(fr. théâtre expérimenta l, ang. experimental theatre, niem. experimentelles Theater, hiszp. teatro experimental, ros. meamp зкcnepuмeнmaльньlй)

Terminu "teatr eksperymentalny" używa się konkurencyjnie z takimi określeniami, jak "teatr awangardowy", "teatr poszukujący", a w szczególnych wypadkach- "teatr alternatywny", "teatr laboratorium czy performance, albo po prostu „teatr współczesny" jako przeciwstawienie teatru tradycyjnego, komercyjnego lub teatru mieszczańskiego, a więc teatru opartego na wypróbowanych chwytach artystycznych, na repertuarze klasycznym i dramaturgii uznanych autorów bądź nastawionego wyłącznie na sukces finansowy. Nazywanie teatru eksperymentalnym nie jest określeniem jakiegoś typu teatru, ale raczej postawy jego twórców wobec tradycji lub wobec teatru zinstytucjonalizowanego czy komercyjnego.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. arts de la scène, ang. Performing arts, stage arts, niem. Bühnenkünste, hiszp. Artes de la escena, ros. uccкycmвo cцeнuчecкoe)

Sztuki sceniczne są odmianą sztuk widowiskowych, w których komunikowanie się z odbiorcą przebiega bez pośrednictwa jakiegokolwiek medium. Termin angielski performing arts (dosł. Sztuki „wykonawcze") dobrze oddaje ich zasadniczą cech: są one wykonywane bezpośrednio, tzn. Stwarzane hic et nunc przed publicznością, która jest obecna przy samym akcie wykonania. Do sztuk scenicznych zaliczamy więc teatr dramatyczny (teatr słowa wypowiadanego), różne formy teatru słowa śpiewanego (opera, operetka, music-hall), balet (teatr tańca), pantomimę (teatr gestu). Cechą wyróżniającą sztuki sceniczne jest natychmiastowość komunikacji odbiorców z wykonawcami (performers) – z aktorami, śpiewakami, tancerzami czy mimami.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Studencki zespół teatralny działający przy Radzie Okręgowej Zrzeszenia Studentów Polskich w Krakowie. Kierował nim Janusz Budzyński, a członkami byli studenci krakowskiej PWST oraz amatorzy przygotowujący się do studiów aktorskich. Współpracę z STE Grotowski rozpoczął po powrocie z Moskwy, w lipcu 1956 roku, a w sierpniu oficjalnie zaangażowano go jako reżysera. Z zespołem tym miał przygotować polską prapremierę Ubu króla Alfreda Jarry'ego, ale praca ta nie została zakończona z powodu rozbieżności między reżyserem i grupą, a zapewne także ze względu na ówczesne zaangażowanie polityczne artysty. W grudniu 1956 roku Grotowski został odwołany ze stanowiska reżysera.

Instytut Grotowskiego

rodzaj stowarzyszenia wzorowanego na Kole Przyjaciół Reduty, którego głównym celem było wspieranie działalności Teatru 13 Rzędów, popularyzacja jego osiągnięć i metod pracy, a także tworzenie wokół niego swoistego środowiska, co z kolei miało chronić przed pojawiającymi się ze strony władz oskarżeniami o elitarność. Powołane 3 maja 1960, liczyło ok. 80 osób, a jego przewodniczącym był Józef Szajna. Z inicjatywy i pod auspicjami Koła organizowano co dwa tygodnie specjalne konwersatoria dla publiczności, w trakcie których Grotowski i Flaszen prezentowali i omawiali kolejne zagadnienia i problemy sztuki teatru, prowadząc swoistą edukację widzów w duchu własnej ideologii artystycznej. Spotkania Koła odbywały się do roku 1962.

Źródło: Encyklopedia na www.grotowski.net

Pojęcie pojawiające się we wczesnych tekstach Jerzego Grotowskiego (m.in. Śmierć i reinkarnacja teatru), a oznaczające proponowaną przez niego nową formę sztuki teatralnej. Powinna się ona narodzić wobec stwierdzonej przez reżysera śmierci „teatru faktu", który koncentrował się na przedstawianiu działań ludzi i wydarzeń z ich udziałem (w tej funkcji skutecznie i ostatecznie zastąpiły teatr kino i telewizja).

Zasadniczymi wartościami „neo-teatru" miały być obecność żywego aktora odpowiadającego bezpośrednio na reakcje widzów oraz nowoczesna inscenizacja dążąca do wywoływania i wzmacniania konfrontacji i dialogu sceny i widowni. Byłby to więc nie teatr naśladowczych przedstawień, ale teatr bezpośredniego spotkania, a zarazem świeckiego rytuału. W dziele jego tworzenia Grotowski postulował wykorzystanie dialektycznego związku między powagą a szyderstwem, co miało otwierać aktorów i widzów na iluzyjność świata i stanowiące jego naturę dynamiczne sprzeczności

Za próby realizacji tej idei, a zarazem za etapy jej praktycznego rozwijania i doprecyzowania, uznać można pierwsze przedstawienia Teatru 13 Rzędów: Orfeusz, Kain, Misterium-Buffo i Siakuntalę (teksty towarzyszące dwóm ostatnim przedstawieniom rozwijają ideę „filozoficznej zabawy"). Znalazła one swe dopełnienie w koncepcji dialektyki ośmieszenia i apoteozy.

Żródło: Instytut Grotowskiego

Ośrodek teatralny i kulturalny działający od 1978 roku we wsi Gardzienice (ok. 35 km. od Lublina) założony i kierowany przez W. Staniewskiego. W odróżnieniu od tradycyjnych instytucji teatralnych, podejmuje całościową pracę nad stworzeniem środowiskowej kultury, której centrum jest teatr. Kolejne przedstawienia reżyserowane przez Staniewskiego i przygotowane każdorazowo z nieco inną grupą ludzi są wydarzeniami organizującymi życie "Gardzienic", ale nie stanowią celu samego w sobie.

ak
Źródło: Słownik Teatru

(1600-1681), najwybitniejszy obok Lopego de Vegi przedstawiciel dramaturgii hiszpańskiej złotego wieku. Pochodził z rodziny drobnoszlacheckiej. Starannie wykształcony (ukończył teologię na uniwersytecie w Salamance), rozpoczął karierę literacką od udziału w konkursach poetyckich. Po zakończeniu służby wojskowej C. stał się nadwornym dramaturgiem Filipa IV. W 1651 przyjął święcenia kapłańskie, nie zaprzestając twórczości dla teatrów dworskich, publicznych i kościelnych. Napisał ponad 120 komedii i kilkadziesiąt krótkich fars. Znaczna część dramatów C. poświęcona jest tematyce filozoficzno-religijnej i historycznej, m.in.: „Życie jest snem" (1636), „Książę niezłomny" (1629), „Uwielbienie Krzyża" (1633).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Przystosowanie dramatu (lub innego utworu literackiego) do specyficznych wymogów techniki telewizyjnej, np. adaptacja powieści Cóż za pomysł, tato Williama Saroyana dokonana przez Jerzego Gruzę (Dobranoc, tato!, 1961), adaptacja Pana Tadeusza Adama Mickiewicza - przygotowana przez Adama Hanuszkiewicza (1970-71) w formie serialu dla Teatru TV, adaptacja Snu srebrnego Salomei Juliusza Słowackiego - autorstwa Arkadiusza Nazara (1995). Odmianą a.t. jest przeniesienie spektaklu teatralnego na mały ekran dla potrzeb Teatru TV, np. słynny spektakl Konrada Swinarskiego - Dziady Adama Mickiewicza, zrealizowany w Starym Teatrze w Krakowie, przeniesiony przez Laco Adamika (1983).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Teatr dramatyczny działający w budynku ukończonym w 1879 i przez wiele lat wykorzystywanym przez sceny wędrowne. Stały teatr zawodowy utworzono w Kielcach w 1945. Okres największej świetności przeżywał za dyrekcji I. I T. Byrskich (1952-58), którzy konsekwentnie prowadzili działalność edukacyjno-kulturową (m. in. Studium Teatralne), wykorzystując teatr jako jej centrum i narzędzie. Jednocześnie wprowadzali na prowincjonalną scenę ambitny repertuar współczesny (m. in. „Caligula" A. Camusa, 1957 – prapremiera polska). W latach późniejszych Teatr im. Stefana Żeromskiego stał się jedną z wielu przeciętnych scen wojewódzkich, przeżywając okresy pewnego ożywienia za dyrekcji Henryka Giżyckiego (1976-79) i Bogdana Augustyniaka (1982-90). Od 1992 kieruje nim Piotr Szczerski.

ak
Źródło: Słownik teatru

(1925-2010), aktorka, żołnierz Armii Krajowej, uczestniczka Powstania Warszawskiego. Żona aktora Ryszarda Pietruskiego. Maria Homerska, co rzadkie, była uwielbiana nie tylko przez publiczność, ale także przez kolegów, również tu, w Skolimowie. W Domu, gdzie choćby dla urozmaicenia dnia chętnie powtarza się zabarwione drobną złośliwością ploteczki, o pani Homer-skiej nie mówiono inaczej, jak "bohaterka". Tym dziwniejsze, że mowa o kobiecie niegdyś przepięknej, która zestarzała się również godnie. Widzowie mogli ją zapamiętać z wielu ról filmowych i telewizyjnych, z których szczególnie cenione to: hrabina Eleonora Czyńska, bezwzględna matka ukochanego córki tytułowego Znachora w reżyserii Jerzego Hoffmana (1981), czy Krystyna Eberhardyna, żona
Augusta II Mocnego (w tej roli niezapomniany Mariusz Dmochowski), w filmie kinowym i serialu Jerzego Antczaka Hrabina Cosel (1968). Początkowo związana ze scenami Olsztyna, Szczecina i Białegostoku, od połowy lat pićdziesiątych występowała w warszawskim Teatrze Polskim oraz krótko - jeszcze za dyrekcji Tadeusza Łomnickiego - w Teatrze na Woli. W Skolimowie zamieszkała w roku 1996, w 2002 przeniosła się do Domu Kombatanta w Legionowie.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

(hiszp.- przysmak, smakołyk)

W klasycznym teatrze hiszpańskim krótka, jednoaktowa sztuka komiczna lub burleskowa, grana jako intermedium podczas antraktów głównego spektaklu. W końcu XVII wieku zajęła miejsce entremés i stała się gatunkiem samodzielnym, głównie w twórczości Ramóna de la Cruz (1731–1795), który uczynił z niej popularną sztukę rozrywkową. Sainete powstał w I poł. XVII wieku (Quinones de Benavente, 1589-1651) i przetrwał aż do końca wieku XIX. Z pomocą niewyszukanych, burleskowych środków gatunek ten przedstawiał żywe sceny zaczerpnięte z życia klas niższych i wymagał od dramaturga kondensacji efektów, uwydatnienia charakterów komicznych oraz zjadliwie satyrycznego ujęcia typów ludzkich bez szczególnych ambicji intelektualnych. Jego wystawieniom towarzyszyła często muzyka i taniec. W późniejszym etapie rozwoju sainete stał się rodzajem komicznej jednoaktówki, będącej dla autorów szkołą kompozycji i stylu. Przybierać mógł postać obrazka budującego lub propagandowego, a niekiedy scenki z popisami piosenkarskimi.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

W znaczeniu najszerszym: wszystkie działania ludzkie przeznaczone do ogladania przez innych. Zbigniew Raszewski precyzował i zawężał taką definicję, podkreślając, że widowisko wymaga specjalnych umiejętności i jest przygotowane dla zwrócenia uwagi i wzbudzenia podziwu innych. Widowisko w znaczeniu węższym obejmuje wszelkie odmiany sztuk związanych z działaniem wobec widzów, przy czym mogą być zarówno obecni w tym samym miejscu i czasie, jak i oglądać widowisko za pośrednictwem medium technicznego. 

ak
Źródło: Słownik teatru

(1922-2001), popularna aktorka, której głównym emploi były niewielkie role charakterystyczne, zarówno na scenie, jak i w filmie. Przez ponad czterdzieści lat związana z Teatrem Narodowym. Była córką wybitnego malarza, Jana Wodyńskiego. Przechowuję cenną pamiątkę przyjaźni, jaką zawarł z artystą mój pradziadek, Bronisław Rostkowski, dyrektor stołecznych teatrów rządowych w okresie międzywojennym. Jest nią niewielki, malowany akwarelami portret pradziadka pędzla Jana Wodyńskiego. Dedykacja zamieszczona na obrazie, która brzmi: "Kochanemu Towarzyszowi z Oświęcimia" i data: Kraków 12 IV 1945, mówi wiele o okolicznościach, w jakich zawiązała się zażyłość pomiędzy portrecistą a portretowanym. Danuta Wodyńska przybyła do Skolimowa krótko przed śmiercią, w 2001 roku, a jej pobyt, o ile udało mi się ustalić, miał już z założenia charakter tymczasowy.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

W znaczeniu ogólnym: wszystkie odmiany tekstowej podstawy przedstawienia teatralnego zawierające informacje o jego przebiegu (w tym także dramat). W znaczeniu węższym: tekst dyspozycji scenicznych nieukształtowany jako dzieło literackie, mający charakter przede wszystkim funkcjonalny i służący wytyczeniu głównych linii działań aktorskich, często o charakterze niewerbalnym. Stosowany w typach przedstawień niedramatycznych (np. komedia dell'arte, pantomima), a także w inscenizacjach współczesnych wykorzystujących różnorodny materiał tekstowy.

ak
Źródło: Słownik teatru

komedia zbliżona do wodewilu, w której obok fragmentów dialogowych występowały partie śpiewane, np. "Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale" Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego (1794).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Jedyny istniejący do dziś świątynny teatr indyjski, będący spadkobiercą klasycznego teatru indyjskiego. Przetrwał w stanie Kerala dzięki specyficznemu położeniu regionu i jego strukturze społeczno-etnicznej. Powstał prawdopodobnie na początku X w. w wyniku reformy króla Kulasekhary Warmana, który wprowadził do klasycznych przedstawień miejscowy język malajalam. Kudijattam z kolei stał się ogniwem łączącym teatr klasyczny i ludowy teatr kathakali.

ak
Źródło: Słownik teatru

Przedstawienie według tekstów Włodzimierza Majakowskiego, w reżyserii Jerzego Grotowskiego, pokazane po raz pierwszy na scenie Teatru 13 Rzędów w Opolu 31 lipca 1960 roku. Obok fragmentów tytułowego Misterium-buffo na scenariusz spektaklu złożyły się także wybrane sceny z Łaźni, tworzące trzon aktu II Ziemia, czyli Czyściec oraz aktu III Raj ziemski. Autorem scenografii był – jak głosił afisz – „Hieronymus Bosch przy współpracy Wincentego Maszkowskiego". Funkcję asystenta reżysera pełniła Rena Mirecka. Obsada: Rena Mirecka, Tadeusz Bartkowiak, Andrzej Bielski, Antoni Jahołkowski, Adam Kurczyna, Zygmunt Molik. Ramę całości tworzyły fragmenty staropolskiego moralitetu Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Spektakl rozpoczynał monolog Promotora – postaci wprowadzonej przez Grotowskiego, symbolizującej „porządek rzeczy". Przedstawiał on główny cel spektaklu, którym miało być przedstawienie prawdy w otoczce żartu oraz kpina z „napuszonych osłów" i„nadętych, a wewnątrz pustych mędrców". Po prologu Promotora następował początek Rozmowy mistrza Polikarpa... z wyakcentowanym wątkiem „memento mori", który Promotor podsumowywał pouczeniem, „byście śmierć pod uwagę wziąwszy/ życie nie na próżno przebyli". Akt I, zatytułowany Ziemia, czyli Piekło wypełniał zaczerpnięty z Misterium-buffo moralitetowo-prześmiewczy skrót historii ludzkości od potopu, przez „feudalizm", po fałszywą rewolucję „burżuazyjną", dokonywaną przez Czystych, którzy tworzą w jej efekcie fałszywą demokrację, nadal wykorzystując Nieczystych. Akt ten kończył bunt wyzyskiwanych (według porządku historii umiejscowiony w momencie rewolucji bolszewickiej) oraz wygłaszane przez Promotora anty-„kazanie na górze" o prawdziwym ziemskim raju, który ludzie muszą sami sobie zbudować na ziemi. Po nim następowało Intermedium piekielne, w którym Nieczyści, zaatakowani przez szatanów, odrzucali Piekło „fideistyczne", uznając, że na pełnej wyzysku ziemi jest o wiele gorzej. Akt II nosił tytuł Ziemia, czyli Czyściec i wypełniał go wywiedziony przede wszystkim z Łaźni satyryczny obraz zbiurokratyzowanego komunizmu, w którym Nieczyści nadal są gnębieni. Główną postacią tej części był Optymistienko (Zygmunt Molik) – emblematyczne uosobienie komunistycznego biurokratyzmu i absurdalnej logiki systemu, którą aktor ilustrował fizycznie, stojąc w trakcie monologów na głowie. Po akcie II następowało analogiczne do piekielnego Intermedium niebiańskie, kpiące z „nieba fideistycznego", które Nieczyści odrzucają, bo panuje w nim głód i nuda. W finale sceny przy wtórze okrzyków „Myśmy sami sobie – Chrystusem i Zbawicielem" Nieczyści burzą raj. Tryptyk misteryjny dopełniał akt III, zatytułowany Ziemia, czyli Raj, który tworzyły przekomponowane finałowe sekwencje z Łaźni. Na scenie ponownie pojawiał się Promotor, będący tym razem przybyszem z przyszłości, zabierającym ku niej wybranych. Dzięki niemu Nieczyści znajdują się w raju ziemskim – komunistycznym, w którym jednak obecny jest też... Optymistienko, zadający swoje ostatnie pytanie: „czyżbyście chcieli powiedzieć, że ja i mnie podobni jesteśmy niepotrzebni dla komunizmu?". Całość kończył epilog opisywany jako „żywy obraz w stylu Boscha", na który składała się zbiorowa recytacja Rozmowy mistrza Polikarpa ze śmiercią.Czytane jako polityczna alegoria Misterium-buffo jawi się jako swoiste rozstanie z ideą ocalenia poprzez działalność polityczną. Wbrew Majakowskiemu, Teatr 13 Rzędów negował rewolucyjno-utopijny optymizm i zderzał kwestionowaną wizję „ziemskiego raju" społecznego z pytaniami stawianymi w indywidualnym doświadczeniu śmierci. Zarazem było Misterium-buffo swoistą syntezą dotychczasowych poszukiwań inscenizatora: sięgającego po raz kolejny po sztafaż kabaretowy (dramaturgia montażu kolejnych krótkich scen – skeczy), Grotowski jednak zmieniał tu nieco konwencję, odwołując się raczej do ludowego teatru jarmarcznego. Aktorzy posługiwali się stosunkowo niewielką liczbą rekwizytów, które wielokrotnie zmieniały swoje funkcje. Sami także grali wiele postaci, informując o tym, kim aktualnie są przy pomocy specjalnych plansz z Boschowskimi wizerunkami i napisami informacyjnymi. Bezpośrednio z pracą nad Misterium-buffo związany jest powstały w grudniu 1960, a opublikowany po wielu latach tekst Farsa – Misterium (Tezy) („Pamiętnik Teatralny" 2000 z. 1-4, s. 245-254) będący rozwinięciem i podsumowaniem wcześniejszych refleksji na temat teatru jako „filozoficznej zabawy", prowadzącej do wyzwalającego doświadczenia jedności przeciwieństw. Jak się wydaje, koncepcja ta, pogłębiana następnie w trakcie pracy nad Siakuntalą, zawdzięczała wiele ideom Stanisława Ignacego Witkiewicza. Misterium-buffo prezentowane było łącznie 56 razy, z czego 45 w Opolu i 11 w ramach występów gościnnych m.in. w Krakowie (15 I 1961),Wrocławiu (18 i 20 III 1961), Kędzierzynie (8 IV).

Źródło: Instytut Grotowskiego

Rekwizyt – każdy przedmiot używany na scenie przez aktorów. Przedmiot obecny na scenie jako element dekoracji lub kostiumu staje się rekwizytem dopiero w chwili, gdy aktor zaczyna go używać. Rekwizyty poprzez swój wygląd i dobór charakteryzują postacie i środowisko, a ponadto mogą pełnić funkcje samodzielnych znaków o charakterze symboli (np. złoty róg w „Weselu" Stanisława Wyspiańskiego).

Oprac. rk
Źródło: Słownik teatru

Irydion – dramat romantyczny Zygmunta Krasińskiego napisany w 1835 w Wiedniu. Został wydany w pierwszych dniach kwietnia 1836 w Paryżu, anonimowo. Razem z Nie-Boską komedią najwybitniejszy jego dramat zaliczany do kanonu najwyższych i najciekawszych osiągnięć polskiej dramaturgii na równi z tragediami Słowackiego i Dziadami Adama Mickiewicza.

Pomysł dramatu narodził się na przełomie 1832/1833 roku podczas pobytu autora w Petersburgu i powracał z rozmaitym nasileniem aż do połowy 1835 r. Proces powstawiania Irydiona przebiegał nieomal równolegle z pracami nad Nie-Boską komedią ukończoną w 1833 r.

Akcja dramatu rozgrywa się około roku 222 n.e. w czasach panowania Heliogabala. Podstawowym motywem dramatu jest bunt Irydiona, syna Amfilocha – przejrzysta aluzja do tragedii powstania 1831 r. – będący sprzecznością między słusznym celem, jakim jest obalenie despotyzmu, a nieszlachetną motywacją jego działań (zemsta) i środkami (podstęp, bezwzględność), które do tego celu prowadzą. Tragizm bohatera wynika z podjęcia przedwczesnych działań na rzecz ważnych idei, a także oddziaływania niszczycielskiego antycznego fatum.

Źródło: Wikipedia

Część dzieła dramatycznego i przedstawienia teatralnego większa od sceny. Obejmuje całostkę akcji wypełniającą określony odcinek czasowy i często (choć niekoniecznie) dziejącą się w tym samym miejscu. Granice aktu wyznaczone są przede wszystkim przez przebieg akcji, która w jego ramach powinna stanowić stosunkowo zamkniętą całość o własnym początku, kulminacji i zakończeniu. W czasie przedstawienia podział na akty zaznaczony jest przez spuszczenie kurtyny lub zmianę oświetlenia; często pomiedzy aktami następuje przerwa (antrakt)

mt
Źródło: Słownik teatru