(fr. théâtre populaire, ang. popular theatre, niem. Volkstheater, hiszp. teatro popular, ros. meamp нapoдньlй)

Często używane pojęcie teatru ludowego jest raczej kategorią socjologiczną niż estetyczną. Socjologia określa jako ludową sztukę tworzoną przez twórców-amatorów wywodzących się z ludu. W odniesieniu do teatru pojawia się dwuznaczność: czy chodzi o teatr tworzony w środowiskach ludowych, czy o teatr przeznaczony dla takich środowisk? Zresztą- jak zapytywał B. Brecht- czy dzisiaj lud zachował jeszcze swoją ludowość?

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. théâtre-récit) Nazwa używana niekiedy na określenie teatru specjalizującego się w adaptacjach scenicznych niedramatycznych form literackich (epiki i liryki). W inscenizacjach teatru rapsodycznego sytuacja dramatyczna jest słabo zarysowana, a aktor nie tyle gra jakąś postać, co ja prezentuje na podobieństwo narratora powieściowego. Konstrukcja przedstawienia polega na „rozłożeniu na głosy” róznych ról narracyjnych. Jako przykłady takich inscenizacji można podać adaptację „Martina Edena” J. Londona w Théâtre de la Salamandre czy przedtawienie A. Viteza „Catherine” wg. „Dzwonów Bazylei” L. Aragona. (W Polsce w latach 1941-1953 i 1957-1967 istnial założony przez M. Kotlarczyka Teatr Rapsodyczny, w którym przygotowano m. in. inscenizacje „Króla-Ducha” i „Beniowskiego” J. Słowackiego, „Odysei” Homera, „Boskiej komedii” Dantego.)

Źródło: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wydawnictwo Ossolińskich 

(fr. tension, ang. tension, niem. Spannung, hiszp. tensión, ros. напряжение)

Napięcie dramatyczne jest strukturalną właściwością dramatu łączącą ze sobą oraz z zakończeniem sztuki poszczególne epizody fabuły. Oparte jest na zastosowaniu sygnałów antycypujących zdarzenia i rozwiązanie akcji sztuki ; w tragedii jest środkiem stwarzającym suspensję oraz utrzymującym napięcie również u widza.
Każdy epizod i wątek tekstu dramatycznego znaczą jedynie w kontekście innych epizodów, a ostatecznego sensu nabierają dopiero w ramach całości sztuki. E. Staiger uważa nawet napięcie za charakterystyczną cechę sztuki dramatycznej. Teatr epicki (głównie brechtowski) uznaje rolę napięcia w rozwoju wypadków, ale nie w stosunku do zakończenia dramatu.
Kiedy rozwiązanie konfliktu jest znane widzowi (analityczna technika dramatyczna) napięcie ulegać może zawieszeniu, by skupić uwagę widza głównie na rozwoju zdarzeń tworzących fabułę.

rk
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Krotki utwór dramatyczny lub muzyczny wykonywany w trakcie dworskiego przyjęcia lub uroczystości. Popularne w renesansowych Włoszech, skąd termin ten został prawdopodobnie przeniesiony do Anglii, gdzie oznaczał krótki dramatyczny skecz, zbliżony do intermedium, ale wykonywany oddzielnie w trakcie dworskich uroczystości.

ak
Źródło: Słownik teatru

Plakat projektu ostatni ze zrealizowanych przez zespół Teatru Laboratorium projektów należących do kultury czynnej. Określany mianem „dzieła-rzeki" składał się z serii improwizowanych działań uczestników pracujących pod kierunkiem członków zespołu (Elizabeth Albahaca, Ryszard Cieślak, Zbigniew Cynkutis, Ludwik Flaszen, Antoni Jahołkowski, Zbigniew Kozłowski, Rena Mirecka, Zygmunt Molik, Teresa Nawrot, Irena Rycyk i Stanisław Scierski). Stanowił rodzaj formy pośredniej między warsztatem a przedstawieniem. Pierwsze realizacje miały miejsce we Wrocławiu od 4 do 12 stycznia 1979, po czym Drzewo Ludzi realizowane było w trakcie występów zespołu we Włoszech, Wielkiej Brytanii i Francji, a także w Polsce. Grotowski nie uczestniczył w tych pracach. Ostatnie wydarzenie z tego cyklu miało miejsce w Palermo wiosną 1981. W jego tworzeniu wykorzystywano częściowo doświadczenia Czuwań, a także projektów poszczególnych członków zespołu (m.in. Acting Therapy Zygmunta Molika i Zdarzenia Zbigniewa Cynkutisa). Z pracy nad Drzewem Ludzi zrodziła się ostatnia wspólna praca zespołu – Thanatos polski. Inkantacje.

Instytut Grotowskiego

Ogólna nazwa urządzeń teatralnych umożliwiających unoszenie i lot aktorów, stosowanych zwłaszcza w teatrze barokowym i romantycznym. Składały się z systemu bloków, suwnic i różnej grubości lin, które pozwalały nie tylko na wznoszenie i opuszczanie aktorów, ale także ich przemieszczanie się w poprzek sceny.

ak
Źródło: Słownik teatru

W teatrze no: główny aktor grający postać stanowiącą centralną oś przedstawienia. W odróżnieniu od wakiego występuje w masce. Grana przez niego postać stanowi zawsze wcielenie archetypu Innego (bóstwo, duch, demon), nienależącego do codziennej rzeczywistości i oglądającego ją z innej perspektywy. Modelowa akcja związana shite składa się z dwóch części: jego pojawienia się w kształcie postaci należącej do empirycznej rzeczywistości oraz stanowiącego kulminację spektaklu objawienia prawdziwej tożsamości. Największą częścią obu jest shigoto – opowieść shite powiązana z jego tańcem, w pierwszej części prezentująca historię postaci, w drugiej objawiająca prawdę o niej.

ak
Źródło: Słownik teatru

(z łac. Illusio- drwina; fr. illusion, ang. Illusion, niem. Illusion, hiszp. ilusión, ros. uллюзuя)

Z iluzją teatralną mamy do czynienia wtedy, gdy odbiorca traktuje jako świat realny to, co jest jedynie fikcją, a więc rezultatem artystycznej kreacji świata przedstawionego. Iluzja jest związana z wytwarzanym przez scenę efektem realności oraz procesem rozpoznawania przez widza oglądanego świata jako własnego, w którym rzeczy dzieją się zgodnie z jego doświadczeniami i przekonaniami.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. aparté) Wypowiedz "na stronie", skierowana przez postać teatralną nie do innej postaci znajdującej się na scenie, lecz do pozornie nieistniejącej publiczności. Ma zazwyczaj formę lakonicznego i błyskotliwego dopowiedzenia, żartobliwego komentarza, ściśle związanego z bieżącymi działaniami i słowami innej postaci. Stanowi konwencjonalny sposób przekazania publiczności punktu widzenia danej postaci, czasem odautorskiego komentarza; służy także nawiązaniu porozumienia miedzy sceną a widownią. Apart wykorzystywany jest przede wszystkim w komedii, rzadziej w dramacie poważnym. W przedstawieniu teatralnym często jego wygłoszeniu towarzyszyły konwencjonalne gesty (dłoń przyłożona do ust), ruch (zwrot i zbliżenie się ku widowni) i środki głosowe (ściszenie i obniżenie tonu). Słownik teatru Zielona Sowa 2006

(fr. théâtre d'images, ang. theatre of images, niem. Bildertheater, hiszp. teatro de imágenes, ros. meapm uзoбpaзumeльньlй)

Rodzaj teatru (i inscenizacji) opartego w głównej mierze na sztukach plastycznych. Widowisko składa się tu z obrazów o wyszukanej formie, których zestawienie w większym stopniu niż tekst tworzy działanie sceniczne. Wg S. Freuda „obrazy nie są narzędziem najbardziej doskonałym do oddania świadomej myśli; można powiedzieć, że myślenie obrazami jest bliższe procesom nieświadomym niż myślenie pojęciowe i że wyprzedza je ono zarówno w filogenetycznym, jak i ontogenetycznym rozwoju człowieka" (Freud 1972: 189). Możliwość odwołania się do podświadomości dzięki obrazom scenicznym stanowi prawdopodobnie jeden z powodów, dla którego tworzą swoje inscenizacje twórcy teatru plastycznego: R. Wilson, S. Braunschweig, T. Kantor, J. Szajna, L. Mądzik i in.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Eschyl (525 p.n.e-456 p.n.e.), najstarszy z trzech wielkich tragediopisarzy greckich obok (patrz:) Sofoklesa i (patrz:) Eurypidesa), uważany za twórcę tragedii. Pochodził z rodu ziemian eleuzyjskich. Uczestniczył w wojnach perskich (brał udział w bitwie pod Maratonem, 490 p.n.e.). Pierwsze zwycięstwo w agonie tragicznym odniósł A. w 482 p.n.e., potem triumfował kilkunastokrotnie. Przez pół wieku wystawił 70 tragedii i 20 dramatów satyrowych, z których w całości zachowało się zaledwie 7: Błagalnice (prawdopodobnie jedna z jego najwcześniejszych tragedii), Persowie (472 p.n.e.), Siedmiu przeciw Tebom (467 p.n.e.), Prometeusz w okowach, i trylogia Oresteja (Agamemnon, Ofiarnice, Eumenidy, 458 p.n.e.). A. wprowadził na scenę drugiego aktora, dzięki czemu rozwinął się dialog i akcja sceniczna (pod koniec życia - w Orestei – A., wykorzystując doświadczenia Sofoklesa, zwiększył liczbę aktorów do trzech), przypisuje mu się także wprowadzenie do widowiska dekoracji. W swoich tragediach podejmuje podstawowe problemy moralne, które ukazuje poprzez aktualizację mitu lub wątku historycznego (np. Persowie). Bohaterowie A. to potężni herosi, zmagający się z (patrz:) fatum, często ponoszący przy tym klęskę, ale nigdy nie tracący swej wielkiej indywidualności. Posągowość postaci, ich niewzruszona wola, patos przeżywanych dramatów wiąże poeta z lirycznymi wyznaniami bohaterów, ukazującymi ich uwikłanie w sprzeczne powinności i uczucia. Tragiczne dziedzictwo zbrodni ukazane w losach rodu Pelopidów (Oresteja), wielki dramat zemsty (z kreacją mścicielki - Klitajmestry), kary i przebaczenia to zarazem świadectwo posłania twórczości A., opowiadającego się po stronie odwiecznych norm etycznych, przeciw tyranii i despotyzmowi.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Proces przekształcania na scenariusz teatralny dzieła nieprzeznaczonego oryginalnie na scenę; także sam scenariusz będący efektem tego przekształcenia. Dziś najchętniej adaptuje się dzieła epickie, zwłaszcza powieści o wartkiej fabule osnutej wokół konfliktu wyrazistych postaci.

ak
Źródło: Słownik teatru

W teatrze kabuki: role żeńskie wykonywane przez mężczyzn, wymagające specyficznej techniki ciała i głosu. Przynależą im szczególne, konwencjonalne środki wyrazu (np. ruchy wachlarza). Pierwszym wielkim wykonawcą ról onnagata był Yoshizawa Ayame (1673-1719).

ak
Źródło: Słownik teatru

Napięcie dramatyczne jest strukturalną właściwością dramatu, łączącą ze sobą oraz z zakończeniem sztuki poszczególne epizody fabuły. Oparte jest na zastosowaniu sygnałów antycypujących zdarzenia i rozwiązanie akcji sztuki; w tragedii jest środkiem stwarzającym suspensję oraz utrzymującym „napięcie” również u widza.

ak

Źródło: Słownik terminów teatralnych

Podobnie jak przestrzeń, czas w teatrze ma charakter złożony. Najczęściej wyróżnia się jego dwa typy: czas sceniczny – wspólny aktorom i widzom czas realny, w którym przedstawienie jest wykonywane i oglądane, oraz czas dramatyczny (lub pozasceniczny) – czas wydarzeń ukazywanych w przedstawieniu. Specyficzny czas teatralny wyróżniany przez niektórych teoretyków (A. Ubersfeld, P. Pavis) można opisać jako relację dwóch wyżej wyróżnionych typów. Najczęściej mamy do czynienia z sytuacją, w której wypadki wypełniające przedstawienie obejmują większy odcinek czasu niż ich sceniczna prezentacja (w ciągu kilku godzin ukazane są wydarzenia kilku dni, miesięcy, a nawet lat). Dramaturgi klasyczna postulowała zbliżenie czasu dramatycznego i czasu scenicznego, czego wyrazem była zasada jedności czasu, rzadko jednak doprowadzana do idealnej zgodności obu wymiarów czasowych. Rzadziej występuje sytuacja rozciągania czasu dramatycznego, tak że wydarzenia i akcje ukazane na scenie wydają się działać dłużej niż w rzeczywiście powinny (spektakle R. Wilsona, K. Lupy). Opisana podwójność czasowa jest przy tym właściwa teatrowi wykorzystującemu element fikcji scenicznej, zwłaszcza teatrowi dramatycznemu. W przedstawieniach bliskich rytuałowi lub rozbijających fikcję występuje dążenie do jej likwidacji poprzez zaznaczenie wspólnoty czasowo-przestrzennej widzów i aktorów lub odwołanie do mitycznego „czasu poza czasem".

ak
Źródło: Słownik teatru

Budynek wzniesiony w celu wystawiania i oglądania przedstawień teatralnych. W teatrze azjatyckim stosunkowo wcześnie wykształciły się odrębne budynki teatralne związane z poszczególnymi odmianami przedstawień (kuttambalan) i poddane daleko posuniętej konwencjonalizacji przestrzeni (no, kabuki, jingju). W dziejach teatru zachodniego specjalne, zadaszone budynki teatralne pojawiły się stosunkowo późno. Grecy umieszczali swoje teatry w przestrzeni otwartej, wytyczając orchestrę i otaczając ją wznoszącymi się rzędami miejsc dla widzów, wycinanymi w zboczach wzgórz. Rzymianie jako pierwsi zaczęli budować specjalne budowle teatralne wpisane w architekturę miejską i wznoszone na terenie płaskim. Były one jednak wciąż niezadaszone, podobnie jak budynki publicznego teatru elżbietańskiego i hiszpańskie corrales z XVI i XVII wieku. Wcześniejsze przedstawienia średniowieczne odbywały się w kościołach lub na ulicach i placach, obchodziły się w się w zasadzie bez budynków teatralnych. W pełni wykształcił się on dopiero w XVI wieku we Włoszech w ścisłym powiązaniu z powstaniem i rozwojem sceny pudełkowej. Od XVIII wieku podstawową formą budynku teatralnego w świecie zachodnim stał się odrębny, zadaszony gmach, mieszczący scenę prosceniową, widownię (zwykle z parterem o wznoszącej się podłodze, otoczonym kilkoma kondygnacjami lóż i balkonów na planie podkowy), westybul, foyer oraz zascenie z pomieszczeniami pomocniczymi, magazynami itp. Oprócz budowniczych włoskich (A. Palladio, G. Scamozzi, G. Piermarini) model ten udoskonalili i rozwijali w wiekach następnych architekci niemieccy (K. F. Schinkel i G. Semper) oraz pojawiły się próby zerwania z dotychczasowymi wzorcami, czego owocem były niezrealizowane projekty „teatrów przyszłości" o zmiennym ukształtowaniu przestrzeni (W. Gropius, M.G. Bachrin, Sz. Syrkus, A. Pronaszko), a także nowoczesne wielosalowe budynki teatralne pozwalające na dostosowanie przestrzeni do potrzeb przedstawienia (National Theatre w Londynie). Pierwszy polski budynek teatralny wzniósł w 1748 roku w Warszawie August III (Operalnia). Teatr Narodowy, który rozpoczął swą działalność w tym drewnianym gmachu przeniósł się w 1779 roku do własnego budynku przy pl. Krasińskich (architekt B. Solari), a następnie do Teatru Wielkiego (A. Corazzi, 1825-1833). W 1799 na potrzeby teatru przebudowano w Krakowie dwie kamienice przy pl. Szczepańskim, a powstały w ten sposób gmach przebudowany w 1841-1842 i 1906, stanowi dziś siedzibę Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. W 1893 roku funkcję głównego budynku teatralnego w Krakowie przejął elektryczny gmach zaprojektowany przez J. Zawiejskiego (obecnie Teatr J. Słowackiego). Podobnie we Lwowie budynek teatralny ufundowany w 1842 roku przez F. Skarbka został w 1900 zastąpiony przez elektryczny i neobarokowy gmach projektu Z. Gorgolewskiego. Do najważniejszych polskich budynków teatralnych wzniesionych w XX wieku należą: Teatr Polski w Warszawie, Teatr im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie, Teatr Ludowy w Krakowie Nowej Hucie, Teatr Wielki w Łodzi, Opera Nova w Bydgoszczy. Niestety, w ciągu ostatnich lat nie zbudowano w Polsce żadnego nowoczesnego budynku teatralnego, ograniczając się jedynie do remontów i modernizacji gmachów istniejących.
ak
Źródło: Słownik teatru

wlaśc. Antonina Burska (1895-1976), aktorka, śpiewaczka, reżyser, dyrektor teatru. W dwudziestoleciu miedzywojennym zwiazana z warszawskimi kabaretami i teatrami rewiowymi, m.in. Qui pro Quo, Nietoperz, Miraż. Wchodziła też w skład wielu zespołów objazdowych. W 1945 roku zamieszkała w Słupsku i rozwijając tamtejszą scenę amatorską, stworzyła Teatr Miejski, którego była głównym reżyserem oraz dyrektorem sceny objazdowej. Następnie w teatrze w Szczecinie, gdzie pozostała do końca kariery. W Skolimowie zamieszkała w 1970 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Ogólna nazwa zespołu zjawisk, norm, przekonań, instytucji i praktyk składających się na dominujący nurt życia teatralnego w Europie XIX wieku i początkach XX wieku. Teatr mieszczański stanowi jeden z nielicznych w dziejach sceny europejskiej przykładów teatru ściśle związanego z własnym zapleczem kulturowym i doskonale odpowiadającego oczekiwaniom i potrzebom swej publiczności. Jego początki sięgają połowy XVIII wieku i wiążą się ze sprzeciwem wobec norm klasycystycznych i powstaniem gatunków "nieczystych" (komedia serio, drama, melodramat), oraz rozwojem teatru bulwarowego. Dominująca w teatrze estetyka miała charakter akademicki, łącząc realizm z klasycznymi kanonami piękna. Jego cechą charakterystyczną był też ścisły zakaz naruszania zasad iluzji teatralnej. W okresie Wielkiej Reformy Teatralnej pojęcie "Teatr mieszczański" stało się synonimem teatru anachronicznego, konserwatywnego i pozbawionego istotnych wartości i w takim znaczeniu funkcjonuje do dziś, choć jednocześnie jego podstawowe wyznaczniki zachowują przynajmniej częściową aktualność w sposobie działania i estetyce repertuarowych teatrów instytucjonalnych.

Źródło: Słownik teatru

Umieszczane w przedniej krawędzi sceny, od czasów stanisławowskich, specjalne pomieszczenie dla suflera, podpowiadającego aktorom tekst. Konieczność umiejscowienia suflera w centrum wynikała z częstotliwości premier i krótkiego okresu poprzedzającego wystawienie sztuki - na pierwszym przedstawieniu aktorzy na ogół nie znali na pamięć całości roli. We współczesnej architekturze teatralnej, wyjąwszy spektakle stylizowane, nie istnieje już b.s.

Słownik teatralny AICT

bohater negatywny; postać charakterystyczna dla utworów należących do kultury masowej, filmów gangsterskich, westernów, powieści kryminalnych, a także popularnej dramaturgii operującej kontrastowo i emblematycznie traktowanymi bohaterami, np. Milady z „Trzech muszkieterów" Aleksandra Dumasa.

Źródło: http://www.aict.art.pl/