(gr. - błąd)
W tragedii greckiej fałszywe rozpoznanie i ocena sytuacji przez bohatera, obciążające go winą tragiczną i prowadzące do „katastrofy". Bohater nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie" (Arystoteles).
Hamartia jest jest w istocie pojęciem wieloznacznym: jego znaczenie „obejmuje zarówno winę tragiczną, rozumianą jako wynik szaleństwa zesłanego zesłanego przez bogów i prowadzącego bohatera (hamatrión) w sposób nieunikniony do zbrodni, jak i winę powstałą w wyniku czynów bohatera działającego świadomie i bez przymusu (adikón)" (Vernant, Vidal-Naquet).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Utwór literacki o konstrukcji zbliżonej do dramatu przeznaczony do realizacji radiowej. Z dramatem łączy go przede wszystkim charakter fabularny oraz przewaga dialogu, przy czym słuchowisko czasem rezygnuje z tradycyjnego modelu akcji dramatycznej na rzecz prezentacji wydarzeń za pośrednictwem rozmów uczestniczących w nich osób. Brak wizualnych środków ekspresji jest równoważony wzbogaceniem strony dżwiękowej oraz wprowadzeniem narratora.

ak
Źródło: Słownik teatru

(1934-1976), poeta, dramaturg, prozaik, publicysta. Początkowo imał się różnych zawodów, m.in. był pracownikiem roszarni lnu; od 1953 związany z prasą literacką. Uważany za duchowego przywódcę generacji, a zarazem czołowego turpistę (z łac. turpis - brzydki); nazwę tę upowszechnił Julian Przyboś, polemizujący gwałtownie z reprezentantami tego nurtu (w „Odzie do turpistów", 1962), a zwłaszcza krytykujący nadużywanie obrazów brzydoty, ułomności, rozpadu. Po debiucie w Słowie Powszechnym Grochowiak opublikował m.in. tomiki poezji: „Ballada rycerska" (1956), „Menuet z pogrzebaczem" (1958), „Kanon" (1965), „Polowanie na cietrzewie" (1972), „Bilard" (1975), „Haiku-images" (1978); utwory prozą: „Plebania z magnoliami" (1956), „Lamentnice" (1958), „Trismus" (1963) oraz dramaty: „Szachy" (1961), „Partita na instrument drewniany" (1962), „Król IV" (1963), „Chłopcy" (1964), „Kaprysy Łazarza" (1965), „Okapi" (1974), „Dullie Griet" (1976). W twórczości poety łatwo dostrzec związki z tradycją baroku, m.in. w chętnym sięganiu po efekt brzydoty, traktowanej jako rodzaj protestu przeciw stereotypom. Pisał wprost: „Wolę brzydotę/ Jest bliżej krwiobiegu/ Słów".

Źródło: www.aict.art.pl

(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizator. Debiutował ekspresjonistycznym dramatem „Baal" (1923, utwór powstały 1918). Reformator teatru, współpracownik wybitnych inscenizatorów: Maxa Reinhardta i Erwina Piscatora. Po dojściu Hitlera do władzy przebywał na emigracji, m.in. w ZSRR, a potem w USA, gdzie pracował jako scenarzysta w Hollywood. Po zakończeniu wojny osiedlił się w radzieckiej strefie okupacyjnej i założył (zob.:) Berliner Ensemble. Jego dorobek obejmuje dramaty, powieści, eseje, utwory poetyckie. Pozostawił około 30 dramatów, m.in. „Operę za trzy grosze" - adaptację „Opery żebraczej" Johna Gaya do muzyki Kurta Weilla (1928), „Życie Galileusza" (1938), „Matkę Courage i jej dzieci" (1939), „Karierę Artura Ui" (1941), „Kaukaskie kredowe koło" (1944). Dramaturgia i sztuka inscenizacyjna Brechta ściśle wiążą się z polityką, dydaktyzmem, krytyką mieszczańskiej rzeczywistości. Teatr był dla niego narzędziem walki z niesprawiedliwością społeczną, choć zarazem pisarz opowiadał się za autonomią dzieła sztuki, jego funkcją ludyczną. Chętnie sięgał do tzw. gatunków niskich, wprowadzając do swoich utworów środki i chwyty charakterystyczne dla powieści kryminalnej, romansu sentymentalno-pornograficznego, filmu gangsterskiego. Pisarz był również teoretykiem teatru („Małe organon dla teatru", 1949), głoszącym konieczność zachowania dystansu między widownią i sceną (tzw. efekt obcości - Verfremdungseffekte) i stosowania w dramacie form narracji epickiej. Zgodnie ze wskazaniami teoretycznymi Brecht segmentował akcję swych dramatów, nie dopuszczając do zatriumfowania na scenie iluzji świata, obnażając sztuczność teatru i zapobiegając utożsamianiu się widza z przedstawianymi postaciami. Stąd często w jego dramatach akcję przerywały bezpośrednie komentarze odautorskie (lub narratora), popisowe songi (także swoiste komentarze przypisane do akcji), projekcje filmowe albo pokazywane na scenie tablice informacyjne, objaśniające sytuację. Postaci miały pełnić funkcję reprezentantów określonych idei czy postaw, autor nie tuszował ich plakatowości, traktując widowisko jako ilustrację z góry założonej tezy. Rewolucyjny teatr Brechta po oficjalnym zwycięstwie doktryny marksistowskiej w części Niemiec (NRD) był zaledwie tolerowany, a jego prace teoretyczne nieustannie potępiane przez czołowych literaturoznawców realizmu socjalistycznego. „Teatr mój - mówił Brecht w rozmowie ze swym polskim uczniem, Konradem Swinarskim - z czego chyba nie można mi robić zarzutu - jest teatrem filozoficznym, jeżeli termin ten będziemy rozumieli bez uprzedzeń. Dla mnie pod tym pojęciem kryje się zainteresowanie dla poczynań i poglądów ludzkich. (...) Ja w teatrze chciałem zastosować pogląd, że nie o to chodzi, ażeby świat objaśniać tylko - żeby go zmienić". Trawestując „Tezy o Feuerbachu" Marksa, Bertolt Brecht definiował swój teatr jako teatr walki o nowe jutro. Daleki jednak był od doktrynerstwa, przewidując kres realizmu socjalistycznego, jeśli zapanuje w nim jeden styl („zginie, nie będąc w stanie sprostać wymaganiom publiczności").

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Odmiana teatru lalek które poruszane są przez niewidocznych aktorów za podświetlonym ekranem; powstał w Indiach(przed II w. p.n.e.) lub w Chinach (wg legendy w 121 p.n.e.); rozpowszechniony na Dalekim Wschodzie od V-VI w.; prawie ten sam typ t. c. (figurki misternie wycięte z pergaminu z oślej lub bawolej skóry, bogactwo scen mitologicznych, liczne postaci z ballad ludowych) rozpowszechnił się w Azji Płd. i Wsch.; odmienny - ze względu na rubaszno-obsceniczną tematykę - w Turcji (tzw. karagz), gdzie figurki ze skóry lub papieru przepuszczały światło, omijając koraniczny zakaz podobieństwa do człowieka, karagz zdobył popularność w całym kręgu kult. islamu, a także w Grecji i na Bałkanach; na Jawie powstał wayang oglądany jako teatr cieni, teatr lalkowy(z obu stron ekranu).

Słownik teatru

Lalkowe widowiska bożonarodzeniowe powstałe najprawdopodobniej poprzez animację figur budowanych w kościołach od XIII wieku. Początkowo wszelkie figuralne przedstawienia związane z narodzinami Jezusa określano mianem jasełek, zamiennie używając terminu szopka. W XVI wieku rozwinęła się specyficzna forma wędrownych przedstawień lalkowych nazywanych szopką. Scena szopki przedstawia przekrój budowli. W jej górnej lub dolnej części wycięty jest otwór, przez który lalkarz animuje lalki. Przedstawienia szopki miały charakter widowisk ludowych, obok tradycyjnych scen zaczerpniętych z Ewangelii pojawiały się w nich intermedia, a także wstawki o charakterze komentarza. Te ostatnie były stopniowo rozbudowywane i stały się źródłem szopki satyrycznej rozwijającej się od końca XIX wieku. Z czasem szopka satyryczna odłączyła się całkowicie od tematyki religijnej, a jedynym elementem wiążącym ją z tradycją spektakli bożonarodzeniowych jest zwyczaj przygotowywania jej na koniec roku, w charakterze satyrycznego podsumowania minionych wydarzeń.
Żródło: Słownik teatru

(1884-1967), aktorka związana początkowo ze scenami kresowymi, następnie w Poznaniu, a po drugiej wojnie światowej głównie w Warszawie. Szczególne sukcesy odnosiła w rolach komediowych i charakterystycznych. W Skolimowie zamieszkała w 1964 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(fr. retournement, renversement, ang. turning point, niem. Umschlag, Wendepunkt, hiszp. Viraje, ros. peзкaя nepeмeнa)

Moment, w którym akcja dramatyczna zmienia raptownie kierunek swojego rozwoju; nagła zmiana istniejącego stanu rzeczy, kiedy zastosowanie coup de théâtre staje się przyczyną przemiany losów bohatera „od nieszczęścia do pomyślności lub od pomyślności do nieszczęścia" (J.-F. Marmontel).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Gatunek dramatyczny, włoska komedia ludowa oparta na improwizacji scenicznej i komizmie sytuacyjnym, popularna w XVI- XVIII wieku. Nowością w commedii dell' arte było dopuszczenie na scenę kobiet oraz zerwanie z literackim tekstem na rzecz konwencjonalnych sytuacji scenicznych oraz stale powracających typowych postaci. Włoska commedia dell' rte rozpowszechniła się w wielu krajach europejskich i wywarła wpływ na twórczość wielu dramaturgów m.in. Moliera. W XX wieku nawiązywali do niego reformatorzy : Vsevolod Emilevich Meyerhold i Gordon Craig oraz twórcy teatru ulicznego.

ak
Źródło: Słownik teatru

Tragedia historyczna w pięciu aktach Juliusza Słowackiego, napisana w 1839 roku. Ukazuje epizod z młodości późniejszego hetmana Iwana Mazepy (ok. 1639-1709), który jako paź króla Jana Kazimierza przybywa wraz z dworem do domu Wojewody. Zauroczony pięknością jego młodej żony Amelii zostaje wplątany w tragiczne wydarzenia, których źródłem jest miłość między nią a synem Wojewody z pierwszego małżeństwa, Zbigniewem. Mimo wysiłków Mazepy, m. in. na skutek tchórzostwa króla nie udaje mu się obronić niewinnej Amelii przed zarzutem zdrady. Staje w jej obronie do pojedynku ze Zbigniewem, który wyznawszy mu swoje uczucie do macochy, popełnia samobójstwo. Amelia ginie otruta przez męża, a Mazepa ma zostać przywiązany do konia i pognany w step. Wcześniej jednak wyjawia Wojewodzie prawdę o miłości Zbigniewa i Amelii, sprawiając, że zdruzgotany tymi wiadomościami magnat popełnia samobójstwo. Prapremiera dramatu będącego zarazem debiutem Słowackiego odbyła się 13 grudnia 1847 roku w Budapeszcie. Po polsku „Mazepa” zabrzmiał ze sceny po raz pierwszy 5 czerwca 1851 roku w Krakowie (i była to również pierwsza polska premiera sztuki Juliusza Słowackiego. W roli Amelii wystąpiła Teofila Cenecka wybierając tę role na swój benefis). W dziejach scenicznych dramatu zapisali się szczególnie: F. Benda (Mazepa, Kraków, 1859), J. Królikowski (Wojewoda, Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1863), H. Modrzejewska (Amelia w tym samym przedstawieniu), B. Leszczyński (Wojewoda, Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1909), J. Osterwa (Mazepa, Teatr Narodowy w Warszawie, 1924), T. Łomnicki (Mazepa, Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 1049), Cz. Wołłejko, Teatr Polski w Warszawie, 1958) i M. Kondrat (Mazepa, Teatr Ateneum w Warszawie, 1995).

Źródło: Słownik teatru, Wydawnictwo Zielona Sowa

Międzynarodowy awangardowy ruch literacko- artystyczny, grupujący młodych pisarzy i artystów. Dadaizm był buntem przeciwko wojnie i cywilizacji mieszczańskiej; miał charakter nihilistyczny- negował wartość europejskiego dorobku kulturowego i cywilizacyjnego. Stworzył własną koncepcję sztuki infantylnej i prymitywnej, odrzucającej wszelkie rygory na rzecz skojarzeń, fantazji i absurdalnego dowcipu. W dziedzinie sztuk plastycznych charakterystyczne były kompozycje złożone z przypadkowo dobranych przedmiotów. Utwory literackie miały postać strumienia kojarzonych automatycznie słów lub pozbawionego znaczenia zespołu dźwięków. W literaturze polskiej wpływ dadaizmu zaznaczył się w twórczości futurystów. Ruch przetrwał do 1923 roku, stal się inspiracją dla surrealizmu, pop- artu i konceptualizmu.

ak
Źródło: Słownik teatru

Krótkie widowiska dramatyczno-muzyczne o tematyce mitologicznej, wystawiane w XV i XVI wieku we Włoszech. Początkowo zbliżone do interludiów, z czasem usamodzielniły się, stając widowiskami o rozbudowanej stronie inscenizacyjnej.

ak
Źródło: Słownik teatru

(z łac. elocutio – wysłowienie, wyraz styl; fr. élocution, ang. elocution, niem. Vortagskunst, Elocution, hiszp. elocutión, ros. кpacнopeчue)

Termin z retoryki oznaczający uporządkowany, celowy i stosowny do myśli sposób wyrażania i wypowiadania. Według Arystotelesa (Poetyka 1450a) elokucja (leksis) jest jednym z sześciu podstawowych składników jakościowych tragedii (obok fabuły, charakterów, myśli, widowiska i śpiewu). Dla Cyerona elokucja jest wyznacznikiem stylu charakteryzowanego ze względu na poprawność, stosowność, ozdobność, jasność i rytm wypowiedzi. Wielka encyklopedia francuska odróżnia od siebie trzy sposoby wyrażania myśli: elokucję, dykcję i styl: „styl jest związany z autorem, dykcja z utworem, a elokucja ze sztuką oratorską".

(W teatrze elokucja oznacza: w znaczeniu szerszym – sposób wypowiadania scenicznego, tzn. ma celowe skomponowanie wszystkich składników komunikatu teatralnego (układ sceniczny); w znaczeniu węższym – sposób wypowiadania słowa przez aktora (dykcja), narzucający tekstowi określone sensy za pomocą środków intonacyjnych i prozodycznych).
ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Zmiana dekoracji odbywająca się przy otwartej kurtynie i mjąca charakter wydarzenia zachądzącego w ramach świata przedstawionego na scenie. W teatrze XVII-XIX w. była wielką atrakcją widowiskową, a jej wykonanie wiązało się z wykorzystaniem licznych urządzeń technicznych. Stosowano je chętnie w operze, zwłaszcza w scenach "czarodziejskiej" zmiany wyglądu sceny.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. bateleur, baladin, ang. mountebank, juggler, niem. Quacksalber, Gankler, Possenreisser, hiszp. malabarista, saltimbanqui, ros. фuгляp)

Dawniej osobnik- artysta popularny- który w miejscach publicznych popisywał się sztuczkami zręcznościowymi, akrobacją, improwizacją aktorską itp.; popisy nierzadko kończyły się rozprzedawaniem wśród publiczności różnych drobnych przedmiotów, maści, leków, itp. Od czasów średniowiecza liczne grupy kuglarzy i żonglerów przemierzały Europę, dając popularne widowiska. Ci wędrowni aktorzy- clowni, akrobaci, żonglerzy, magicy, treserzy zwierząt, wesołki, błazny- pozostawali zwykle poza ramami teatru oficjalnego.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1930-1994), śpiewak, aktor, także artysta estrady. Związany z teatrami Lublina, Koszalina i Bydgoszczy. W Skolimowie od 1985 roku. 10-09-2015.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(ur. 11 maja 1939), historyk i teoretyk teatru, pionier badań nad twórczością Jerzego Grotowskiego i jeden z jej najwybitniejszych znawców, założyciel i długoletni dyrektor Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. W latach 1957–1962 studiował polonistykę na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, zakończoną obroną pracy magisterskiej na temat Inscenizacje „Marchołta" Jana Kasprowicza na scenach polskich. Następnie pracował na tymże uniwersytecie jako asystent (1962–1964), starszy asystent (1964–1966) i adiunkt (1966–1970). W roku 1966 obronił doktorat na temat Inscenizacje dramatów Stanisława Wyspiańskiego w teatrze lwowskim Wilama Horzycy (1932–1937) (promotor prof. dr Zygmunt Szweykowski). Od roku 1970 był związany z Wydziałem Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, pracując najpierw w Zakładzie Teorii Literatury (1970–1975), a następnie w Katedrze i Instytucie Kultury Polskiej (1975–2003; w latach 1993–2003 kierował Zakładem Teatru i Widowisk w tymże Instytucie). W roku 1979 otrzymał stopień doktora habilitowanego (rozprawa habilitacyjna Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Historia i światopogląd, opublikowana pod tytułem Grotowski i jego Laboratorium). W roku 1991 został mianowany profesorem UW, w roku 1996 – profesorem nadzwyczajnym, a w roku 2000 otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. W latach 2003–2008 pracował w Instytucie Literatury Polskiej, a następnie, do końca roku 2009 w Instytucie Polonistyki Stosowanej. Od początku 2010 roku jest profesorem w Polsko-Japońskiej Wyższej Szkole Technik Komputerowych w Warszawie na Wydziale Kultury Japonii.

Był członkiem Rady Naukowej Instytutu Kultury Polskiej Wydziału Polonistyki UW i przez dwie kadencje (2000–2006) Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN oraz członkiem Komitetu Nauk o Sztuce PAN. W latach 2000–2003 należał do Rady Naukowej Instytutu Badań Literackich PAN.

Poza pracą akademicką, Zbigniew Osiński prowadzi aktywną działalność ściśle związaną z różnymi formami życia teatralnego. W latach 60. był krytykiem teatralnym. W okresie 1963– 1968 wraz ze Stanisławem Hebanowskim, Milanem Kwiatkowskim i Jerzym Ziomkiem redagował czasopismo „Proscenium", wydawane przez Teatr Polski w Poznaniu. W latach 1966–1967 współpracował z Teatrem Ósmego Dnia w Poznaniu, gdzie wyreżyserował Warszawiankę według Wyspiańskiego (1967). Za jego też sprawą aktorzy Teatru Ósmego Dnia zapoznali się z metodami pracy i osiągnięciami Jerzego Grotowskiego.

W latach 1970–71 był członkiem redakcji miesięcznika „Dialog". W okresie 1973–1977 był kierownikiem literackim Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. W latach 1975–1982 był przewodniczącym Sekcji Nowego Teatru przy Polskim Ośrodku ITI.

W roku 1989 opracował koncepcję Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, a po jego powstaniu pełnił w nim kolejno funkcje dyrektora (od początku 1990 do końca maja 1991), dyrektora artystycznego i naukowego (od czerwca 1991 do stycznia 2004).

W swoich badaniach zajmuje się przede wszystkim różnymi odmianami teatru poszukującego i eksperymentalnego XX wieku, opisywanymi, analizowanymi i interpretowanymi zarówno pod względem ich dziejów, jak i idei i zjawisk kulturowych, stanowiących ich kontekst. Jest na polskim gruncie teatrologicznym pionierem historii połączonej ściśle z antropologią kultury. Tendencje takie ujawnił z całą siłą już w swojej pierwszej książce autorskiej, głośnej monografii Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym (1972), odsłaniającej nurt swoiście polskiej tradycji teatralnej. Tej tradycji poświęcił większość swoich prac, w których poza Jerzym Grotowskim zajmował się m.in. Wilamem Horzycą, Wacławem Radulskim, Redutą, Irena i Tadeuszem Byrskimi, Konradem Swinarskim i Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice". Przyczynił się w znacznym stopniu do poszerzenia i pogłębienia wiedzy o tych artystach i zespołach, a w co najmniej kilku przypadkach (Mieczysław Limanowski, Wacław Radulski, Byrscy) ocalił od zapomnienia i przywrócił kulturze narodowej ich dorobek. W tym zakresie położył wielkie zasługi przede wszystkim jako edytor zbiorów tekstów. W pierwszych latach swojej kariery naukowej zajmował się też z powodzeniem teorią teatru (m.in. znany artykuł Spektakl teatralny w świetle teorii informacji napisany wspólnie z Edwardem Balcerzanem, 1966) oraz metodologią badań teatrologicznych (głośny tekst Teatrologia – nauka podejrzana, 1968)

Zbigniew Osiński jest autorem czternastu książek opublikowanych w kraju i za granicą (wśród nich napisana wspólnie z Tadeuszem Burzyńskim popularna książka o teatrze Grotowskiego) i redaktorem kolejnych jedenastu (w tym trzy redagowane był wspólnie z innymi badaczami). Poza pracami dotyczącymi Jerzego Grotowskiego oraz wspomnianą już książką debiutancką za najważniejsze z nich uznać należy: monumentalną monografię Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski (2003), łączącą naukową precyzję z osobistym zaangażowaniem pracę Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim (2005) oraz dwutomową monografię Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część pierwsza: Kronika. Część druga: Studia (2008), będącą efektem najnowszych zainteresowań naukowych. Nie sposób też nie docenić znaczenia prac Zbigniewa Osińskiego dla poszerzania wiedzy o polskim teatrze za granicą.

Przy wszystkich wspomnianych już zasługach, Zbigniew Osiński jest najbardziej znany jako badacz życia i dorobku Jerzego Grotowskiego oraz różnych aspektów dziejów i działalności jego teatru. Z Grotowskim spotkał się po raz pierwszy w listopadzie 1962 roku, gdy wraz z zespołem przyjechał on do Poznania z gościnnymi prezentacjami Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego. To spotkanie okazało się przełomowym momentem w życiu naukowym Osińskiego, który w niedługim czasie nawiązał stały kontakt z Grotowskim i zespołem, pozostając jego historykiem i badaczem do dziś. Efektem są liczne artykuły i książki o tak podstawowych dla znajomości i zrozumienia teatru Grotowskiego znaczeniu jak Grotowski i jego Laboratorium (1980), Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice (1993) oraz Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty (2009; tom 1 – wydanie drugie zmienione, wydanie pierwsze – 1998; tom 2 – Prace z lat 1999–2009). Dodać do nich należy także popularne opracowanie Laboratorium Grotowskiego (wspólnie z Tadeuszem Burzyńskim, 1978) oraz ważną faktograficzną książkę Teatr „13 Rzędów" i Teatr Laboratorium „13 Rzędów". Opole 1959–1964 (1997). Publikacje te, wraz z licznymi artykułami ogłaszanymi w czasopismach naukowych, tworzą fundamentalny zbiór faktografii, źródeł, analiz i interpretacji, bez którego poznania niemożliwe jest poważne zajmowanie się teatrem Jerzego Grotowskiego. Wspólnie z Januszem Deglerem i w ścisłej współpracy z autorem, Zbigniew Osiński opracował i przygotował do druku niezwykle ważny tom Jerzego Grotowskiego Teksty z lat 1965–1969 (wydanie I: 1989, wydanie II poprawione i uzupełnione: 1990).

Źródło: Encyklopedia na grotowski.net

(1882-1966), scenograf. Do wybuchu drugiej wojny światowej współpracował jako bardzo ceniony fachowiec z większością stołecznych teatrów, zarówno dramatycznych i muzycznych, jak i rewiowych, m.in. szczególnie często z Qui pro Quo. We wspomnieniach współpracownikow przetrwał jako artysta, który z dekoratorskiej płachty potrafił wyczarować nie tylko egzotyczną scenerię, ale także kawałek autentycznej warszawskiej ulicy. Związany też z filmem. W czasie drugiej wojny światowej współpracował z teatrami jawnymi. Po wojnie tworzył scenografię dla teatrów łódzkich. W Skolimowie zamieszkał w 1958 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

zakłamanie, hipokryzja, kołtuneria; sposób postępowania zgodny z zasadą wyznawaną przez tytułową bohaterkę „Moralności pani Dulskiej" Gabrieli Zapolskiej: „Na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział".

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(1857-1940) aktorka, pochodziła z teatralnej rodziny. Debiutowała już w wieku dziewięciu lat. Występowała w wielu teatrach objazdowych, aby w końcu na kilkanaście lat osiąść w zespole teatru łódzkiego. Nie udało się ustalić, kiedy zamieszkała w Skolimowie.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"