Zobaczcie siebie w tym lustrze!

Rozmowa z Maliną Prześlugą

Jeśli kiedyś manifestowałam, że Kapturków jest zbyt wiele, to było to osiem lat temu, a dziś w tej materii wiele się przecież zmieniło. Po prostu nie mam pewności, czy Jasie, Kopciuszki, Śpiące królewny odczytywane są tak, jak powinny, w tym klasycznym wydaniu. Czy wszystkie wartości i sensy, które miały przemawiać do dzieci, są aktualne i zrozumiałe? Bajki musiałyby być może mieć nałożony filtr współczesności. Ale z kolei ubieranie Kapturka we współczesne ciuchy bywa karkołomne. Kiedy dostajemy taką popkulturową, zakrzyczaną papkę, tekst uatrakcyjniony na siłę, to też niedobrze. Wtedy traci ważność to, co pod spodem, sama bajka. Mamy teraz w teatrze i klasykę, i współczesność. I to jest świetne, bo dzieci dostają pełen pakiet. Nie chcę zabijać Czerwonych Kapturków.

Z Maliną Prześlugą, dramatopisarką i pisarką, rozmawia Katarzyna Grajewska z Teatru Lalek.

Katarzyna Grajewska: W jednym z ostatnich wywiadów powiedziałaś: „To bardzo dobry czas w moim życiu". Spełniasz się na wszystkich polach aktywności zawodowej. Odnosisz sukcesy. Twoje teksty obecne są w repertuarze wielu teatrów. W 2015 roku otrzymałaś nagrodę za dokonania w dziedzinie literatury i dramaturgii dla dzieci, a zaraz potem nagrodę w konkursie dramaturgicznym zorganizowanym przez Wrocławski Teatr Współczesny za Garnitur prezydenta.

Malina Prześluga: Drugą nagrodę, ale pierwszej nie przyznano. Jury uznało, że jeśli są dwie równorzędne nagrody, to nie powinny być pierwsze. Zostałam wyróżniona z Bogusławem Kiercem, a trzecią dostała Lidia Amejko.

I prawie natychmiast, bo w marcu tego roku, odbyła się w tymże Teatrze Współczesnym premiera Garnituru.

W konkursie były dwa niezależne jury: jedno decydowało o finansach, drugie o tekście do realizacji w teatrze. I ono także – spośród wszystkich tytułów – wybrało sztuki moją i Lidii.

Pisałaś o trudnych i pięknych sprawach młodych ludzi: niepokornym dojrzewaniu, inności, tolerancji, śmierci, przyjaźni. Diagnozy przez Ciebie stawiane nie były łatwe, a rozwiązania nie zawsze kończyły się happy endem, ale mnóstwo w tych tekstach pogody, nadziei, wyrozumiałości. Garnitur nie zostawia nadziei, nie oszczędzasz publiczności dorosłej. Czy taka jest właśnie różnica w pisaniu dla młodszych i starszych – brak nadziei, bezwzględność ocen?

Wnioskuję, z tych sztuk, które piszę i które rzeczywiście są różne, że człowiek ma kilka natur. Teksty dla dzieci – z tym pozytywnym wydźwiękiem i happy endem – pochodzą ze mnie, z moich emocji, refleksji, z mojej wrażliwości, tak jak i te przytłaczająco negatywne – poza Garniturem na pewno jeszcze Pustostan. Może to dlatego, że jestem zodiakalnym Bliźniakiem?... Oczywiście, czerpię z zupełnie innych pokładów wyobraźni i doświadczenia, kiedy piszę dla dzieci. Pisanie dla dzieci jest chyba przyjemniejsze. Nie myślę o samym procesie pisania, tylko o tym, czego się w trakcie wewnętrznie dotyka. I że jest ono takie pokrzepiające. Po prostu.

Jakbyś „malowała" jasnymi, czystymi barwami...

Tak. Czuję się uspokojona, że ta rzeczywistość w trakcie pisania wydaje się jednak przyjazna, a świat dobry, bez złych ludzi. Kiedy piszę dla dorosłych, trochę przytłacza mnie fakt, jak wiele widzę dookoła negatywnych inspiracji, gdzie się nie obejrzeć, tam jest źle. Zachodzi we mnie automatyczne przestawienie soczewki. Przy tekstach dla dzieci fokusuję się na pozytywach, bo tak postrzegam ten świat, a gdy piszę dla dorosłych, zachodzi zdecydowana zmiana postrzegania. Zdarzało mi się pisać równolegle, w tym samym czasie, dla dzieci i dla dorosłych, co – wbrew pozorom – myślę, że jest dobrym rozwiązaniem. Nie zanurzam się całkowicie w negatywach lub pozytywach, ale zachowuję równowagę. Kiedyś mówiłam, że pisanie dla dzieci i dorosłych właściwie nie różni się niczym. Tymczasem dzisiaj muszę zmienić zdanie: różni się i to bardzo, z dwóch głównych powodów. O pierwszym już mówiłam – pisarz musi sięgnąć do innych pokładów swojej głowy, serca i duszy. Drugi powód jest natury technicznej. Dziecko „łapie" dużo lepiej sytuację opowiedzianą fabularnie, z zarysowanym przebiegiem akcji, z prawdziwymi, żywymi emocjami i bohaterem, z którym młody widz może się identyfikować. A na przykład w Garniturze postaci funkcjonują jako figury. Nie musimy się z nimi utożsamiać na poziomie ludzkim, odczytujemy je przez bagaż naszych doświadczeń kulturowych, społecznych. Inaczej konstruowana jest fabuła: autor może sobie pozwolić na pewną dowolność formalną, może opowiadaną historię szatkować, sklejać, zapętlać, odwracać...
Pozostaje pytanie, czy to jest łatwiejsze, czy trudniejsze... Nie wiem. Piszę intuicyjnie i w obu obszarach trafiam i na wyżyny, i na mielizny.

Czy Garnitur jest dla Ciebie zapisem sytuacji, ostrzeżeniem, zawołaniem: „Halo, rodacy, obudźcie się!"?

Teatr w ogóle jest takim zawołaniem: „Halo, ludzie! Popatrzcie, zobaczcie siebie w tym lustrze". Myślę, że tylko tak potrafię pisać. Każda moja sztuka jest zaproszeniem dla widzów do przyjrzenia się sobie.

Krytycy zauważają, że obok Hymnu narodowego Przemysława Wojcieszka Garnitur jest jednym z niewielu współczesnych głosów w dyskusji o naszej rzeczywistości ostatnich miesięcy. Nagromadziłaś w sztuce polskie symbole, kompleksy, traumy, stworzyłaś odpychający, groteskowy obraz – aż słów brakuje, nawet samym bohaterom.

Trochę jestem przerażona, swoimi – podobno profetycznymi – zdolnościami. Ten tekst teraz jest bardzo aktualny, mocno się upolitycznił, doprecyzował w stosunku do rzeczywistości. Ale ja napisałam go jeszcze przed wyborami prezydenckimi, w marcu 2015 roku. Ciekawe, jak bardzo teraz zawęziło się pole jego odczytywania. Nie mogę powiedzieć, że Garnitur był pomyślany jako dramat uniwersalny, o władzy jako takiej. Żyję w Polsce i to są jedyne doświadczenia polityczne, społeczne, jakie mam. Opierałam się na pewnych faktach, na rzeczywistości zastanej. Tekst wynikał jeszcze z nastrojów po 2010 roku, po tym, co stało się w Smoleńsku, być może zaciążyły na nim powidoki władzy PiS-u z 2007, ale może też podskórnie poczułam jakiś lęk przed tym, co dzieje się obecnie. Warto jednak podkreślić, że Garnitur prezydenta to nie jest publicystyczna odpowiedź wprost na rzeczywistość.

Mroczniejesz – w miarę upływu lat – patrząc na otaczający Cię świat?

Następuje przede wszystkim rozpad języka. Znajduję satysfakcję w pisaniu, kiedy ten język trochę ośmieszam, trochę obnażam i okaleczam... Co ciekawe – kiedy piszę dla dzieci, jest wręcz przeciwnie: język jest ubogacony i soczysty.

Powtarzasz, że język jest dla Ciebie istotny o tyle, o ile jest nośnikiem treści. Ale przecież staje się często bohaterem Twoich sztuk: w Chodź na słówko jest radosną zabawą, w Pustostanie formą, schematem, w Najmniejszym balu wywołuje zdarzenia, sytuacje, określa postaci, w innych dramatach robi się bezradny, poddaje się, ulega rozpadowi, zanika.

Rzeczywiście – język jest dla mnie narzędziem do niesienia treści. Bohaterem staje się o tyle, że bez jego potężnych możliwości i przekształceń pewnych rzeczy nie dałoby się opowiedzieć. Ogromnie się cieszę, że posługujemy się językiem polskim, trudnym, złożonym, można go modyfikować na wiele sposobów.
Język mi pomaga. Mimo że nie zaczynam od niego. Pierwszy pojawia się bohater i jego sprawa do załatwienia. Gdybym nie umiała się sprawnie posługiwać językiem, to ten bohater by się nie określił, nie wiedzielibyśmy, jaki jest, czego chce. Nie chcę mówić o zabawie i grze językiem, tylko o jego świadomym używaniu, posługiwaniu się nim jak wielofunkcyjnym narzędziem. Gry i zabawy słowem bywają zgubne, czasem zacierają sensy. Staram się nad nimi panować, chociaż są pociągające, fascynujące. Nasz język jest świetny do wyginania, ale jednak używam go przede wszystkim jako narzędzia.

Odpowiadasz za słowo w spektaklu. Jak ono współistnieje z innymi komponentami widowiska? Czy w teatrze formy, w teatrze lalek jest szanowane?

Jestem tą, która tworzy słowo i chciałabym, żeby było ono istotne, a nie stanowiło tylko dopełnienia koncepcji reżysera. Każdy twórca teatralny – kompozytor, reżyser, scenograf, aktor, dramatopisarz – chce, by jego wizja była tą wiodącą. Niezwykle ważne jest to, że razem musimy wypracować coś, co będzie twórczym – nie kompromisem – twórczym zderzeniem, twórczą harmonią naszych dążeń i zupełnie nową jakością. Myślę, że nie mam specjalnie problemu z wypracowaniem tej harmonii, zdaję sobie sprawę, że pewne rzeczy muszą zostać ukrócone – zarówno w tekście, jak i w innych dziedzinach – aby spektakl powstał jako niezależny byt. Nie uważam się za nieelastyczną i skostniałą dramaturżnicę, która będzie się uparcie okopywać wokół swych racji. Wielokrotne realizacje moich tekstów pokazują, że te same tematy można opowiedzieć na wiele różnych sposobów. Ja się na nie godzę i z przyjemnością biorę udział w różnych eksperymentach. Ale bywało, że ktoś miał obsesję na temat jakiegoś bohatera i go sobie dorzucił, ot, tak i bez pytania... Cóż. A „tną mnie" często, ale to zrozumiałe, bo tekst weryfikuje się na scenie i głupio by wyszło, gdyby spektakl okazał się być przegadany ze względu na moje ambicje. Jeśli uczestniczę w próbach, sama skracam tekst, bez sentymentów, bo wiem, o co wszyscy gramy. Chciałabym zaapelować do reżyserów o trochę zaufania do nas, autorów. Jestem w stanie iść na ogromne kompromisy i zgadzać się na czyjeś racje pod warunkiem, że uczestniczę w procesie twórczym. Jeżeli tworzę słowo i je czuję – a właśnie tym się przecież zajmuję – to dobrze by było, bym także miała możliwość skreślenia go osobiście. Zaufanie – oto czego jeszcze ciągle między nami brakuje.

Jak wspominasz czas realizacji Garnituru w Teatrze Współczesnym?

Jestem pod wrażeniem pracy na tekście w teatrze dramatycznym. Choć to nie pierwsza moja realizacja na scenie dramatycznej, szokujące było dla mnie, że aktorzy mieli cztery miesiące prób. Ogromną część tego czasu poświęcali na próby stolikowe, na bardzo głęboką analizę tekstu. Miałam dzięki temu wrażenie, że ktoś moje przemyślenia, niuanse językowe, zbudowaną przeze mnie psychologię postaci potraktował bardzo serio i to one stały się podstawą do dalszego działania. W lalkach punktem wyjścia są relacje między postaciami, sposób dialogowania, ruch i przebieg akcji, co też jest oczywiście istotne. W teatrach lalkowych na wnikliwą analizę psychologiczną często nie ma czasu, to zupełnie inny rodzaj teatru... Myślę, że ciągnie mnie w stronę dramatu jako nowego, innego doświadczenia, ale na pewno nie chcę rezygnować z lalek. Pisanie dla różnych odbiorców, różnych twórców i różnych teatrów poprawia mój warsztat. Mam taką nadzieję.

Czy Czerwony Kapturek musi odejść?

Nie... Niech sobie będzie... Nigdy nie chciałam, żeby te klasyczne bajki po prostu zniknęły. Już nie dominują, przestały więc być tematem do dyskusji. Jeśli kiedyś manifestowałam, że Kapturków jest zbyt wiele, to było to osiem lat temu, a dziś w tej materii wiele się przecież zmieniło. Po prostu nie mam pewności, czy Jasie, Kopciuszki, Śpiące królewny odczytywane są tak, jak powinny, w tym klasycznym wydaniu. Czy wszystkie wartości i sensy, które miały przemawiać do dzieci, są aktualne i zrozumiałe? Bajki musiałyby być może mieć nałożony filtr współczesności. Ale z kolei ubieranie Kapturka we współczesne ciuchy bywa karkołomne. Kiedy dostajemy taką popkulturową, zakrzyczaną papkę, tekst uatrakcyjniony na siłę, to też niedobrze. Wtedy traci ważność to, co pod spodem, sama bajka. Mamy teraz w teatrze i klasykę, i współczesność. I to jest świetne, bo dzieci dostają pełen pakiet. Nie chcę zabijać Czerwonych Kapturków. Czuję się uspokojona i usatysfakcjonowana jako dramaturg.

Twoje Bajki były odpowiedzią na klasykę w niedopasowanym współczesnym kostiumie?

Bajki były napisane po to, żeby się je czytało. Teatru w to nie mieszałam, nawet marzenia o wydaniu ich w formie książki miałam bardzo nieśmiałe. Dopiero teraz – niektóre aż po sześciu latach – ukazują się regularnie dzięki Wydawnictwu TASHKA. To dla mnie kolejny, równoległy obszar w twórczości i fascynujące doznanie: moje książki są świetnie ilustrowane, rodzice czytają je swoim dzieciom. Eksploruję pisaniem kolejne światy, ale muszę przyznać, że to teatr daje mi największą satysfakcję. Jest żywą materią, powstaje tu i teraz. Mogę brać czynny udział w tym procesie. W wypadku książki nie uczestniczę w tym intymnym kontakcie dziecko – rodzic. A właśnie to jest piękne, to jest prawdziwe święto, kiedy człowiek siedzi na widowni i widzi coś swojego, i odbiorcę, jego reakcję. To daje teatr, nie literatura. Z takiej perspektywy pracy zdecydowanie wolę teatr.

Marzę, żeby trafić na reżysera i scenografa, z którym mogłabym podjąć długofalową, nie przygodną, współpracę, siedzieć w takim trio na próbach, jako dramaturg – mówiłaś w 2015 roku w rozmowie z Szymonem Kaźmierczakiem. Twoje marzenia spełniają się w Teatrze Animacji w Poznaniu.

Tak się udało, że robię to, co chciałam i to w dodatku etatowo. Sytuacja w naszym teatrze jest o tyle specyficzna, że do tej pory współpracowałam głównie z reżyserami niepolskojęzycznymi. Musieli mi zaufać, bo nie mieli możliwości zweryfikowania tego, co napisałam. Mówię o Neville'u Tranterze – z którym pracowałam przy jego autorskim spektaklu Molier – i Ericu Bassie, reżyserze i autorze Czarnych ptaków. W obu wypadkach zmiany w scenariuszu są dość istotne, dotyczą tłumaczenia i dostosowania tekstu do poznańskiej inscenizacji. W normalnej sytuacji reżyser przeczyta to, co napiszę, i powie, czy mu się podoba, czy nie. Tutaj twórcy nie rozumieją języka, a moje tłumaczenie na angielski odbiera trochę sens temu, co napisałam po polsku. Wszystko weryfikuje się z chwilą, gdy aktor weźmie ten tekst do ręki i powie go na scenie. Po jego reakcji reżyser jest w stanie odszyfrować, czy to się zgadza. Jestem weryfikowana przez zespół i to jest fascynujące. Przede mną, za chwilę już, dwie prace o podobnym charakterze. Piszę tekst dla Janni Younge z RPA, który powstaje w tradycyjny sposób i zostanie przetłumaczony na angielski, zanim przystąpimy do prób. Natomiast Duda Paiva zrealizuje dla Teatru Animacji spektakl dla dzieci. Ciekawa sprawa – tutaj tekstu jako takiego nie będzie. Piszę draft, taki szkic – jak do komedii dell'arte – plus krótkie biogramy występujących w spektaklu postaci dla aktorów, żeby wiedzieli, w jakim świecie się poruszamy. Scena stanie się sprawdzianem naszych pomysłów. To jest prawdziwe artystyczne wyzwanie dla dramaturga, współtworzącego spektakl z reżyserem i aktorami, wpływającego na kształt teatru tu i teraz.

Przyjmij, proszę, gratulację z okazji przyznania Ci w kwietniu tego roku Nagrody Marszałka Województwa Wielkopolskiego za „twórczość artystyczną" i niech Twój „dobry czas" trwa.

M.P.: Dziękuję, będę się tego trzymać, bo czas ma to do siebie, że płynie i wiele rzeczy ulega zmianie. Ale jak dotąd – jest dobrze, że jest dobrze.

Malina Prześluga - Urodzona 27 maja 1983 w Trzciance. Absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza, dramaturg w Teatrze Animacji w Poznaniu. Dramatopisarka, autorka książek dla dzieci. Jej dramaty publikowane są w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży", „Dialogu" i wystawiane w całej Polsce. Laureatka Medalu Młodej Sztuki, Nagrody Marszałka Województwa Wielkopolskiego, Polskiej Nagrody IBBY, zdobywczyni kilku nagród i wyróżnień w edycjach Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. W roku 2013 zdobyła nagrodę główną, publiczności i dziennikarzy w konkursie Metafory ­Rzeczywistości za dramat Kwaśne mleko. W 2015 roku otrzymała II nagrodę (pierwszej nie przyznano) w zamkniętym konkursie Wrocławskiego Teatru Współczesnego wtw:// strefy_kontaktu_2016 za dramat Garnitur prezydenta. Również w 2015 roku otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z rąk prof. Małgorzaty Omilanowskiej za dokonania w dziedzinie literatury i dramaturgii dla dzieci.

Katarzyna Grajewska
Teatr Lalek
16 lipca 2016

Książka tygodnia

Stanisława Walasiewicz. Medaliści
Wydawnictwo Bosz
Redakcja: Marzena Jaworska

Trailer tygodnia