Zwierciadło i pięści

rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Niegdyś specjalista od monumentalnej, zatopionej w symbolizmie opery. Dzisiaj, zmęczony blaskiem ornamentów, próbuje wniknąć pod powierzchnię, spod dekoracji wydobyć człowieka. Mariusz Treliński uważa, że wszelkie rewolucje w operze trzeba przeprowadzać metodą małych kroków. Natomiast w miłości czasem warto pójść na całość. Tuż po premierze "Turandot "pytamy Trelińskiego o istotę ofiary i banał zaklęty w szczęściu. Zrywamy jabłka.

Adam Radecki: Polemizuje pan z tezą o śmierci opery. Dlaczego? Gdzie jest ta żywotność opery, które pan rozpoznaje? Dlaczego, pana zdaniem, opera nie oddaje się presji czasu?

Mam wrażenie, że wciąż żyjemy w okresie przełomu wieków i panującej wokół dekadencji. Jest 2011 rok, ale cały czas tkwimy w punkcie przełomowym. A takie momenty i, powiedziałbym, momentami nieczystymi. Żyjemy w epoce, w której obserwujemy trumf relatywizmu, zanik idei, wartości. Nie powstają nowe prądy, mamy za to Kycling - wszystko jest wtórne. Dzisiaj bardziej liczą się reżyserzy niż dramatopisarze. Dyrygenci niż kompozytorzy. A muzykę dostajemy z drugiej ręki, samplowaną, remiksowaną na milion sposobów. I na tym tle spójrzmy teraz na operę, która z założenia jest nieczystym tworem, łączącym w sobie elementy muzyki, teatru, baletu, fotografii, ideoartu. To jej wada, która dzisiaj może stać się zaletą. Niektórzy mówią wręcz: "opera - królowa sztuk". Sam czując się dekadentem, lubię operę jako element tego świata, świata przełomu, z całą jej sentymentalnością, tendencją do kiczu i egzaltacją.

Wydaje mi się, że opera trafiła na swój czas. Należy ją tylko natchnąć współczesną wrażliwością. Nasycić ją dzisiejszą estetyką, aby wniknęły do niej nasze sny i obrazy, które nas otaczają. Opera oczywiście nigdy nie będzie lustrzanym odbiciem świata. To obraz przewrotny, rozbity, zniekształcony, raczej to, co zostaje po uderzeniu w lustro pięścią. W rozbitych odłamkach migocze nasz świat, rozwibrowany, ale wciąż jeszcze czytelny. I w tym sensie, opera może stać się opowieścią o nas samych.

Hanna Rydlewska: A może nie istnieje coś takiego, jak współczesna opera", bo opera z założenia jest czymś anachronicznym? I jeśli nazywamy ją "współczesną", o mówimy już nie o operze, ale na przykład o "eksperymentującym teatrze"?


Chorobą każdego czasu jest to, że gloryfikuje przeszłość, neguje teraźniejszość. Codziennie pojawiają się setki nowych twórców - dobrych, średnich, złych - i myślimy, że świat zalewa miernota. Natomiast jeśli epoka mija, dokonuje się naturalna weryfikacja i nagle okazuje się, że było pięknie, łowimy o tym, że opera umiera, a tymczasem ona żyje ma się fantastycznie. Siedzimy vis a vis budynku, w którym a chwilę odbędzie się premiera Matsukaze Hosokawy. To jest współczesny japoński kompozytor, który nawiązuje do tradycji teatru No. W przedsięwzięcie zaangażowana jest również Sasha Waltz, jedna z najlepszych światowych choreografek. Jest to wybitne przedstawienie, choć przy intensywności Sashy można powiedzieć, że to już prawie balet, nie opera. Pole opery to niekończąca się bitwa o równowagę elementów, które ją tworzą. W różnych dziełach rozmaite elementy wychodzą na plan pierwszy. Czasem muzyka, czasem teatr, a niekiedy obraz.

Czyli definicja opery przesuwa się, pęka?

W operze zawsze było coś z kundla. To niekończący się konflikt. Właściwie na każdej konferencji prasowej pojawia się dziennikarz, który pyta: Jak przebiegała współpraca (czytaj spór) między dyrygentem a reżyserem? To tak jakbyśmy w małżeństwie próbowali rozumieć relację między mężem a żoną. Opera to z definicji muzyka stworzona z myślą o scenie. Ona nie jest wykonywana abstrakcyjnie, musi dotknąć desek sceny, a gdy już to się dzieje, zaczynają się problemy. Bo jeden śpiewak stoi za daleko, drugi jest za blisko. Ktoś musi kochać, a jak już kocha, przepona źle mu pracuje. Konflikt jest istotą tej sztuki.

Muzyka i teatr - to nazywamy operą. A przecież jeszcze jest myśl, plastyka, ruch, forma. To fascynujące, że w operze każdy znajdzie coś dla siebie. Są również ludzie, którzy chodzą do opery dla kostiumów i pięknych dekoracji (śmiech).

HR: Nie przeszkadza panu, że ktoś idzie obejrzeć pana operę ze względu na troje czy dekoracje?

Widownia Teatru Wielkiego mieści tysiąc osiemset osób. Są wśród nich zarówno znawcy opery, jak i ludzie zupełnie przypadkowi, no i snoby, które po prostu chcą się pokazać, z drugiej strony przypomina mi się piękna rozmowa z reżyserem Andriejem Tarkowskim, do której doszło po premierze "Zwierciadła", jednego z najosobliwszych filmów w historii kina. Ten film o 20 lat wyprzedził swoją epokę, był zjawiskowy, ale tak szalenie hermetyczny, enigmatyczny, że intelektualiści nie potrafili sobie z nim kompletnie poradzić. Tarkowski jeździł z filmem również po wsiach. I powiedział, że na spotkaniach z tymi prostymi, żyjącymi na prowincji ludźmi, dowiedział się mnóstwo o swoim filmie, że oni doszukali się w nim spraw, o których intelektualistom nawet się nie śniło. To wielka nauka pokory.

HR: Pan odrobił tę lekcję?

Staram się rozmawiać o swoich spektaklach zarówno z prostymi, ale emocjonalnie myślącymi ludźmi, jak i z koneserami. Sztuka naprawdę jest pozawerbalna, uważam, że często powinniśmy mówić o wrażliwości, a nie tylko o intelekcie. Oczywiście do każdego dociera co innego. I tak jest dobrze. Wielkim luksusem opery w Polsce są, w porównaniu z zagranicą, stosunkowo tanie bilety. Tam ceny za premierę wynoszą często 300-400 euro. W większości krajów, w których pracuję, na widowni siedzi znudzona burżuazja, która po prostu chce się pokazać i w tym celu wydaje kuriozalne pieniądze. Każdy spektakl to istna gala mamutów i celebrytów. Pamiętam premierę w Palais Garnier, na której widziałem ciekawsze kostiumy na widowni niż na scenie. Pewna kobieta miała na przykład na sobie suknię z sześciometrowym trenem, inna gigantyczny kapelusz w kształcie pszczoły. To na swój sposób zabawne, że nigdy nie wiadomo, kto przyszedł naprawdę dla muzyki.

Zrobiłem kiedyś "Łagodną" Dostojewskiego. Jak wiemy, nie jest to prosta literatura, ale ostatecznie mówi o miłości. W kinie pojawiła się dziewczyna, bardzo młoda, mogła mieć z 18 lat. Powiedziała, że rozstała się z chłopakiem, przestała wierzyć w możliwość zbudowania jakiejkolwiek emocjonalnej relacji, a ten film dał jej jakieś zapomnienie. Przez cały seans jadła czekoladę i płakała. Takie spotkania zostają w pamięci. Przywracają na nowo pytanie - po co nam ta cała sztuka i o co w tym tak naprawdę chodzi?

AR: Obawiam się, że opera cały czas ogniskuje bardzo konkretną widownię, podtrzymuje ten sam mit. Pomimo tak wielu rozmaitych kodów, z których korzysta, a o których pan mówi, opera nie ma siły, że by przełamać klasyczną widownię, którą jest "wysokie mieszczaństwo".

Jakiś czas temu wysłuchałem w Wiedniu "Eroiki" Beethovena. Uderzyło mnie, że na tak rewolucyjny utwór przyszli zadowoleni z siebie mieszczanie. Elegancko ubrani, siedzieli w ozłoconych balkonach i de facto słuchali czegoś, co zostało napisane przeciwko nim. Takie wrażenie miałem także na premierze "Turandot". Premiery są specyficzne, na ich podstawie trudno jest generalizować. Ale robimy dużo, żeby odmłodzić i przewietrzyć klimat na widowni. Jeżeli realizowane są u nas spektakle Kleczewskiej, Wysockiej, Zadary. Korczakowskiej, to wiadomo, że twórcy ci przyprowadzą inną publiczność. Jeżeli w naszych przedstawieniach wykorzystywane są kostiumy Ossolińskiego, Zienia, Baczyńskiej, Klimas - to one z kolei przyciągną miłośników mody. Jeśli pan miałby rację, to ja nie widzę sensu swojej egzystencji w operze.

W tym sezonie w teatrze bardzo dużo się dzieje. Szukaliśmy z zasady silnych kontrastów. Z jednej strony opera i Holocaust, czyli "Pasażerka" Weinberga, z drugiej "Trojanie" pod batutą Gergieva, z których hiszpańska grupa Fura del Baus zrobiła grę z popkulturą. Potem Natalia Korczakowska i jej awangardowy "Jakob Lenz", który jest opowieścią o schizofrenii i rozpadzie. Z drugiej strony bardzo klasyczne "Wesele Figara" wystawione przez Keitha Warnera. Na koniec moja "Turandot" psychoanalityczna opowieść o podświadomości i o tajemnicy płci. Te silne kontrasty służą temu, by pokazać, że opera nie musi być sztuką mieszczańską, że może być miejscem poszukiwań, i może prowokować. A swoją drogą, dzisiaj większość prowokacji nagradza się brawami.

HR: Czy nie jest tak, że opera zaspokaja masochistyczne potrzeby mieszczan?

Dzieje się tak z każdą sztuką, włącznie z teatrem, malarstwem, rzeźbą, no może z wyjątkiem literatury, bo dziś książki przestaje się czytać. Kiedy robiłem swój debiutancki obrazoburczy spektakl "Pieśni Maldorora" Lautreamonta w Teatrze Studio, miałem poczucie, że jestem kontrowersyjny, zbuntowany i prowokacyjny. Po którymś spektaklu stałem w szatni, a tam dwie leciwe panie w lokach mówiły: "Jaka urocza sztuka, strasznie mi się podobało, musimy koniecznie wnusie zaprosić". Ludzie słyszą to, co chcą usłyszeć. Czasem widzą tylko piękne kolory, nie sięgają głębiej.

HR: Jak można z tym walczyć, jeśli można?

Wszelkie rewolucje w operze trzeba robić stopniowo, chociażby z uwagi na wielkość widowni. Scena Narodowa nie jest sceną eksperymentalną. Musimy utrzymać właściwe proporcje. Przez cały czas dyskutujemy nad polityką opery. Próbujemy wykreować nowego widza, wyjść z paradygmatu mieszczańskiego i spróbować poważnej rozmowy z kimś, kto jest zainteresowany prawdziwą sztuką, kto chce zostać obudzony, a nie pogłaskany. To długoletni projekt. Tego nie da się zrobić gwałtownie.

Za granicą opery są zakładnikami zwykle bardzo wiekowych sponsorów. Pomysły innowacji napotykają gwałtowny opór. Pamiętam też, jak za Placido Domingo ciągnęły się sznurem bogate kobiety między 85 a 95 rokiem życia. Jego wieloletnie fanki. W gestii takiej fanki leży wyprodukowanie opery w całości. Ona wyjmuje swoją złotą kartę kredytową i po prostu płaci! Placido powiedział mi kiedyś: "Poopowiadaj tym paniom o Don Giovannim, spodobasz się - będziemy robić produkcję". Przyznam, że jest to dość traumatyczne zadanie, ale często takim paniom trzeba opowiadać bajki po to, żeby powstała produkcja. My tutaj, w Polsce, mamy naprawdę cudowną sytuację.

HR: Zwrot widać także w pana myśleniu o samej operze. Odchodzi pan od koncepcji opery monumentalnej, która bawi się kodami kulturowymi, na rzecz wnikania głębiej w tematy, psychologizmu. Znalazłam takie określenie - opera introwertyczna.

Bardzo mi się ono podoba, bo to faktycznie kierunek, w którym zmierzam, ale jest on dość niebezpieczny. Jestem zmęczony monumentalnymi utworami, które robiłem na początku. Symbolizmem, archetypami, grą z kodami - może nie kulturowymi, ale z tradycją i historią. Teraz zanurzam się w człowieku, grzebię w jego mechanizmach. Weźmy "Turandot" - chóry, gigantyczna muzyka, tłum postaci, orientalne pałace, Chiny. W tym wszystkim gubi się człowiek. Pierwsze, co robię, to zdrapuję zewnętrzne ornamenty, wszystko, zostawiam tylko nagie osoby. W przypadku "Turandot" spotkałem się nawet z psychologiem Wojciechem Eichelbergerem, poprosiłem go o to, żeby wyobraził sobie, że Turandot jest kobietą, która przychodzi do niego z prośbą o zanalizowanie jej przypadku. I idąc już dalej; czy istnieje coś takiego jak "kompleks Turandot", "kompleks Kalafa"? Ta rozmowa była inspirująca, bo zobaczyłem, że cały świat wokół głównej postaci jest zakładnikiem jej psychiki, że to wszystko dzieje się w jej umyśle. Spektakl jest wyjściem poza rzeczywistość, jest subiektywny, oniryczny i introwertyczny właśnie. Powiedziałem, że ten kierunek, choć dla mnie fascynujący, równolegle mnie niepokoi. Problemem jest tutaj po prostu odległość pomiędzy sceną a publicznością. Ruchy pleców, gałki ocznej, niuanse psychologii w takich warunkach przepadają. Z amfiteatru widać po prostu mróweczkę na scenie i gubi się cała emocja. Dlatego w operze sens i emocje trzeba umieć przełożyć na obrazy. Realistyczna psychologia niestety nie wystarczy.

AR: Ten mechanizm w "Turandot" jest bez wątpienia świeży, inspirujący. Ale czy to jest mechanizm, który otwiera operę? Jednak libretto pochodzi cały czas z "tamtego świata", emocje również. Mówi pan o nowoczesnych obrazach. Czy nie czas zmierzyć się z językiem w operze?

W operze słowa nie istnieją, niestety. Słów nie można interpretować. W teatrze można się bawić intonacją, rytmem. To samo zdanie - Ja cię kocham" - można powiedzieć na sto sposobów: melodramatycznie, powątpiewająco czy ironicznie. W operze ta droga jest zamknięta - tutaj to nie słowa się reżyseruje, ale pewne emocje i sytuacje ludzkie, stany duszy i obrazy. Powiedziałem kiedyś, że gdyby napisana została biblia artystów, zaczynałaby się od słów: "Na początku był obraz". Uważam, że tak naprawdę porozumiewamy się obrazami. Mówię: Idź tam" ale to "tam" natychmiast uzyskuje swoją barwę i kształt w zależności od stanu, w którym jesteśmy. Słowom towarzyszy pewien rodzaj zmysłowości i kształt. Muzyka jest pozawerbalna, więc cały bagaż intelektualny przekładam na obrazy, co jest wielką trudnością i zaletą naraz. Nie mogę precyzyjnie zbudować każdego zdania, ale mogę być wieloznaczny, buduję więc łamigłówkę, która osadza się na swój własny i odmienny sposób w duszy każdego widza.

AR: Jednak mamy libretto, które ma swoje ograniczenia. Na ile libretto bywa dla pana drażniące?

Nie powinno się wybierać oper, które drażnią. Jeśli opera bardzo uwiera, znaczy to, że dokonało się niewłaściwego wyboru. Wszystkie utwory, które robię, są reinterpretacją, która jest po prostu nowym odczytaniem oryginału. Próbuję odnaleźć współczesne konteksty arcydzieł kultury. W Petersburgu zrealizowałem w ten sposób "Jolantę" Czajkowskiego, testament kompozytora, z dwiema ikonami współczesnej Rosji Anną Netrebko i Valerym Gergievem, odwracając wszelkie przyzwyczajenia i oczekiwania. W Polsce podobnie postąpiłem z "Królem Rogerem", głęboko ingerując w jego tradycyjne odczytania. Teraz z kolei "Turandot" będzie otwierać sezon w Bolonii, więc jadę z Puccinim do Włoch. To tak, jakbyśmy sami zaprosili Anglika, by zrobił "Dziady" Mickiewicza. To, co mnie interesuje to odczytanie libretta, intencji autora i przełożenie tego na język współczesny, a nie akademicka realizacja danego utworu.

AR: Czego szukał pan w "Turandot"?

Libretto Puccciniego jest fascynujące. Ten kompozytor budował zwykle dosyć szowinistyczne relacje z kobietami. Były siostrami, opiekunkami, matkami, pocieszyciel-kami. I nagle pod koniec życia zafundował sobie spotkanie z Turandot - z monstrum, kobietą, która ścina męskie głowy. Myślę że chodziło tutaj o znalezienie jakiejś pełni. Kobieta może być uwodzącą nas femme fatale i równocześnie subtelną, czułą matką, która tuli do piersi. Czy ona tą piersią tuli, czy podnieca? Ta, która tuli, daje poczucie bezpieczeństwa, ale - nie kręci. Z kolei z wampem też nie sposób wytrzymać, bo trudno cały czas żyć seksem i demonami. Prawda polega na tym, że to dwa skrajne i dopełniające się archetypy i problem w tym. aby odnaleźć między nimi równowagę.

Turandot najprawdopodobniej w młodym wieku zetknęła się z przemocą i seksem. Dla dziecka taka scena, z jękiem i spazmem, jest przerażająca. Nie wiadomo - czy ta kobieta umiera, czy jest jej dobrze. Pamiętam sam moją rozmowę z mamą, która próbowała mi tłumaczyć, skąd się biorą dzieci? Co to znaczy seks? W końcu zapytałem: "Czy na pewno trzeba będzie zdjąć spodnie?". Mama powiedziała, że tak, a ja byłem załamany (śmiech). Psychologia twierdzi, że mężczyzna boi się kastracji, a kobieta boi się dominacji, bycia zgnieconą przez mężczyznę. Nawet w finale Turandot mówi: "Czy kochając cię, ja abdykuję, czy już nie będę nigdy sobą?" A przecież w całej tej zabawie chodzi o to, żeby odnaleźć siebie, a nie zgubić, żeby zgłębić wzajemnie swoje tajemnice. Kalaf mówi za to w finale do Turandot: "Odgadnij moje imię". A to imię brzmi: "Miłość". Patrząc na to z buddyjskiego punktu widzenia - nieść swoje imię, być imieniem, to znaczy właściwie być miłością. Miłość to ideał, któremu mało kto potrafi sprostać, najwyższa forma oddania siebie, wręcz rezygnacji z siebie i afirmacja drugiej osoby. W opowieści o Turandot przechodzimy niesamowitą drogę: od pierwszego lęku płci i pożądania (pierwszy akt), poprzez poznanie i wniknięcie w siebie nawzajem (drugi akt), aż po zespolenie, przekroczenie własnych barier (trzeci akt). Zęby to wszystko opowiedzieć, nie potrzeba słów, to brzmiałoby nawet pretensjonalnie. Obrazy są znacznie bardziej pojemne.

HR: Pretensjonalnie robi się też często wtedy, gdy miłość zwycięża. Dobre zakończenie kojarzone jest z banałem. Mamy je i w "Turandot".

W takim razie, w życiu wszyscy strasznie chcielibyśmy być pretensjonalni. Oglądać skomplikowane układy na scenie, a w życiu doświadczać banalnej szczęśliwości.

AR: Nie wiem, czy chciałbym doświadczać banalnej szczęśliwości.


HR: Ja również wolę skomplikowane układy.

Skomplikowane układy lubię na scenie. To też zresztą specyfika intelektualnej Europy, bo w Stanach mamy kult happy endu. We własnym życiu zdecydowanie szukam harmonii, którą najłatwiej odnaleźć na wakacjach. Niedawno wróciłem z Bali. Fascynujący jest niemalże pierwotny obraz zakłóconych przez nas relacji z naturą. Rybak nim złowi rybę, najpierw wrzuca do wody kawałki kwiatów i pokarmu. Tłumaczy to tym, że nie można tylko brać, trzeba wcześniej coś dać, coś ofiarować. Identycznie postępuje młody chłopak ubrany w ciuchy Calvina Kleina, który prowadzi pośród tekturowych lepianek punkt internetowy, a w rogu ma ołtarzyk z talerzykiem ryżu. Anachroniczne i szokujące, jak niemożliwa podróż w czasie. Okazuje się, że postęp nie musi być areligijny, nie musi być gwałtem na naturze, jak u nas. Ten świat łączy w sobie rzeczy pozornie niemożliwe, racjonalizm z mistyką.

AR: To grozi schizofrenią.

Może udzielił mi się klimat wakacji, ale miałem wrażenie absolutnej harmonii. W rajskim porządku żyjemy oczywiście, dopóki nie przyjedzie nam ochota zajrzeć pod podszewkę, sprawdzić, czy wszystko się zgadza. Zrywamy jabłko i nagle "już wiemy", i odtąd nic się nie zgadza. Przyznam, że z wielką radością kontemplowałem świat, w którym każdy element jest na miejscu. I to, że ten świat nic o tym nie wie (śmiech).

AR: Wolę chyba zrywać jabłka.

Niczego innego nie robię w życiu (śmiech). Ale zazdroszczę ludziom, którzy nie mają tej potrzeby.

AR: Spróbujmy pozrywać jabłka.

W porządku.

AR: W wywiadach nazywał pan Kalafa poetą, psychologiem, odmawiał mu miana wojownika. A ja sobie pomyślałem - a co. jeżeli uczynimy z niego fetyszystę? Jeżeli dla niego fetyszem jest właśnie ten porządek śmierci, na który się zgadza? I teraz nagle może się okazać, że Kalaf jest swego rodzaju masochistą. A strategia trzech pytań, które zadaje Turandot jest strategią upokorzenia i tym samym odpowiada na pożądanie Kalafa.

To jest logiczne, co pan mówi, ale na tym polega radość obcowania z arcydziełami, że każdy może się pokusić o własną ich interpretację. Można i tak zrobić z Turandot, ale mnie to akurat nie interesowało. Oczywiście w pierwszym akcie szczególnie widoczny jest pęd ku śmierci. Pytanie, na ile dosłownie chce pan to traktować. My czasami umieramy w oczach, które kochamy. Odnajdujemy w partnerze takie piękno, taką doskonałość, że czujemy się przy nim niczym. Jest w tym pewien rodzaj samounicestwienia i autodestrukcji, dla mnie ciekawszy niż przypadek masochisty. Turandot metaforyzuje również figurę miłości, która w pewnym sensie jest utratą autonomii oraz głowy. Bywa, że zakochani potwornie głupiejemy, tracimy głowę. To wszystko jest szalenie dwuznaczne. Jesteśmy blisko Orientu, więc sięgnijmy po ying i yang. Myślmy parami: miłość jest unicestwieniem i jest wyzwoleniem, jest śmiercią i narodzinami, utratą siebie i odnalezieniem siebie. Wielu psychologów wyróżnia trzy etapy w życiu mężczyzny. Najpierw jest etap "ja i ja. i ja". Jak u Gombrowicza. Potem jest etap "ja i społeczeństwo, czy prościej: "ja i inni". A na końcu jest "ja i metafizyka". Pana interpretacja wskazuje na to. że proszę się nie obrazić, jest pan jeszcze na tym pierwszym etapie. To nic złego, to naturalny porządek rzeczy. Ja sam bardzo chciałbym być już na drugim etapie, ale nie wiem, czy mi się to udało. Kalafa wyobrażam sobie jako głębokiego i dojrzałego mężczyznę, który spotyka na swojej drodze nieszczęśliwą istotę, która zamknęła się w klatce swojej traumy i nie jest w stanie wypowiedzieć słowa "kocham". I ten Kalaf postanawia uwolnić ją od tego ciężaru, poświęcić się dla niej. Oddaje jej siebie i w ten sposób sam siebie odnajduje.

AR: Tylko czy poza literaturą takie gesty faktycznie mają rację bytu? Czy natura pozwala człowiekowi na taką szlachetność?

To oczywiście, dość rzadkie, ale śmiem twierdzić, że są ludzie, którzy potrafią kochać. Chciałbym sam umieć przekroczyć swój egocentryzm. Pamiętam liczne ucieczki w siebie, np. kiedy w Polsce był stan wojenny, a mnie strasznie irytowało to machanie szabelką, podział na "czarnych" i "czerwonych". Nad Warszawą latały helikoptery, moi koledzy biegali z ulotkami, a ja na balkonie wieżowca, próbując oderwać się od tego wszystkiego, czytałem sobie "Czarodziejską górę" Manna i myślałem: "Co mnie to wszystko obchodzi?". Do dzisiaj nie rozumiem artystów, którzy żywo włączają się w nurt konfliktów. Zawsze wolałem sztukę, która umie odnaleźć w sobie dystans do opisywanego świata. Do dziś śmierć Krzysztofa Kamila Baczyńskiego wydaje mi się bezsensowna, wolałbym, aby pozostawił po sobie więcej wierszy. Nie mam jednak wątpliwości, że są ludzie, którzy czują wręcz egocentryczną radość z ratowania drugiej osoby.

AR: Czy to nie spotkanie dwóch egoizmów?

Szalenie złośliwe spojrzenie na rzeczywistość, ale może coś w tym jest W większości jesteśmy narcyzami, potrafimy zajmować się tylko sobą. To jest w ogóle kłopot z artystami. Nawet jeśli pozornie mówimy o świecie, to też mówimy o sobie. Czytam "Dzienniki" Iwaszkiewicza, a on w nich marudzi, że ludzie wahają się wymieniać jego nazwisko obok pozostałych wieszczów, Kochanowskiego, Mickiewicza i Słowackiego. Uwielbiam taką scenę w filmie Jane Campion "Anioł przy moim stole", w której pisarka, która przebywa w szpitalu psychiatrycznym, wreszcie dostaje do ręki swoją wydaną świeżo książkę i płacze, bo nie ma jej zdjęcia na okładce. Jakie to prawdziwe. Z drugiej strony wiemy, że egocentryzm jest nudny, po pewnym czasie się wyczerpuje. Nudno jest przebywać z samym sobą. Przy swoich pierwszych realizacjach szukałem ludzi, którzy utwierdzali mnie w byciu sobą, dzisiaj szukam takich, którzy potrafią się przeciwstawić, mają w sobie mądry opór.

HR: Jest pan iluzjonistę?

Wszyscy chcielibyśmy być magami jak Prospero, ale momenty uniesień zdążają się rzadko. Pozostaje praca i oczekiwanie na chwile olśnień. Za każdym razem startujemy z całą energią, a spełnienie i prawdziwa satysfakcja nie przychodzi prawie nigdy. W utworach innych artystów lubię odnajdywać momenty lotu, krótkie sceny, które mają w sobie niezwykły ładunek magii. Tak jak chociażby pierwsze minuty "Melancholii" Larsa von Triera. To mi całkowicie wystarcza.

HR: Powiedział pan kiedyś: "W operze strasznie ważna jest sztuczność, u mowa ludzka.


Fascynuje mnie sam proces opowiadania, ta cudowna cecha ludzka, że my musimy opowiadać. To jest oczywiście najsilniej dostrzegalne u artystów, ale obecne również w naszym codziennym życiu. Pani się zakocha, no i jak komuś o tym nie opowiedzieć? Nie napisać wiersza? Wyodrębniamy się ze świata zwierzęcego w ten sposób, że nazywamy rzeczy, że wykrajamy swój byt, opisując go słowami. Nazywając, budujemy własną przestrzeń wokół.

W wieku 16 lat odkryłem, jak cudownie jest kręcić filmy. Jechać na przykład samochodem i przez otwartą szybę kręcić migające przy drodze drzewa. Pamiętam, że gdy pierwszy raz nakręciłem drzewo w zwolnionych klatkach, zobaczyłem, jak liście magicznie się poruszając, "mówią" ze sobą. To wielka radość kręcić twarz ludzką, drzewo, morze. To w sumie wystarcza, tam już jest wszystko. Ale można pójść dalej i nakładać swój obraz świata na rzeczywistość. Kreować swój świat. Pamiętam, że w szkole filmowej musiałem nakręcić film dokumentalny i podszedłem do tego przewrotnie, zrobiłem dokument o snach głównego bohatera. Profesor nie był zachwycony, ale przekonałem go, że mój film opowiada o autentycznych snach konkretnego człowieka.

HR: Pan sam ma jakiś sen, który pana dręczy?

Nie, tutaj panią zaskoczę. Bardzo rzadko coś mi się śni. Dlatego śnię na jawie. Wszystkie moje realizacje to rozmowy, medytacje, w których próbuję rozgryźć elementy mojego życia. Wyciągam z siebie różne figury, emocje, również mrok, i pozwalam się temu prowadzić. Igram z podświadomością na co dzień, za to sny mam ubogie.

Hanna Rydlewska i Adam Radecki
Exklusiv
11 lipca 2011

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia