Jedna z odmian teatru alternatywnego; happenerski teatr uliczny związany z ruchami kontestacji politycznej w USA i Europie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku. Wyłonił się z awangardy teatralnej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Celem tego teatru była walka ze skostnieniem panującego systemu politycznego poprzez parodiowanie jego centralnych haseł. Ważną cechą tego teatru była spontaniczność działań teatralnych, przeciwstawiana rytualizmowi kultury oficjalnej. Nawiązują do źródeł teatru : magicznych rytuałów, wielkiej fety, jak greckie Dionizje. Wobec tego przeniesiono większość działań teatralnych na ulice, często grano za darmo. Ale nie chodziło tylko o zabawę, wspólne przeżywanie było alternatywą dla alienacji; darmowe przedstawienia podkreślały niezależność twórców, odwrócenie się od sztuki komercyjnej. W teatrze guerilla istniały dwa podstawowe cele i dwie wobec tego płaszczyzny działania : teatr jako nośnik informacji; przedstawienia miały zmuszać do myślenia. Drugą płaszczyzną oddziaływania była próba wskrzeszenia nowych doznań psychicznych w uczestnikach. Polskim przykładem może być działalność Pomarańczowej Alternatywy w drugiej połowie lat osiemdziesiątych.

Oprac. rk

Wiąże się z kultem Dionizosa. Pierwszy teatr powstał w Atenach w V wieku p.n.e. w starożytnej Grecji wykorzystywano naturalne ukształtowanie terenu, na miejsce teatru wybierano przeważnie wzgórze, na jego zboczu mieściła się widownia, w dole okrągły plac zwany orchestrą, na którym wybudowano prostokątne podwyższenie. Nazwano je proskenion. Za nim znajdował się niewielki budynek- skene- spełniający funkcje garderoby. W tragedii w jednej scenie mogło występować najwyżej trzech aktorów. Pierwszego aktora do teatru wprowadził Tespis, drugiego Ajschylos, trzeciego Sofokles. Aktorzy występowali w maskach i na koturnach. Najwyższe koturny mieli aktorzy odgrywający role osób wywodzących się z rodu królewskiego. Twarz aktora zakrywała maska. Aktorzy występowali przeważnie w bardzo jaskrawych kostiumach tak, by byli widoczni z każdego miejsca na widowni. Aktorami byli tylko mężczyźni, oni również odgrywali role kobiece, przywdziewając odpowiednie maski.
Budowa tragedii antycznej:
- Prologos- wstęp, zawierał zapowiedz treści tragedii,
- Parodos- pierwsza część chóru,
- Epejsodia i stasimony- pieśni chóru, epejsodia zawierały treści akcji, stasimony komentowały to, co zdarzyło się w poszczególnych epizodach. Epeisodiów było zazwyczaj pięć- w czwartym a nich następował punkt kulminacyjny.
- Exodus- ostatnia pieśń chóru, podsumowywał treść dramatu.
Zasady tragedii antycznej:
- Zasada trzech jedności- miejsca, czasu i akcji. Jedność miejsca polegała na umiejscowieniu akcji tylko w jednym miejscu, jedność czasu ograniczała czas trwania tragedii najwyżej do jednej doby, zaś jedność akcji zawężała treść dramatu tylko do jednego, głównego wątku.
- Zasada decorum- dotyczy odpowiedniości stylów. Tragedii przypisywany był styl "wysoki", komedii styl "niski". Reguła decorum określała również typ postaci, jakie mogły występować w teatrze- w tragedii postacie "wysokiego" stanu, szlachetnie urodzone, w komedii postacie o rodowodzie plebejskim.
- Zasada nieprzedstawiania scen krwawych- o drastycznych wydarzeniach opowiadano w dialogu.
- Zasada niezmienności charakteru postaci- bohaterowie tragedii antycznej nie podlegają transformacjom, nie popadają w skrajne stany emocjonalne. Takiej kreacji postaci sprzyjało użycie niezmiennej maski, którą aktor przywdziewał na początku przedstawienia, a zdejmował dopiero na końcu sztuki.

ak
Źródło: Słownik teatru

pomieszczenie dla aktorów, w którym przygotowują się oni do wejścia na scenę: przebierają w kostiumy i charakteryzują. W teatrach XIX-wiecznych rozróżniano garderoby dla gwiazd i pośledniejszych wykonawców.

Źródło: http://www.aict.art.pl/s

nieformalna inicjatywa środowiska teatralnego w okresie stanu wojennego (i kilka lat po jego zniesieniu), polegająca na odmowie występowania polskich aktorów w telewizji. B.t. traktowany był przez znaczną część środowiska jako akt sprzeciwu wobec ówczesnej polityki władz, przez innych jako manifestacja zbyt kosztowna dla teatru i kultury.

Źródło: www.aict.art.pl

Francuska farsa ludowa popularna w średniowieczu, wykonywana przez zawodowych błaznów, którzy odgrywając szaleńców, wyśmiewali i krytykowali współczesne stosunki społeczne i obyczajowe.

ak
Żródło: Słownik teatru

Postać komedii dell'arte, początkowo jeden z dwóch zannich – służących. Stanowił przeciwieństwo ruchliwego Arlekina: ciężki, toporny, często brutalny; pochodził z Bergamo lub Neapol. Nosił luźny biały strój, ozdobiony żółtą lub złotą lamówką, i półmaskę z wydatnym nosem. Z czasem stał się jednym z wielu służących, tracąc znaczenie, jakie miał u początków teatru dell'arte.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. représentation naturaliste, ang. naturalistic staging, niem. naturalisticher Aufführungsstil, hiszp. representación naturalista, ros. нamypaлucmuчecкoe npeдcmaв лeнue)

Naturalistyczny sposób przedstawiania teatralnego polega na dążeniu do tego, by świat sceny uchodził za samą rzeczywistość, a nie za jej artystyczną transpozycję. B. Dort określa naturalistyczne przedstawienie jako „próbę uczynienia ze sceny miejsca konkretnego, zamkniętego i spójnego, w którego materialność włączony zostaje aktor (jako twórca lub jako tworzywo), miejsca, które pragnie uchodzić wobec widza za rzeczywiste" (Dort, Naugrette-Christophe 1984: 11).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Odsunąć się od kolegi na scenie

(1904-1969), prozaik, dramaturg, eseista. Wywodził się z warstwy ziemiańskiej, od 1911 przebywał w Warszawie. Studiował prawo na UW (1927) oraz filozofię i ekonomię w Paryżu. Tuż przed wybuchem II wojny światowej wyjechał do Argentyny. Po rocznym stypendium w Berlinie Zachodnim (1963), zamieszkał we Francji. Zwrócił na siebie uwagę już debiutanckim tomem opowiadań „Pamiętnik z okresu dojrzewania” (1933). Autor powieści „Ferdydurke” (1937), „Trans-Atlantyk” (1953), „Pornografia” (1960), „Kosmos” (1965); dramatów „Iwona, księżniczka Burgunda” (1938), „Ślub” (1953), „Operetka” (1966), a także 3 tomów „Dziennika” (1957-66). Oryginalne pisarstwo Gombrowicza koncentruje się wokół sposobów poznania rzeczywistości, przy czym pisarz interesuje przede wszystkim Formą zdolną służyć opisaniu skomplikowanego świata stosunków międzyludzkich i psychiki, a także miejsce sztuki w interpretowaniu świata. Często przedmiotem rozważań G. stawały się formy w jakiś sposób wynaturzone (np. niedojrzałość, brzydota, sarmatyzm). Pisarz poszukiwał możliwości wyrwania się z krępujących pęt konwenansu i zastygłych form (temu poświęcona jest polemiczna powieść „Ferdydurke”).

Źródło:www.aict.art.pl

wystepowała również jako Niuta Bolska (1892-1978), spiewaczka, aktorka. Ozdoba międzywojennych teatrzyków i wodewili. Wystętpowała m.in. w Qui pro Quo i w Sfinksie. Wypromowała wiele przedwojennych szlagierów.W Skolimowie od 1966 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(fr. thèâtre anthropologique, ang. antropological theatre, niem. Antropologisches Theater, hiszp. teatro anthropológico, ros. meamp aиmponoлoгuчecкuй)

Termin (rozpowszechniony głównie w Ameryce Łacińskiej), którym określa się poszukiwania teatralne mające na celu przedstawienie człowieka w jego relacjach z naturą i kulturą. Nie chodzi w nich jednak (co mogłoby sugerować nazwa) o adaptację na potrzeby teatru zwyczajów czy obrządków „tubylczych", ale raczej o wykorzystanie refleksji etnosocjologicznej w praktyce teatralnej. Poszukiwania teatru antropologicznego (np. Teatr Źródeł J. Grotowskiego, antropologia teatru E. Barby, niektóre eksperymenty R. Schechnera, Teatr Gardzienice, działania takich grup, jak Fura dels Baus czy Brith Gof) rozszerzają europejskie rozumienie teatru jako formy kulturowej opartej jedynie na widowisku.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyrektor Teatru Narodowego (1783-85, 1790-94, 1799-1814), za życia nazwany polskim Molierem, później określany mianem ojca sceny narodowej. B. stworzył zręby (zob.:) repertuaru, przyswoił literaturze polskiej jako tłumacz wiele dzieł klasyki europejskiej, rozwinął szkolnictwo aktorskie (autor podręcznika dla aktorów - Mimika); napisał, przetłumaczył bądź przetworzył ok. 80 sztuk na kanwie dramatów (zob.:) Moliera, Woltera, Diderota, Richarda B. Sheridana, (zob:) Szekspira (B. opracował pierwszą polską wersję [zob.:] Hamleta na podstawie niemieckiego przekładu). Do najlepszych dramatów B. zalicza się: Henryka VI na łowach (1792), Spazmy modne (1797), Szkołę obmowy (1793) i Cud mniemany, czyli Krakowiaków i Górali (1794), libretto operowe do muzyki Jana Stefaniego. Zwłaszcza to ostatnie dzieło, wystawiane w okresie insurekcji kościuszkowskiej, i patriotyczna działalności artystyczna B. w okresie Sejmu Wielkiego zapewniły mu trwale miejsce w historii polskiego teatru. Krakowiacy i Górale do dzisiaj często goszczą na polskiej scenie (głośna inscenizacja Leona Schillera, 1929, dwukrotnie jeszcze ponawiana przez tego reżysera w roku 1946 i 1950), niekiedy ozdabiana współczesnymi, pisanymi z dnia na dzień kupletami.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Powtarzany w formie plotek, niekiedy ujawniający się w publikacjach, zwłaszcza o charakterze paszkwilu (m.in. „powieść z kluczem" Bronisława Wildsteina Mistrz) zespół wyobrażeń i przekonań, zgodnie z którymi prace prowadzone przez Grotowskiego były podejrzane, ryzykowne, bezwartościowe, a przede wszystkim szkodliwe dla jego współpracowników. Łączy trzy równoległe ciągi oskarżeń: o brak zaplecza etycznego i głębokiej profesjonalnej wiedzy wynikającej z zakorzeniania w określonej tradycji (Grotowski jako zły lub mniemany guru ­ takie tezy głosi przede wszystkim Jacek Dobrowolski), o wykorzystywanie współpracowników (ogromne wymagania stawiane innym, zmuszanie aktorów do ofiar przy zachowaniu bezpiecznej pozycji reżysera i „akuszera") i porzucanie ich, gdy przestali być potrzebni, oraz o współpracę z komunistami (ewentualnie z innymi groźnymi siłami, np. „arymanicznymi", jak je nazwał Jerzy Prokopiuk).
Czarna legenda odnosi się często do wyrwanych z kontekstu, manipulowanych i spreparowanych faktów z życia Grotowskiego i jego współpracowników, w szczególności do przedwczesnych śmierci Antoniego Jahołkowskiego, Jacka Zmysłowskiego, Zbigniewa Cynkutisa i Ryszarda Cieślaka, oraz do samobójstwa Stanisława Scierskiego. Traktując rzeczywiście tragiczne losy tych artystów w sposób całkowicie pozbawiony chęci ich zrozumienia, twórcy i propagatorzy „czarnej legendy" bezceremonialnie wykorzystują je dla przekreślenia dorobku Grotowskiego, co w wielu przypadkach ma związek z ich własnymi problemami i niespełnieniami. „Czarną legendę" trzeba przy tym zdecydowanie oddzielić od krytycznej oceny postępowania Grotowskiego, ukazywania popełnianych przez niego błędów i analizy porażek. Nie sposób przy tym nie zauważyć, że siła „czarnej legendy" jest wprost proporcjonalna do mocy „legendy białej" – uznającej Grotowskiego za nieomylnego geniusza i budującej jego obraz jako pozbawionego wszelkich skaz mistrza. Sprzyjają jej także liczne przemilczenia i niedopowiedzenia, których wciąż bardzo wiele w biografii Grotowskiego i współpracujących z nim ludzi.

ak
Źródło: Instytut Grotowskiego

Określenie nawiązujące do postaci tytułowej komedii Aleksandra Fredry "Pan Jowialski", będące synonimem prowincjonalnej mentalności, ograniczeń duchowych i tradycjonalizmu.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Polska placówka badawcza powołana do życia w 2003 roku. Jej celem jest gromadzenie materiałów dokumentujących współczesne życie teatralne oraz historię teatru w Polsce, inspirowanie i wspieranie inicjatyw teatralnych oraz projektów badawczych. Podstawę archiwum Instytutu Teatralnego stanowią zbiory Działu Dokumentacji ZASP, przejęte po jego likwidacji

ak
Źródło: Słownik teatralny

Jeden z podstawowych aktorskich środków wyrazu, należących obok mimiki i ruchu do środków niewerbalnych. Pojęcie gestu wiąże się przede wszystkim z użyciem rąk i głowy, a choć w teorii określa się tak ruch całego ciała, to jednak w praktyce odróżnia się go od gestu. Wiąże się to ze szczególną rola gestu jako zdolnego do stworzenia precyzyjnych znaków, mogących stanowić podstawę do skodyfikowanego języka teatralnego. Kodyfikacja taka istnieje w teatrach azjatyckich, zwłaszcza w widowiskowych tradycjach Indii, Indonezji i Chin. W teatrze zachodnim nie doszło do ścisłego przypisania gestowi teatralnemu do  określonych znaczeń, ale i tu wyraźna jest tendencja do traktowania ich nie tylko jako środków ekspresji , mających charakter przejawów życia wewnętrznego, ale także jako narzędzia budowania znaczeń. Gest w o wiele większym stopniu niż mimika podlega normom estetycznym (np. nakaz wykonywania gestu po liniach okrągłych obowiązujący w XVIII i XIX wieku), jest też bardziej podatny na uleganie konwencjonalizacji. W tradycyjnym teatrze gest jest ściśle związany z mową sceniczną, ilustrując ją lub uzupełniając, przy czym obowiązuje zasada ograniczenia się wyłącznie do gestów niezbędnych. W teatrze współczesnym gest zyskuje niekiedy większa autonomię, zarówno jako narzędzie komunikowania znaczeń pozawerbalnych, jak i część plastyki scenicznej.

rk
Źródło: Słownik Teatru

Odmiana komedii popularna w Anglii w okresie renesansu. Zainspirowana medyczną teorią „humorów" (temperamentów, których dominacja określać miała charakter człowieka), ukazywała typowe postacie zdeterminowane przez siły przeważające w ich psychice. Pozostawała pod wpływem klasycznej komedii rzymskiej (zwł. Terencjusza), a zarazem poprzez typowość i dążenie do uniwersalizacji zbliżała się do moralitetu. Najwybitnijszym twórcą komedii humorów był B. Jonson („Każdy w swoim humorze", 1598).

ak
Źródło: Słownik teatru

Chińskie przedstawienia dworskie powstałe w XVI w. z przekształcenia dramatu chuanqi, będącego połączeniem stylu południowego (nanxi) z niektórymi elementami stylu północnego. Największą popularność osiągnął w XVIII w., kiedy tworzyli dlań wybitni poeci i gdy rozwinęło się w pełni niezwykle wyrafinowane i precyzyjne aktorstwo. W XIX w. po uproszczeniu wynikającym z wykorzystania konwencji przedstawień ludowych przekształcił się w jingju.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. point de retournement, ang. Turning point, niem. Wendepunkt, hiszp. punto decisivo, ros. moчкanoвopoma)opoma)

Moment w sztuce, w którym akcja przybiera nowy obrót, często przeciwny temu, którego można by było oczekiwać. Znaczenie punktu zwrotnego jest bliskie pojęciu perypetii.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. unité minimal, ang. minimal unit, niem. Minimal Einheit, hiszp. unidad minima, ros. единица Минимальная)

Próba określenia semiologicznej jednostki minimalnej przedstawienia nie wynikają jedynie z chęci wyodrębnienia elementów znaczących spektaklu i opisania systemu ich powiązań, a więc chęci wyjaśnienia sposobu funkcjonowania teatru. Stają się one niezbędne, kiedy rozważa się przedstawienie teatralne jako zbiór kodów i tworzyw, których organizacja w procesie inscenizacji prowadzi do stworzenia struktury znaczeniowej spektaklu.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych