pseudonim Sławska (1897-1973),aktorka, suflerka. Występowała na scenach m.in. Kielc i Lublina. Po Drugiej Wojnie Światowej pracowała jako księgowa w Polskim Radiu, później w warszawskim Teatrze Ludowym, głównie jako suflerka, choć grywała jeszcze czasem epizodyczne role. W Skolimowie od 1964 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

właśc. Ameli Dębnicka, (1884-1963), aktorka. Występowała m.in. w Płocku, Kaliszu, Częstochowie,
Kielcach i Radomiu. Także w niewielkich rolach na scenach stołecznych. W Skolimowie zamieszkała prawdopodobnie w 1949 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(1914-2010), karierę zaczynała jako tancerka, m.in, w słynnym "Cyruliku Warszawskim" Fryderyka Jarosyego. Po wojnie objawiła się jako
świetna satyryczka, autorka skeczy, dialogów i felietonów odznaczających się niemożliwym do podrobienia, jej tylko właściwym rodzajem poczucia humoru. Stefanię Grodzieńską spotkałem w 2008 roku na promocji książki jej przyjaciółki, Krystyny Żywulskiej. Artystka była w zaskakująco dobrej formie. Jak zwykle pełna humoru i elokwencji, błyskotliwa, skłonna do ciętych ripost. Kilka miesięcy później, gdy wpa
dłem do Skolimowa, ze zdumieniem ujrzałem wciśniątą w wózek inwalidzki staruszkę, beznadziejnie wpatrzoną w jeden punkt. Staruszka patrzyła jednak oczami Stefanii Grodzieńskiej. Istotnie, to była ona. Później znów minęło kilka miesięcy i - tez w Skolimowie - ponownie spotkałem Stefanię Grodzieńską z tamtej promocji książki: młodzieńcza, pełna sił witalnych i radości życia. Wkrótce potem zmarła.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(1915-2010), aktorka. Przed wojną tancerka rewiowa, później - jako aktorka dramatyczna - związana ze sceną łódzką. Szczególnie sympatyczna postać Domu Aktora. Autorka kilkudziesięciu dzierganych szydełkiem czapeczek i beretów noszonych na różne okazje, a specjalnie w jadalni schroniska. Cudowna, dziewczęca, urocza. Taka właśnie, spierająca się z koleżanką, która z nich zagra Ofelię, uwiecznił w filmie "Jeszcze nie wieczór" Jacek Bławut. Zofia Wilczyńska występowała w filmach (w epizodach) już przed wojną. Jej debiut to niewielka rola w filmie "Mały marynarz" z 1936 roku, w reżyserii m.in. Konrada Toma. Po wojnie stworzyła kilka drugoplanowych ról w filmie i telewizji.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Kategoria estetyczna wyróżniana już przez Arystotelesa. K. wydobywa sprzeczność między rzeczywistością a jej wyobrażeniem. Do odmian k. zalicza się: k. sytuacyjny, którego źródłem jest sytuacja (np. scena dyktowania listu Anieli przez Gustawa w "Ślubach panieńskich" Aleksandra Fredry); k. postaci (tchórzliwy Papkin z "Zemsty", który usiłuje uchodzić za odważnego bohatera: przechwala się swą odwagą, kiedy niebezpieczeństwo mija, np. po zakończonej zwadzie z mularzami); k. słowny (słówko mociumpanie wtrącane w dyktowanym przez Cześnika z "Zemsty" liście miłosnym).

Tomasz Miłkowski
AICT/IATC

(ang. blackout 'zaciemnienie') 1. teatr. œciemnienie lub zgaszenie œwiateł na scenie rozdzielajšce poszczególne fragmenty przedstawienia, sztuki. 2. scenka dialogowa, satyryczna, pantomimiczna poprzedzona i zakończona wygaszeniem œwiateł w celu oddzielenia jej od innych.

Źródło: Słownik teatru

(1913-1995), polski aktor, reżyser, dyrektor teatru, pedagog. Do historii teatru przeszła jego inscenizacja Dziadów (1955), będąca objawem przedpaździernikowej odwilży - po raz pierwszy od lat cenzura zezwoliła na wystawienie dramatu Mickiewicza. Do osiągnięć reżyserskich B. należą takie spektakle, jak Miarka za miarkę Szekspira (1965), Barbarzyńcy Maksyma Gorkiego (1976). Często reżyserował w teatrach operowych, także za granicą. Od 1949 był wykładowcą warszawskiej PWST. Wywierał znaczny wpływ na życie teatralne, w tym na poziom wykonawczy piosenki aktorskiej; prowadził cykl programów telewizyjnych z udziałem młodzieży, poświęcony muzycznej kulturze scenicznej.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

W teatrze ze sceną pudełkową: część przestrzeni gry wysunięta przed ramę otworu scenicznego i znajdująca się najbliżej widowni; przed podniesieniem kurtyny stanowi jedyną widoczną część przestrzeni gry. Zazwyczaj pozbawione dekoracji, bywa wyposażone w drzwi umieszczone po jego blokach i służące do wejść i wyjść aktorów. Stanowi rodzaj przestrzeni pośredniej- miejsca, z którego aktorzy mogą zwrócić się do widzów, wygłaszając monolog lub apart. Proscenium powstało w wyniku ewolucji starożytnego proskenionu, przekształconego w pulpitum, a następnie zamienionego w przedscenie teatru pudełkowego. Słownik teatru - Zielona Sowa

bohater utworu literackiego, który uosabia wartości odrzucane przez autora, zwykle przeciwstawiany (por.:) bohaterowi pozytywnemu. Najwyraziściej b.n. występuje w powieściach tendencyjnych i społecznych, baśniach, a także dramatach politycznych, społecznych, np. Szarmantcki i Gadulscy w „Powrocie posła" jako przedstawiciele konserwatywnie nastawionej szlachty, niechętnej reformom ustrojowym. Do uproszczonego, schematycznego podziału postaci literackich na złe i dobre nawiązują popularne gatunki filmu, a także literatury (romans, literatura sensacyjna, szpiegowska).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Instytucja teatralna powołana przez władze rosyjskie 14 kwietnia 1810 dekretem Fryderyka Augusta jako Rządowa Dyrekcja Teatru. Pierwszym jej prezesem został Aleksander Rożniecki, także organizator Biura Centralnej Policji dla Warszawy i Królestwa Polskiego. Jego nominacja była konsekwencją polityki ówczesnych władz polegającej na stopniowym przejmowaniu kontroli nad Teatrem Narodowym. Projekt statutu został opracowany przez Wojciecha Bogusławskiego. W 1822 zmieniono nazwę na Dyrekcja Teatrów i Wszelkich Widowisk Dramatycznych i Muzycznych w Królestwie, a w 1833 na Warszawskie Teatry Rządowe. Instytucja istniała do lipca 1915. Zapewniała teatrom stabilizację finansową, umożliwiała tworzenie przedstawień w języku polskim. Zajmowała się remontami i budową nowych teatrów. W 1827 po kolejnych kierownictwo przeszło w ręce dwóch dyrektorów mianowanych przez rząd i jemu podległych. Ostatecznie proces tworzenia WTR zakończono po klęsce powstania listopadowego, kiedy podporządkowano prezesa Dyrekcji Rządowej bezpośrednio namiestnikowi, a wszystkich pracowników teatru przyjęto na służbę rządową. Jednocześnie zakazano nazwy „Teatr Narodowy”, a dawny zespół podzielono na dwa autonomiczne: Opery i Dramatu (później powstały także zespoły Farsy i Operetki). Głównymi scenami WTR były: Teatr Wielki i Teatr Rozmaitości (1833), Teatr Letni (1870), Teatr Mały (1880), Teatr Nowy (1881), Teatr Nowości (1902). Spośród prezesów WTR najważniejszą rolę odegrali: J. Rautenstrauch (1832-1842) – współtwórca reorganizacji instytucji, rządzący nią żelazną ręką, lecz dbający o jej poziom artystyczny i stabilność (m. in. odnowił Szkołę Dramatyczną, doprowadził do przyznania aktorom praw do rządowych emerytur (1838), I. Abramowicz (1842-1862) – kontynuujący politykę poprzednika, oraz - najwybitniejszy z nich S. Muchanow (1868-1880), który z inspiracji swojej żony M. Kalergis-Muchanow zrealizował program podniesienia teatru warszawskiego do poziomu jednej z najlepszych scen europejskich (m. in. Sprowadzenie H. Modrzejewskiej, poprawa repertuaru, rozwój opery). Warszawskie Teatry Rządowe przestały istnieć 26 lipca 1915 roku wobec spodziewanego odejścia władz rosyjskich, rozkazem "o czasowym zamknięciu teatrów", podpisanym przez ostatniego prezesa Włodzimierza Burmana. Źródło: Słownik teatru, Wydawnictwo Zielona Sowa, Wikipedia (oprac. rk)

(fr.)

W heraldyce abyme jest punktem centralnym herbu. Do rozważań nad sztuką termin mise en abyme ['ujęcie przepastne'] wprowadził A. Gide na określenie chwytu polegającego na włączeniu w dzieło (malarskie, literackie czy teatralne) wydzielonego fragmentu odtwarzającego na zasadzie podobieństwa strukturalne właściwości utworu, którego jest częścią. Praktyka ta jest znana w malarstwie (J. Van Eyck, R. Magritte), w powieści (M. Cervantes, D. Diderot, L. Sterne, nouveau roman) i w dramacie (J. Rotrou, P. COrneille, P. de Marivaux, L. Pirandello, J. Genet). Zawarte w takiej enklawie odzwierciedlenie dzieła wobec niej zewnętrznego może być jego obrazem identycznym, zbliżonym, pomniejszonym lub odwróconym.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

przedstawiciele synkretycznej tradycji religijnej, łączącej elementy wisznuickiego tantryzmu, buddyzmu, śaktyzmu oraz sufizmu. Choć odwołują się do tradycji hinduistycznych i muzułmańskich, odrzucają święte księgi hinduizmu (Wedy) i islamu (Koran), kładąc nacisk na bezpośredni związek adepta z guru. Za jedyną świątynię i narzędzie połączenia z Bogiem uznają ciało. Pozostają wierni podstawowemu przekonaniu tantryzmu, zgodnie z którym nie można osiągnąć żadnej wiedzy bez działania, stosują specjalne techniki ekstatycznego tańca, w którym ciało utożsamia się z Kosmosem i wykonują pieśni wyrażające ich mistyczne doświadczenia. Z tego względu rozwijana przez nich tradycja nazywana jest niekiedy w uproszczeniu jogą taneczną albo dramatyczną. Działają przede wszystkim na terenie Bengalu Zachodniego, gdzie też Grotowski zetknął się z nimi w czasie swych podróży po Indiach. W dniach 2–25 lutego 1980, w ramach projektu Teatr Źródeł, odbyła się wyprawa Grotowskiego i jego współpracowników (Micado Cadet, Pierre Guicheney, François Liege, Marek Musiał, Katherina Seyferth i Jacek Zmysłowski) na tereny zamieszkałe przez baulów. W jej trakcie ekipa przeprowadziła m.in. dwa warsztaty: z The Living Theatre w miejscowości Khardaha oraz we wsi Kenduli. Według relacji Deepaka I Majumdara składały się na nie m.in. „ćwiczenia dla pobierania energii psychofizycznej z kardynalnych żywiołów", „zapasy z samym sobą" oraz praca „z biomechaniką teatru wewnętrznego" (cyt. za Grzegorz Ziółkowski, Guślarz i eremita, Wrocław 2007, s. 79). Jednym z efektów tego pobytu było zaproszenie 6 baulów do Polski, do udziału w seminarium Teatru Źródeł (30 V – 31 VIII 1980).

Źródło: Encyklopedia na www.grotowski.net

Inaczej: naturszczyk; aktor bez cenzusu aktorskiego, amator obdarzony znaczną siłą ekspresji, naturalną siłą komiczną lub innym rysem charakterystycznym. A.n. bywają często angażowani do filmów, aby wywołać u widzów wrażenie autentyzmu, np. w filmach Marka Piwowskiego: Rejs (1970), Przepraszam czy tu biją (1976), Uprowadzenie Agaty (1993), gdzie główne role reżyser powierzył z powodzeniem a.n., m.in. pisarzowi-kamieniarzowi Janowi Himilsbachowi oraz znanym bokserom olimpijczykom, Jerzemu Kulejowi i Janowi Szczepańskiemu.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

 (1933-2009), aktor. W Skolimowie od 1988 roku. Zwracała uwagę jego przyciszona obecność, nie-
mal niedostrzegalność. Przez przeszlło dwadzieścia lat pobytu pana Zbigniewa w Domu widziałem go może raz, najwyzej dwa
razy.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

właśc. Rudolf Jan Kula (1908-1975), aktor. Związany ze scenami Lwowa, Kalisza i Tarnowa. Przez krótki okres także w Krakowie. Do schroniska przybył w 1967 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Hiszpańska odmiana przedstawień dramatyczno-muzycznych powstała w 2 poł. XVII w. jako rozrywka dworska (nazwa od letniej rezydencji królewskiej w pobliżu Madrytu – Palacio de la Zarzuela). Za pierwszą zarzuelę uznaje się El laurel de Apollo napisaną w 1658 roku przez P. Calderona de la Barkę. W XVII i na początku XVIII w. zarzuele o tematyce mitologicznej stanowiły popularną rozrywkę dworską, ale z czasem zaczęła je wypierać włoska opera. Pozycję odzyskały w 2 poł. XVIII w., dzięki librettom R.F. de la Cruz, który wprowadził do zarzuelii tematy z codziennego życia ludu. Jednak po jego śmierci w 1794 roku zarzuela znów straciła popularność na rzecz opery, odzyskując ją dopiero w poł. XIX w. na fali zainteresowania rodzimymi tradycjami teatralnymi (w 1856 otwarto Teatr de la Zarzuela w Madrycie). Zarzuele powstają także i dziś, przy czym obecnie podlegają wpływom popularnych rewii i musicali.

ak
Źródło: Słownik teatru

Graniastosłupy o podstawie trójkąta umieszczone jeden za drugim po bokach sceny i osadzane na drewnianej osi, co umożliwiało ich obrót. Na każdym z boków periaktoi malowano odpowiednie dekoracje o charakterze schematycznego znaku miejsca akcji; w wyznaczonym momencie obracano jednocześnie wszystkie periaktoi, zmieniając wygląd sceny. Używano ich w teatrze rzymskim, a być może i hellenistycznym. Stosowane na scenie renesansowej i barokowej, zostały w XVII wieku wyparte przez kulisy.

mt
Źródło: Słownik teatru

Rodzaj grafiki użytkowej, druk mający cechy ogłoszenia informacyjnego (zazwyczaj podaje tytuł spektaklu i jego miejsce), ale stanowiący autonomiczne dzieło plastyczne prezentujące w obrazowym skrócie charakter, podstawowe znaczenia i wartości przedstawienia, którego dotyczy. Pierwsze plakaty teatralne tworzono na początku XIX wieku w Japonii jako reklamy przedstawień kabuki i joruri. W Europie powstał z przekształcenia afisza i po raz pierwszy pojawił się we Francji w 2 połowie XIX wieku (H. Toulouse-Lautrec). W Polsce pierwsze plakaty teatralne tworzył Stanisław Wyspiański (plakat do „Wnętrza" M. Maeterlincka, 1899). Polski plakat teatralny osiągnął wyjątkowo wysoki poziom po II wojnie światowej jako część tzw. polskiej szkoły plakatu (H. Tomaszewski, J. Młodożeniec, S. Lenica, W. Świeży, F. Starowieyski, A. Pągowski).

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. nudité, ang. nudity, niem. Nacksheit, hiszp. desnudez, ros. голота) Nagie ciało na scenie nie tylko przyciąga wzrok widza, ale kieruje także jego uwagę na realność przedstawienia, przerywając z nagła odbiór fikcji teatralnej. Nagość jest więc w teatrze nie tylko skandalem obyczajowym, ale i semiologicznym: przypomina nam, że scena jest w równej mierze reprezentacją rzeczywistości, co tej rzeczywistości ukazaniem, że sama jest czymś rzeczywistym. Trudno jest określić funkcje nagości w teatrze; można najwyżej zwrócić uwagę na różne sposoby jej wykorzystywania, głównie ze względu na cele, które chce się osiągnąć. Przede wszystkim odróżnić trzeba teatr czy raczej widowisko erotyczne, w których nagość (głównie kobieca) wykorzystywana jest dla „uciechy oczu”, od teatru fikcji, w którym obnażanie się aktora podporządkowane jest sytuacji dramatycznej (nawet wtedy, gdy nagość – jak zauważono – odciąga uwagę widza od tej fikcji). Trudno również osądzać nagość w teatrze, zarówno z etycznego, jak i estetycznego punktu widzenia. W przeciwieństwie bowiem do malarstwa, rzeźby czy nawet kina w teatrze staje przed widzem realny człowiek, którego nagość nabiera w sposób nieunikniony charakteru erotycznego, a przy tym jest krępująca i dla aktora, który odczuwa wstyd lub lęk, przed posądzeniem o ekshibicjonizm, i dla widza, którego przyjemność z „podglądania” miesza się z obawą przychwycenia na voyeryzmie. Nagość w teatrze nie zawsze musi budzić tego rodzaju odczucia czy też kojarzyć się z pornografią lub erotyzmem. Nagie, trupioblade postacie tancerzy japońskiego teatru Butoh kojarzą się z rozkładem i śmiercią, raczej z Thanatosem niż z Erosem, a nagość aktorów zespołu Fura dels Baus współtworzy na pół rytualną , na pół estetyczną atmosferę przedstawienia. Nagość w teatrze przestała już budzić w Europie zastrzeżenia natury etycznej; jest jednak świadectwem pewnego egzystencjalnego kryzysu, który wypływa z lęku przed życiem lub przed śmiercią. Źródło: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wydawnictwo Ossolińskich (rk)

(z gr. stychos – linia, wiersz, mythos – słowo, mowa; fr. stichomythie, ang. stichomythia, niem. Stichomythie, hiszp. stichomithia, ros. cmuxoмuфuя)

Szybka wymiana jedno- lub dwuwersowych (dystychomytia), a niekiedy kilkuwyrazowych replik między dwiema postaciami. Stychomytia stosowana jest zwykle w szczególnie dramatycznych momentach akcji sztuki. W teatrze greckim i rzymskim, później w dramaturgii klasycznej (XVI-XVII w.) służyła spotęgowaniu napięcia, choć krytykowana tu była jako chwyt zakłócający retorykę układu tyrad. W kluczowych momentach akcji pojawia się również często w psychologicznym dramacie realistycznym i w pièces bien faites.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych