widać, że naprawdę cieszy ją spotkanie z widzami. Daje ludziom dobrą energię. Trochę wzruszenia, odrobina nostalgii i nowoczesność. Jej piosenki są proste, efektowne, melodyjne, perfekcyjnie zaśpiewane. I właśnie tym chwyta za serce. Bo czasami nie trzeba wywracać drabiny do góry nogami. W muzyce, w teatrze, w życiu.

U nas prostota kojarzy się często z prostactwem.

Nie zawsze, nie wszędzie.

Ale przecież sam Pan wielokrotnie słyszał, że Treli czegoś "nie wypada". Po niedawnej roli Geniusza w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego w reżyserii Piotra Jędrzejasa w Teatrze Na Woli można było przeczytać: "On, wielki Jerzy Trela, wspominający pracę z Konradem Swinarskim i swoje z nim wzrastanie, magiczną noc Mickiewiczowskich Dziadów, [...] Dlaczego daje swoją twarz temu humbugowi?".

Proszę nie wymagać ode mnie komentowania opinii tego typu. Teatr jest własnością publiczną i każdy ma prawo do własnego zdania, ale ja nie mogę i nie powinienem stać w miejscu i skupiać się wyłącznie na wspominaniu lat dawnej świetności. Staram się podejmować nowe wyzwania. Tym, których negatywnie zaskoczyło, że zagrałem Geniusza w kontrze do Konrada z "Wyzwolenia" Swinarskiego, chciałbym przypomnieć, że od tamtej pory już kilka razy występowałem w innych inscenizacjach "Wyzwolenia". Jakoś to umknęło.

W ostatnich latach to był Stary Aktor w "Wyzwoleniu" w reżyserii Mikołaja Grabowskiego w Starym Teatrze oraz Reżyser w znakomitym telewizyjnym widowisku Macieja Prusa.

Pamiętam czasy, kiedy w Starym w jednym dniu graliśmy "Dziady", a w kolejnym "Wyzwolenie". Konrad Wyspiańskiego podważał racje Konrada Mickiewicza.

Mam wrażenie, że oponentom nie chodziło o starcie Geniusza z Konradem, tylko o poziom artystyczny przedstawienia Jędrzejasa. "Treli nie wypada".

No to musiałbym po Swinarskim na zawsze zamknąć usta. Legenda dobrze wygląda w druku, wiele rzeczy jednak ubarwia. W sezonie 1974/1975 w Starym Teatrze zagrałem Konrada w "Wyzwoleniu" w reżyserii Swinarskiego, Jaszę w "Wiśniowym sadzie" Czechowa w reżyserii Jarockiego oraz postać o imieniu Bimber w sztuce Stanisława Tyma "Rozmowy przy wycinaniu lasu". Pamiętam, że broniłem się przed przyjęciem tej roli. Jak to, zaraz po Konradzie mam grać pijaczka, jakiegoś Bimbra? Usłyszałem wtedy, że aktorowi nie wolno utożsamiać się tylko z jednym typem ról. Musi być zachowana higiena. Przecież aktorstwa nie można markować. Musimy przywłaszczać sobie zachowania i myśli postaci, przepuszczać je przez własną osobowość. A im bardziej skomplikowane role, tym proces jest trudniejszy. Dlatego czasami zagrany na luzie Bimber jest nieodzowny. Dlatego z przyjemnością słuchamy teraz Adele.

I dlatego Jerzy Trela gra w kolejnych "Wyzwoleniach".

Dla mnie "Wyzwolenie" zawsze będzie jedno. To spektakl Swinarskiego, który graliśmy przez dziesięć lat. Od pierwszej połowy lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, poprzez wybuch "Solidarności", stan wojenny, po pierwszą połowę lat osiemdziesiątych. Tamto "Wyzwolenie" we mnie zostało. Jest moje, bardzo osobiste.

Kiedy na festiwalu Boska Komedia prowadziłem spotkanie z Pawłem Miśkiewiczem po konkursowej prezentacji "Klubu Polskiego", usłyszałem, że z wielkim entuzjazmem przystąpił Pan do pracy nad rolą Leona Szypowskiego, właśnie ze względu na odbrązowienie mitu Konrada z "Wyzwolenia" Wyspiańskiego.

Nie, nie chodziło o paralele z "Wyzwoleniem", może raczej z całym romantyzmem. W "Klubie Polskim" Wielka Emigracja została pokazana jako zespół naczyń połączonych. Nie tylko wielkie litery, patriotyczne hasła, także bida z nędzą, grzeszki i wykroczenia. Bohaterami przedstawienia są również zapomniane postaci tamtej epoki, ludzie z drugiego planu. Mali, biedni, trochę skrzywieni, pokaleczeni. Czasami kłótliwi, czasami spolegliwi. Jak to w życiu. Zagrałem kogoś takiego.

"Jerzy Trela, Gustaw/Konrad z "Dziadów" Swinarskiego i Adolf z tychże Grzegorzewskiego. A teraz mówiący intymnymi zeznaniami Leona Szypowskiego, emigranta, rogacza, który próbował wzbudzać u żony i jej kochanka patriotyczne skrupuły, by przerwać ich romans, a w końcu otruć gacha i siebie specyfikiem na szczury" - pisał w "Teatrze" Paweł Goźliński.

W zawodowym życiu miałem sporo do czynienia z literaturą romantyczną. Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. Spektakl Miśkiewicza bardzo wyraźnie przypomina, że poza literaturą w tej epoce żyli także ludzie, nie chodziło tylko o idee. Nie drwię z mojego bohatera, nie mam wobec Szypowskiego lekceważącego tonu. Leon cierpiał na swoją miarę. Nie był wprawny w pisaniu, źle budował zdania, ale był patriotą. Niestety, życie często jest banalne. Szypowskiego dotykały różne przykrości: zdrady żony, nielojalność przyjaciół żerujących na jego naiwności itd.

Przypomnienie takich ludzi jak on, bohaterów z cienia, zaintrygowało mnie najbardziej w "Klubie Polskim". Ucieszyło mnie, że ktoś chce opowiedzieć o ludzkich słabościach w epoce zawłaszczonej przez tytanów myśli i woli. To romantyzm zobaczony od kulis piedestału. Wielkie nazwiska zostały przefiltrowane przez anonimowy tłum, który nie był wcale motłochem. Ci ludzie na swój sposób kochali Polskę, starali się żyć uczciwie, popełniali błędy, ale stać ich było także na akty heroiczne.

Klub Polski miał wiele imion. Dobrze czasami przypomnieć te mniej znane. Statyści epoki są ważni. Decydują o charakterze czasów.

Czas określa także status aktora.

Nie mamy prawa obrażać się na rzeczywistość za to, że wygląda inaczej niż trzydzieści lat temu. Dzisiaj, czy to się komuś podoba, czy nie, aktorstwo znaczy coś zupełnie innego niż wtedy. Nie chciałbym wpadać w zbyt patetyczny ton, bo to niezgodne z moim charakterem, ale rzeczywiście dobrze pamiętam czasy, kiedy w aktorstwo było wpisane pojęcie misji, i nie brzmiało to zabawnie. Na początku lat osiemdziesiątych ludzie chodzili do teatru jak do świątyni. Ustawiali się po bilety od czwartej rano, a do mięsnego stali dopiero od piątej.

Paradoksalnie to właśnie wolność zabrała teatrowi, kinu, telewizji i innym dziedzinom sztuki rząd dusz.

Przed włączeniem dyktafonu opowiadał mi Pan o swoim przyjacielu, który był wczoraj na "Dziadach" i wyszedł po pierwszej części. Nie wiem, być może spektakl był kiepski, albo dramat Mickiewicza nie jest już potrzebny. Wolałbym, żeby chodziło o pierwszy argument...

Tradycja to mocne oparcie. Nieustannie, w każdej dziedzinie, musimy się do niej odwoływać, zmagać i borykać z przeszłością. To jednak pozytywne doświadczenie. Chodzi tylko o to, żeby nie spłaszczać tematu. W sztuce oraz w sztuce życia. W czasach, kiedy powstawały kluczowe spektakle Swinarskiego, Jarockiego czy Wajdy, nie było mowy o żadnej taryfie ulgowej, klakierskich umizgach wobec władzy czy publiczności. Teatr działał niczym remedium. Przypomniały mi się teraz mocne słowa Tadeusza Kantora, który po upadku PRL-u powiedział, że nie będzie miał muru, o który bił głową.

Pan jednak stara się być wierny najszlachetniejszej misji aktorstwa.

Bardzo mnie Pan ucieszył, mówiąc przed rozpoczęciem wywiadu, że ceni mnie za to, że nie występuję w telenowelach, nie gram w komediach romantycznych itd. To mnie oczywiście trochę stawia pod ścianą, bo nie wiem przecież, jak będzie wyglądała moja aktorska emerytura. Krótko mówiąc, czy będzie mnie stać na dalsze odmawianie ról stricte komercyjnych.

Kilka razy miałem okazję zagrać w telenoweli i sitcomie, za bardzo dobre pieniądze. Honorarium było kuszące, ale nie byłem w stanie przebrnąć przez pierwsze trzy odcinki scenariusza. Może zatem w telenoweli nie wystąpię, ale w ciekawym serialu - czemu nie? Jeżeli się chce, to nawet z reklamy można zrobić zabawne dziełko sztuki: na przykład ostatnie reklamy z Markiem Kondratem i Beatą Tyszkiewicz. A ta "z pieskiem czy bez pieska" to prawdziwa perełka!

Ale Jerzy Trela to mimo wszystko teatr. Po prostu.

Może to zabrzmi naiwnie, ale dla mnie teatr był jedynym wyborem. Jeszcze w liceum za Wyspiańskim przejąłem zdanie, że teatr jest świątynią sztuki. Tak już zostało. On to pisał sarkastycznie, z ironią, ale ja potraktowałem myśl Wyspiańskiego poważnie. W ten sposób traktuję ją do dzisiaj. Teatr to drogowskaz. Czasami jest mi smutno, że w tak niewielkim stopniu współczesny teatr nawiązuje do tego, co było kiedyś, ale zaraz potem przypominam sobie, że chodzi o zwyczajny przemarsz pokoleń.

Nie ma żadnej wojny o "nowy teatr"?

Nie ma. Jest tylko szukanie nowych, nieodkrytych dróg. Na temat złej kondycji teatru czytałem mądre, a często przemądrzałe eseje publikowane czterdzieści, trzydzieści lat temu. Zarówno wtedy, jak i dzisiaj niewiele to dało. Najbardziej zamartwiają się o teatr ci, którzy go nie tworzą. Każda dyskusja jest dobra, nie postponuję sensu jej prowadzenia, ale w końcu niewiele z tego wynika. Prawidłowość jest bowiem inna. To nie zaklęcia teatrologów, ale pojawienie się wybitnych artystów, którzy swoimi osobowościami prowokują innych do wysiłku twórczego, zmienia oblicze teatru.

Takim artystą nie można się stać w ciągu dwóch miesięcy. Zanim Swinarski zrobił wielkie przedstawienia: "Sen nocy letniej", "Dziady", "Nie-Boską komedię" czy "Wyzwolenie", przeszedł długą drogę. Musiał dojrzeć. Z drugiej strony, swoimi przedstawieniami tak wysoko postawił poprzeczkę, że wielu innych twórców, rówieśników Konrada, starało się mu dorównać. Mówię o zdrowej konkurencji artystycznej, która prowokuje do fundamentalnych zmian światopoglądowych i artystycznych. Na pewno takimi artystami są w tym momencie Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna. Pojawiają się młodsi, m.in. Klata, Kleczewska, Zadara czy Strzępka. Oni są jeszcze w drodze...

Swinarski zobaczył Pana w 1969 roku w roli Płatona w "Nosie" Gogola w Teatrze Rozmaitości?


Tak, ale to nie miało wtedy żadnych konsekwencji. Pierwsze role w Teatrze Starym grałem u innych reżyserów. To był Filip w "Królu mięsopuście" Jarosława Marka Rymkiewicza w reżyserii Bogdana Hussakowskiego (1970) oraz Przewodnik w "Tragicznych dziejach doktora Fausta" Marlowe\'a w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego (1971). W tym samym czasie zacząłem próby do roli Czeladnika I w "Szewcach" Witkacego w reżyserii Jarockiego.

W słynnym spektaklu Swinarskiego z tego samego okresu - "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" Szekspira - zagrał Pan w zasadzie epizodyczną rolę Dumaina.

Epizod był żmudny i mało wymagający. Głównie stałem na scenie, co nie dawało żadnej satysfakcji. Miałem do wygłoszenia raptem kilka zdań, ale musiałem tam sterczeć. Trudno, dla Swinarskiego warto było postać. Nigdy nie zapomnę momentu, kiedy Konrad podszedł do mnie po premierze i powiedział, że dziękuje i bardzo mnie przeprasza, że tym razem zaproponował mi tylko tyle. Obiecał, że wkrótce mi to zrekompensuje. Byłem kompletnie zaskoczony. Miałem wtedy na koncie raptem kilka ról.

Obietnicy dotrzymał. Z nawiązką.

Nie do końca, bo zginął. "Hamlet", którego nie dokończyliśmy, miał być dla mnie odskocznią od wielkich ról romantycznych. Nowym etapem współpracy. Prawie wszystko mieliśmy wymyślone, zostały raptem trzy tygodnie do premiery.

Kilka miesięcy wcześniej, na festiwalu w Gdańsku, na którym pokazywaliśmy telewizyjny film Konrada Swinarskiego na podstawie "Sędziów" Wyspiańskiego, na konferencji prasowej siedziałem obok reżysera. Ktoś zapytał o przygotowywanego "Hamleta" w kontekście mojej osoby. Konrad powiedział wtedy, że Trela zagra Klaudiusza, ponieważ wreszcie musi dostać jakąś normalną, psychologiczną rolę.

Nawet teraz, po latach, nie żałuje Pan, że "Hamlet" Swinarskiego jednak nie powstał, że nikt tego nie dokończył?

Dobrze się stało. Nawet przy najlepszych chęciach spektakl byłby okaleczony. Pamiętam, że były próby doprowadzenia do premiery, ale prawie cały zespół się temu sprzeciwił. Dla Swinarskiego najważniejsze były właśnie ostatnie tygodnie, ostatnie dni przed premierą. On pracował jak malarz...

Finalne pociągnięcie pędzlem?

Tak, właśnie. Wcześniej są blejtramy, podkład, szkice, ale w końcu liczy się ostateczny efekt. W przypadku Swinarskiego prawdziwa twórczość zaczynała się na finałowych próbach, kiedy były gotowe wszystkie elementy scenografii, muzyka, kostiumy, a Swinarski zaczynał komponować wszystkie elementy ze sobą. Tworzyła się harmonia. W jego teatrze nie było rzeczy zbędnych. Pamiętał o wszystkim. Liczyły się główne role, ale także trzeci i czwarty plan. Jeżeli w trzecim planie zaszeleścił listek, nie było to dziełem przypadku. Listek miał znaczenie. I szelest.

Opowiadał Pan wcześniej o licealnej miłości do teatru. Dlaczego zatem po ukończeniu szkoły średniej nie zdawał Pan do PWST?

Zdecydowała ciężka sytuacja w domu. Musiałem iść do pracy, nie stać nas było na studia. Jednak zależało mi na tym, żeby być blisko sztuki. Zatrudniłem się w Teatrze Lalkowym w Domu Kultury w Nowej Hucie, prowadzonym m.in. przez Zbigniewa Poprawskiego. W teatrze robiłem prawie wszystko: lalki, dekoracje, maski, w końcu zacząłem także występować. W "Płaszczu" Gogola, przedstawieniu, które pokazywaliśmy na festiwalu w Pradze, zobaczyła mnie Zofia Jaremowa. Dalej wszystko potoczyło się szybko. Chociaż nie miałem dyplomu, dostałem aktorski etat w Grotesce. Potem było PWST, współpraca ze STU, Stary.

Najpierw dyrektor liceum plastycznego Józef Kluza, potem Zbigniew Poprawski, Zofia Jaremowa, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki. Wiele zawdzięczamy naszym nauczycielom.

Prawie wszystko. Młody człowiek najczęściej nie ma świadomości, co w nim drzemie. Dopiero poprzez kontakt z innymi odkrywamy w sobie cechy, które, niezainicjowane, mogłyby przez całe życie tkwić w uśpieniu. Moim nauczycielom i mistrzom zawdzięczam to, że znalazłem własną drogę.

Pochodzi Pan z kolejarskiej rodziny. Pana ojciec był maszynistą. Zginął przy pełnieniu obowiązków, kiedy miał Pan zaledwie dziewięć lat. Domyślam się, że w rodzinie wróżono Panu karierę kolejarza.

Być może za względu na tragiczne wspomnienie, jakim była śmierć ojca, nigdy nie chciałem pracować na kolei. Zbuntowałem się. Ciągnęło mnie w stronę teatru, sztuki. Właściwie uciekłem z liceum z Wrocławia, bo chciałem zdawać do liceum plastycznego. Mama miała o to pretensje. Liceum o takim profilu wydawało jej się czymś mało poważnym. Chociaż sama miała inklinacje artystyczne, w młodości występowała w teatrze amatorskim, wolała, żebym zgodnie z rodzinną tradycją pracował na kolei.

Potem oczywiście zaakceptowała Pański wybór?

Nie do końca. Informowałem mamę o kolejnych premierach, ale nie sprawiała wrażenia usatysfakcjonowanej. Uważała, że to nie jest solidny zawód. Martwiła się, co ludzie powiedzą. Kiedy na początku mojej drogi zawodowej przyjechałem do rodzinnych Leńcz, żeby poinformować mamę o nagrodzie na festiwalu w Erlangen za "Pamiętnik wariata" Gogola w STU, gdzie grałem Popryszczyna, mama pokiwała tylko głową i powiedziała: "No tak, wszystko jasne - pamiętnik wariata...".

Do końca była sceptyczna?

Takie sprawiała wrażenie, choć - jak się w końcu okazało - nie było to prawdą. Po odejściu mamy znaleźliśmy w domu wielki, stary neseser. Jeszcze sprzed wojny. Co tam może być? - pomyślałem. Okazało się, że przez wszystkie lata skrupulatnie zbierała recenzje, wywiady, wycinki na mój temat. To była imponująca, wzruszająca kolekcja. Konsekwentnie udawała obojętność, bo taki miała charakter. Ale w głębi serca musiała być dumna. Dowiedziałem się o tym dopiero po jej śmierci. Za późno.

Początkowo aktorstwo musiało kojarzyć się mamie z czymś podejrzanym, nie do końca uczciwym.

Leńcze leżą niedaleko Krakowa. Już pracując, chyba jeszcze przez rok, codziennie wracałem z teatru do domu. Przyjeżdżałem po spektaklu ostatnim pociągiem, który zatrzymywał się w Leńczach o wpół do pierwszej w nocy. Na stacji czekał mój pies, razem szliśmy do domu. Któregoś dnia zobaczyłem na stacji znajomego. Facet lubił się napić. Stał na lekko chwiejących się nogach i zapytał: "Cześć, a co ty, kurwa, za aktora robisz? Myślisz, że ja też tak nie potrafię?". Po czym naciągnął na głowę skarpetkę i powiedział: "No widzisz, ja też jestem artysta".

Tak również można myśleć o tym zawodzie. Znajomy robił to dla hecy, ale niektórzy naprawdę myślą w ten sposób. Że wystarczy włożyć na głowę skarpetę i już mamy teatr.

Kiedy mówiliśmy wcześniej o mistrzach, którzy wpoili Panu zawodowy etos, padło nazwisko Jerzego Jarockiego.

To była dla mnie największa szkoła zawodu.

Aktorzy narzekają czasami na Jarockiego. Że jest okrutny, mściwy, niesprawiedliwy w ocenach.

Okrutny? Niedawno, podczas uroczystej laudacji, którą odczytywałem na cześć Jarockiego, niby to żartobliwie określono reżysera jako "kata". "Przestańcie już z tymi wygłupami" - powiedział do mnie później. Ja się z nim zgadzam. Praca z Jarockim nigdy nie była łatwa. Ale co to znaczy "łatwa praca"? To pojęcie z jakiegoś egzaltowanego pamiętniczka. Jarocki nie jest egzaltowany, jest wymagający. Potrafi być bezwzględny, ale robi to wyłącznie dla dobra przedstawienia.

Kiedy wielki artysta wymaga od siebie tak wiele, ma prawo wymagać również od innych. Być może dla niektórych tak bezkompromisowa forma kontaktu z aktorem jest trudna do wytrzymania, ale mnie to odpowiadało.

Jarocki w ogóle chwali aktorów?

Jeżeli już, to z reguły dopiero po premierze. Kilka razy zdarzyło mi się usłyszeć od niego ciepła słowa, byłem wtedy wzruszony i zaszczycony.

Poza tym kilka razy Jarocki wspaniale zachował się w sensie ludzkim. Na przykład wiele lat temu, grając te wszystkie wspaniałe, klasyczne role w Starym, nie bardzo miałem z czego żyć. Byłem na jednym z najniższych poziomów zaszeregowania finansowego. Wciąż słyszałem: "Trzeba coś z tym Jurkiem zrobić, porozmawiać z dyrektorem...", "To niesłychane!", "Wkrótce wszystko załatwimy...".

Tymczasem mijały kolejne tygodnie i miesiące, a ja nadal klepałem biedę. Jedną z rozmów na ten temat usłyszał Jarocki. Dosłownie dzień później, przy obiedzie, podszedł do mnie i powiedział szeptem: "Panie Jerzy, dostał pan podwyżkę, o trzy grupy". Dla mnie oznaczało to zmianę standardu życia, ogromny skok. W ten sposób Jarocki uprzedził wszystkich. Nie czekając na innych, poszedł do dyrektora i załatwił mi podwyżkę. Nie zrobił tego dla aplauzu, nikomu się nie pochwalił. Piękny, bezinteresowny gest. Zawsze będę to pamiętał.

Swinarski, Jarocki... Na liście brakuje jeszcze jednego niezmiernie ważnego nazwiska: Jerzy Grzegorzewski.

Moim szczęściem była różnorodność. W teatrze najintensywniej pracowałem ze Swinarskim, najdłużej z Jarockim, przełomowe były także spotkania z Grzegorzewskim i z Lupą. Otarłem się o Wajdę, w Teatrze Telewizji przez wiele lat pracowałem z Kutzem. Oni mnie kształtowali.

W 1973 roku zagrał Pan u Grzegorzewskiego Generała w "Marszu" Piotrowskiego, w 1977 Jaśka w "Weselu" Wyspiańskiego, potem, po latach, Abłaputa w "Tak zwanej ludzkości w obłędzie" Witkacego (1992), Adolfa w "Dziadach - dwunastu improwizacjach" (1995), Samuela w "Sędziach" Wyspiańskiego (1999), Czepca w "Weselu" (2000), wreszcie Prospera w "Morzu i zwierciadle" Audena (2002). Zaczęliście próby do "Krzeseł" Ionesco...

Ten długi, niemal trzydziestoletni kontakt z Grzegorzewskim zaowocował wieloma pięknymi przedstawieniami, ale także spotkaniami ważnymi dla mnie z ludzkiej, prywatnej perspektywy. Potwornie brakuje takich ludzi. Jego przedstawienia wynikały z osobowości. Grzegorzewski był wizjonerem. Formę spektaklu narzucała wyobraźnia plastyczna. Często obrazami tłumaczył tekst literacki. Rzeczywistość, również literacką i teatralną, odbierał poprzez siebie. Wszędzie odnajdywał tę swoją Wenecję. Nawet w kałuży, nawet na śmietniku. Jego postrzeganie świata określała wrażliwość na piękno. Grzegorzewski widział rzeczy skrajne, mówił o drastycznych sprawach, ale potrafił to wszystko włączyć w integralny wywód o sztuce.

Z Pana wspomnień o Swinarskim, Jarockim, Grzegorzewskim przebija mniej lub bardziej otwarcie deklarowana tęsknota za teatrem operującym metaforą zamiast dosłowności, symbolem w miejsce konkretu.

Nie wiem, być może tak właśnie jest. Każdy spektakl i każdego reżysera należałoby w tym kontekście traktować osobno, ale rzeczywiście raczej nie szukam na scenie paprania się w gnoju. Nie muszę chodzić do teatru, żeby zobaczyć gnój. Znam ten zapach.

Zna Pan nawet z autopsji. Jako Stary Wiarus w Warszawiance Wyspiańskiego w reżyserii Henryka Tomaszewskiego (1976) przebił Pan wszystkich, nawet Solskiego.

I o to właśnie chodziło. Żeby przebić Solskiego (śmiech). Spokojnie można powiedzieć, że byłem prekursorem gnoju w polskim teatrze. Anegdota mówi o tym, że Solski, chcąc zagrać umęczonego Wiarusa wiarygodnie, przed wejściem na scenę biegał w kostiumie dookoła teatru. Postanowiłem być ambitniejszy. Na podwórku teatralnym zauważyłem kałużę. Co mi tam, pomyślałem, wytytłam się w błocie. Będę wiarygodny. Tak też zrobiłem. Niestety, chwilę później poczułem mocny zapach. Można powiedzieć - zniewalający. Ta kałuża to była uryna. Po prostu jakaś wycieczka dzieci zrobiła sobie w tym miejscu publiczną toaletę. A ja się wytaplałem w szczynie.

No i tak się kończą wyścigi na ambicje. Chciałem być lepszy od Solskiego, wtargnąć na scenę z podwyższoną gorączką i jednocześnie zmęczeniem Starego Wiarusa, a w efekcie pachniało ode mnie moczem.

Ambicje w aktorstwie to dobra cecha. Byleby nie przesadzić.

Najważniejsze jest zawsze zaufanie do pomysłów reżysera. Jeżeli zaczynam tracić ów kapitał ufności, praca przestaje być przyjemnością.

Często wychodzi Pan z własnymi pomysłami, wizją roli?

Jestem aktorem. A to oznacza, że powinienem podporządkować się generalnej koncepcji przedstawienia.

A jeśli nie potrafi się Pan podporządkować, nie akceptuje wizji?

Najpierw próbuję dyskutować, przekonuję reżysera, że to nie moja bajka, wspólnie szukamy rozwiązania. Jeżeli i to się nie udaje, stwierdzam, że nic tu po mnie: w spektaklu będę tylko przeszkadzał, drażnił, zamiast pomagać. Wtedy rezygnuję. Ale czasem nie pozwala mi na to umowa i muszę "odegrać" to, co mógłbym zagrać.

Jaka jest forma takich rozstań z reżyserem?

Pyta Pan tak, jakby to była jakaś reguła, a chodzi naprawdę o wyjątki. Może kilka razy coś takiego przydarzyło mi się w życiu. Zważywszy na wysługę lat - niewiele.

Nie, moje pytanie dotyczyło reakcji emocjonalnej. Bo jakoś trudno mi wyobrazić sobie Pana wkurzonego, wyprowadzonego z równowagi, w afekcie. Trela to siła spokoju.

Pozory. Często we mnie wszystko się gotuje. Tyle że w środku, do wewnątrz. Pewnie dlatego jestem wrzodowcem. Natomiast rzeczywiście w pracy, podczas prób, jestem daleki od gwałtownych reakcji. Sytuacja musiałaby być naprawdę ekstremalna, żebym dał się wyprowadzić z równowagi. Prywatnie zdarzało mi się zgrzeszyć i ponieść emocjom. Zawsze niepotrzebnie.

Co innego na scenie...

Wiele ról zagrałem, wyzwalając z siebie ostateczne stany. Czasami przed rozpoczęciem spektaklu czuję się wyprany z sił, bardzo zmęczony. Wydaje mi się, że nie dam rady. Nie wykrzeszę temperatury koniecznej do grania na emocjach. Choćby w "Wielkim kazaniu księdza Bernarda" Kołakowskiego w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego. A jednak jakimś cudem siła zawsze w końcu przychodzi.

Mówiąc o najważniejszych reżyserach, wymienił Pan również Krystiana Lupę. Pracowaliście razem tylko dwa razy: w 1981 roku zagrał Pan u Lupy Odysa w "Powrocie Odysa" Wyspiańskiego, a w 1998 Joachima von Pasenova w "Lunatykach" (Hugenau, czyli Rzeczowość) Brocha.

W tym przypadku ilość nie ma znaczenia. Spotkania z Lupą były kontaktem z prawdziwą sztuką. "Powrót Odysa" był dla mnie przełomowym krokiem. Zagrana u Lupy po latach rola w "Lunatykach" nie była pierwszoplanowa, a jednak wymagała nieprawdopodobnego skupienia, siły wewnętrznej.

Pasenov był introwertykiem. Głównie milczał. A jednak tamto Pana scenicznie milczenie pamiętam o wiele lepiej i głębiej od niejednej rozwrzeszczanej kreacji.

"Jak ty to zrobiłeś? - słyszałem często. - Na scenie wszyscy gadają, a ty tylko siedzisz i siedzisz. A jednak przykuwasz uwagę".

Odpowiedź jest prosta: zrobiłem to z pomocą Bożą i Lupy. Krystian jest wybitnym reżyserem. Wie, jak przygotować scenę. Jeżeli w scenopisie jest sytuacja z udziałem dwunastu aktorów, ale zależy mu na tym, żeby widzowie zwracali uwagę tylko na jednego z nich, we współpracy z aktorem potrafi to wyczarować.

Pasenov przykuwał uwagę wymownym milczeniem, we wspomnianym "Klubie Polskim" monologuje Pan non stop przez prawie pół godziny, a widzowie ani na moment nie czują się zmęczeni tym wywodem.

Za to ja jestem bardzo zmęczony. Paradoksalnie z tej mojej bezsiły, z tego zmęczenia, rodzi się siła. Każdego wieczoru, kiedy mam zagrać Leona Szypowskiego, prowadzę wojnę z samym sobą, żeby zmusić się do wysiłku. W "Klubie Polskim" nie wykonuję żadnych akrobacji gimnastycznych, nie tańczę, nie podskakuję, tylko siedzę przez pół godziny prawie bez ruchu i muszę utrzymać widzów w skupieniu. To bardzo trudne. Schodzę po tym monologu na nogach z waty.

Raz jeszcze sprawdza się teza, że teatr dla Jerzego Treli jest sprawą serio. Być może właśnie dlatego tak słabo, zważywszy na talent i możliwości, zaznaczył Pan swoją obecność w kinie.

Zaczynałem dobrze. Rola braci Jagiełło w serialu "Kolumbowie" w reżyserii Janusza Morgensterna (1970) to moja najlepsza rola. Nieduża, ale świadcząca o tym, że czułem kino. Późniejsza o wiele lat, ważna dla mnie rola Chilona Chilonidesa w "Quo vadis" Kawalerowicza (2001) to był zupełnie inny materiał. Postać groteskowa, zmierzająca w kierunku teatralności. Grałem błazna. Natomiast w "Kolumbach" dostałem ważną lekcję kina. Zrozumiałem, że tam się nie gra. Wystarczy być.

To dlaczego karierę filmową zrobili pozostali Kolumbowie, nie Pan?

Zupełnie świadomie wybrałem teatr. Kiedy w tym samym czasie dostawałem scenariusz Czechowa od Jarockiego oraz propozycję zagrania jakiegoś urzędnika w kinie, trudno się dziwić, że wybierałem Czechowa.

W kilku świetnych filmach jednak Pan zagrał. Myślę choćby o "Spokoju" Kieślowskiego, "Aniele w szafie" Różewicza, "Kobiecie samotnej" Holland, "Znikąd donikąd" Kutza, "Karate po polsku" Wójcika.

Parę tytułów było niezłych, ale to prawie nic w porównaniu z niektórymi kolegami. Szczątkową obecność w kinie przez całe lata rekompensował mi Teatr Telewizji.

Stał się Pan aktorską twarzą i wizytówką legendarnych spektakli Kazimierza Kutza: zagrał Pan Komendanta w głośnym, naturalistycznym obrazie wojny - "Do piachu" Tadeusza Różewicza, Stalina w przedstawieniu pod tym samym tytułem w sztuce Gastona Salvatore\'a, Saszkę w "Antygonie w Nowym Jorku" Głowackiego, "Bohatera I" w Kartotece rozrzuconej Różewicza...

Kutz jest wybitnym reżyserem, potrafiącym pracować z aktorami, ale także ciepłym i czułym człowiekiem.

"Prawdziwy przyjaciel. Świetny artysta i prawy człowiek" - pisał o Panu Kutz we wspomnieniowych "Klapsach i ścinkach".

W 1975 roku zagrałem u Kazia w filmie "Znikąd donikąd", wcześniej był jeszcze epizod w "Soli ziemi czarnej", potem na wiele lat nasz kontakt się urwał, aż spotkaliśmy się w Krakowie. Kutz stworzył z krakowskiego ośrodka telewizji najlepsze tego typu miejsce w kraju, a może i w Europie. Spektakle, które powstawały wtedy w Krakowie, są do dzisiaj uznawane za jedne z najważniejszych w historii Teatru Telewizji.

Kutz jest jednak także czupurny, nie bawi się w dyplomację. Jest przy tym człowiekiem honoru. Nie pozwala sobą kierować, nie godzi się na intrygi i manipulacje. Dlatego, udręczony ciągłymi walkami o pieniądze, upokorzony żebraniną u kolejnych władz telewizji, podjął honorową decyzję, że nie będzie dalej bił się z tymi, których nie szanuje. Przestał robić filmy.

Jeszcze raz Kutz: "[Trela] jest jednym z największych żyjących aktorów. Cieszy się wśród kolegów podwójnym autorytetem: w zawodzie i jako prawy człowiek. Jest prawdziwie skromny".

I to jest właśnie kochany Kazio. Czasami opierdoli, a czasem pochwali.

Z Kutzem łączy Pana coś jeszcze: prostolinijność, dystans i poczucie humoru.

Wbrew ponurej gębie mam trochę poczucia humoru, na własny temat też. Dotychczas najchętniej byłem zaczepiany przez stałych lokatorów Dworca Centralnego w Warszawie, którzy na mój widok wołali: "Miszczu, daj dwa złote na piwo". Odpowiadałem wtedy: "Jak nauczycie się mówić mistrzu, dostaniecie piątkę". Słowa dotrzymali, ale zabraniałem im zwracać się do mnie w ten sposób.

Jednak kiedy w zeszłym roku dostałem honorowy tytuł Mistrza Mowy Polskiej, powiedziałem moim dworcowym kumplom: "Teraz zmiana. Od dzisiaj możecie na mnie wołać mistrzu. Mam wszystko zalegalizowane na piśmie. Jestem mistrzem".

To prawda. Jest Pan mistrzem.

To Pan też chce piątkę na piwo?

***

Jerzy Trela (1942)

wybitny aktor teatralny, telewizyjny i filmowy, profesor krakowskiej PWST. Od 1970 roku związany ze Starym Teatrem w Krakowie, w którym stworzył wiele wybitnych kreacji aktorskich, m.in. w spektaklach Jerzego Jarockiego i Konrada Swinarskiego. Kilkakrotnie odznaczony za zasługi dla kultury polskiej. Zdobywca wielu nagród teatralnych i filmowych, dwukrotny laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza: za rolę Ojca w Ślubie Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (1991) oraz za rolę Samuela w Sędziach Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie (1999). W ubiegłym roku otrzymał Wielką Nagrodę Festiwalu "Dwa Teatry" za wybitne kreacje aktorskie w spektaklach Teatru PR i Teatru TVP.

Łukasz Maciejewski
Teatr
7 maja 2012
Portrety
Jerzy Trela

Książka tygodnia

Carroll, Baum, Barrie. (Mito)biografie i (mikro)historie
Wydawnictwo Universitas
Maciej Skowera

Trailer tygodnia

14. Międzynarodowy Fes...
14 Międzynarodowy Festiwal Teatrów La...